Resumen
Desde mediados de los años 80, muchos músicos jóvenes de la ciudad de Buenos Aires ¯Argentina- han incorporado de forma creciente en sus canciones la sonoridad del candombe uruguayo, y del candombe argentino, en obras difundidas como canción popular urbana, tango,  milonga, murga y rock. En ese universo es frecuente un mensaje que destaca la importancia de la población afroargentina y/o afrouruguaya, en la constitución de la cultura popular del Rio de la Plata. Este texto examina qué apropiaciones hacen que la música negra sea valorizada como esfera cultural entre artistas jóvenes de la ciudad, buscando situar las definiciones nativas en el contexto histórico e ideológico  que les da sentido.

Palabras clave: Géneros del Rio de la Plata, Identificaciones nacionales y regionales, Música negra

Abstract
Since the mid 80s, young musicians in Buenos Aires ¯Argentina- have  increasingly adopted uruguayan candombe and argentinian candombe in pieces conceived as canción popular urbana, tango,  milonga, murga and rock. Those works emphasize the importance of afroargentinian and afrouruguaian population in Rio de la Plata’s popular culture constitution. This text examines the ways in which contemporary appropriations value black music as a cultural sphere within local young artists, focusing on the historical and ideological context that makes theses practices significant.

Key words: Río de la Plata genres, National and regional identifications, Black music

La música rioplatense

El tango, la milonga, el candombe y la murga, en sus variantes uruguayas y argentinas, son géneros populares que remiten a historias transcurridas en las ciudades de Buenos Aires (en Argentina) y Montevideo (en Uruguay), desde las últimas décadas del Siglo XIX. Esos géneros, y sus posibles combinaciones, muchas veces son referidos como ‘música rioplatense’. Los sucesos que contribuyeron a la constitución de tales géneros, como los que hacen a su vigencia actual, se registran tanto en Montevideo como en Buenos Aires, dos ciudades atravesadas por un límite internacional que las separa, pero unidas por un río en cuyas márgenes oriental y occidental ambas ciudades se emplazan: el Río de la Plata.

La  categoría ‘música rioplatense’, por lo tanto, no es una creación reciente. Sin duda, el hecho de que los actuales territorios del Uruguay y la Argentina hayan integrado en el pasado una unidad político-administrativa - el Virreinato del Río de la Plata, dependiente de España durante la época colonial^[1]-, fue decisivo para que la región sea imaginada y descripta como tal en una variedad de textos que refieren a la ‘cultura rioplatense’, a la ‘literatura rioplatense’,  al ‘habla rioplatense’, a los ‘mitos y supersticiones rioplatenses’, o a los ‘negros rioplatenses’, desde el Siglo XIX. Sin embargo, los textos folclóricos, etnomusicológicos y antropológicos que describen a los géneros musicales rioplatenses evidencian dos tendencias: una que subraya la unidad histórica y cultural de la región del Río de la Plata, otra que enfatiza la división nacional que atraviesa a la región. Ambas tendencias tienen como telón de fondo una intensa historia de intercambios de todo tipo entre una y otra banda del río.

Actualmente, las prácticas musicales concebidas como música rioplatense desarrollan y combinan los cuatro géneros mencionados, incluyendo las variantes uruguayas y argentinas de ellos. Desde mediados de los años 80, muchos músicos jóvenes de la ciudad de Buenos Aires vienen incorporando de forma creciente en sus canciones la sonoridad candombera afrouruguaya, y del candombe argentino (o candombe guariló) en obras difundidas como canción popular urbana, tango,  milonga y rock en la ciudad. Desde esa década, la murga porteña pasó a formar parte del mundo de la canción popular, a través del formato ‘murga en banda’, extendiendo sus actuaciones más allá de los límites temporales del carnaval. Al mismo tiempo, algunas murgas y ‘murgas en banda’ comenzaron a grabar sus canciones, editando CDs de ‘murga canción’, que aproximan ese género porteño al tango y a la milonga, al rock, al candombe ¯uruguayo y argentino- y en algunos casos, a la sonoridad de la murga uruguaya, principalmente a través de los arreglos vocales. La murga uruguaya también se está haciendo escuchar en los arreglos de algunas bandas de rock, o ‘rock rioplatense’, como se define localmente esa tendencia. Esta actualización de géneros considerados ‘tradicionales’ ocurre, en algunos casos, por medio de la actividad musical de jóvenes ligados al universo del rock, siendo entendida como un encuentro entre éste y las tradiciones del candombe y la murga, la milonga y el tango.^[2]  Coriún Aharonián describe la situación en estos términos:

By the end of the twentieth century Uruguay was ¯in spite of its size- producing a great deal of high quality popular music. In the same way as its 1960s song movement had become influential far beyond the country’s borders, so two new genres from the last decades of the twentieth century, the candombe and the murga, began to be adopted in Argentina. (…) There was a new explosion of rock bands between 1985 and 1990, followed by a quiet continuity in this field during the 1990’s and the beginning of the new century, frequently influenced by fusions of murga, candombe and milonga. (Aharonián, 2005: 345-349)

Las palabras del musicólogo uruguayo registran, por un lado, la apropiación de los géneros uruguayos por parte de músicos y audiencia argentinos, por otro, la apropiación de elementos asociados al rock, en sus versiones locales, como también a la murga uruguaya, a la murga porteña, al candombe y a la milonga en conjuntos formados por uruguayos y argentinos.^[3]

La creciente presencia del candombe (en las varias formas que asume actualmente el candombe canción) en los medios de comunicación y en ediciones de CDs que se registra desde el retorno a las democracias argentina y uruguaya (1983 y 1985 respectivamente), la persistente actividad de candomberos uruguayos formando alumnos argentinos, los recurrentes viajes de murgas uruguayas a la Argentina para ofrecer espectáculos, y de murguistas orientales que dictan talleres de técnica vocal y percusión ¯en algunos casos radicándose en la ciudad-, y, desde 1990, la circulación de música de murgas uruguayas grabada en CDs, propiciaron las condiciones para que esos lenguajes fueran paulatinamente apropiados e incorporados a su actividad creativa por muchos jóvenes de Buenos Aires. Además, la creciente audibilidad de las murgas uruguayas en la Argentina, contribuyó a que en el universo de las murgas porteñas se afinaran criterios para definir las expresiones ‘auténticas’ del género, distinguiéndose de las versiones ‘uruguayizadas’. La diseminación del candombe afrouruguayo en el paisaje sonoro porteño también contribuyó a la creciente audibilidad pública del candombe argentino o guariló, sobre todo en conjuntos que lo interpretan asociado a la milonga y al tango. Estas narrativas musicales^[4] cuestionan la rigidez de los límites entre los géneros y su necesaria asociación al imaginario de una nación de modo excluyente. Muchos jóvenes que participan de este universo en Buenos Aires, proponen una pertenencia regional para su música, cuestionando el poder de separación del límite internacional. Además, en los casos en que tales iniciativas se informan en las prescripciones genéricas del candombe, la milonga y el tango es general la emisión de un mensaje que inscribe esas realizaciones en las tradiciones negras de América Latina y el Caribe, desafiando concepciones hegemónicas sobre la ancestralidad de la música popular rioplatense. En el caso de la murga porteña las opiniones se encuentran divididas, ya que existen distintas “teorías nativas” sobre “los orígenes” del género. Tenemos,  por un lado, explicaciones que sugieren que la murga porteña desciende fundamentalmente de las murgas gaditanas (españolas), que en sus realizaciones en suelo argentino se habrían mezclado con otras tradiciones. A su vez, algunos murgueros argumentan a favor de la hipótesis de que la murga argentina es descendiente directa de las comparsas de negros que actuaban en los carnavales porteños del Siglo XIX. La actuación en forma de desfile, las vestimentas típicas con levita y galera, y las formas del baile serían prueba de ello. 

¿Música negra en la Argentina?

En la Argentina es antiguo el debate sobre la supuesta filiación negra de varios géneros populares.^[5] En 1936, Carlos Vega, representativo de la más autorizada literatura folclórica argentina de la primer mitad del Siglo XX, afirmaba que hablar de ‘cultura negra’ en la Argentina es un equívoco:

Indígenas, conquistadores y negros africanos han recibido, pues, su parte en la distribución [de la paternidad del cancionero popular en América]. Las vidalas y vidalitas fueron atribuidas a los incas, o a los diaguitas y calchaquíes; los españoles merecieron gatos y chacareras y, por fin, los abnegados y fieles negros fueron recompensados con el reconocimiento de su aporte de zambas, milongas y tangos. La donación de un puñado de melodías a un pueblo, por compensación de servicios, denota exquisito gusto y hasta elegancia sentimental y bien merece el gesto cierto desdén por la verdad histórica. El caso es que por obra de la distribución proporcional se afirma que tenemos música africana en el cancionero argentino. Los músicos que se han ocupado de estas cuestiones lo han entendido así. (...) Los escritores, por su parte aceptaron la opinión de los músicos e hicieron bien. Por nuestra parte rechazamos en absoluto la influencia africana en la música popular argentina. (Vega, 1936 a: 766-767)

La preocupación con la posible filiación africana de la cultura argentina y los debates sobre la existencia o inexistencia de cultura negra o afroamericana en el país fueron recurrentes durante todo el Siglo XX. Los sucesivos esfuerzos de los musicólogos y folcloristas por encontrar una verdad científica respecto de la filiación de la música argentina contribuyeron para que, progresivamente, la música popular nacional fuera racializada como blanca. Sin embargo, esos discursos - enunciados muchas veces desde lugares legitimantes como la academia o instituciones estatales ligadas a ‘la cultura’- convivieron siempre con otras voces, las de la memoria colectiva, que entienden que la música popular argentina tiene mucho de negro. Por lo tanto, puede pensarse que la tendencia hegemónica que identificó a la cultura nacional con la de los europeos no eliminó la presencia de los africanos y sus descendientes en las discusiones sobre la nación, sino que contribuyó a definir para ellos el lugar de la alteridad y en muchos casos de la subalternidad. La presunta homogeneidad de la nación no elimina las diferencias menos valorizadas sino que las ordena en una jerarquía de valor social. Si entendida en estos términos, la tensión homogeneidad-heterogeneidad que articula a la nación no elimina lo diferente sino que contribuye a definirlo. Lo diferente, al interior de la nación, no es preexistente a ella; la definición de lo diferente está mediada por la jerarquía que articula la ideología nacional.^[6]

Partiendo de estas premisas quiero presentar algunas consideraciones  sobre un segmento de la actividad musical desarrollada en la ciudad de Buenos Aires durante las últimas dos décadas, que muchos rotulan como ‘música rioplatense’.^[7] Se trata de un conjunto bastante heterogéneo dentro de la música popular de la ciudad, gestionado fundamentalmente de modo independiente^[8], cuyos integrantes de modo general asocian sus trabajos musicales a las tradiciones de los negros en esta parte del continente. ¿Cómo se gestaron esas iniciativas? Para facilitar la descripción presentaré una síntesis de este proceso como si se tratara de dos líneas separadas, separación que no es tajante en el universo empírico que describo. La primera de esas líneas está constituida por musicalidades inmigradas en las últimas dos décadas. La segunda está informada por géneros populares vigentes en los territorios argentino y uruguayo desde finales del Siglo XIX y comienzos del XX, entendidos en términos nativos como ‘criollos’^[9] y por tanto ‘tradicionales’ en la región. Me interesa mostrar que estas dos líneas representan procesos que suceden de forma simultánea y que se influenciaron mutuamente. Las trayectorias de las personas que entrevisté^[10] apoyan la hipótesis de que el segundo movimiento (la búsqueda de una sonoridad ‘negra criolla y tradicional’)  es, en parte,  consecuencia del primero. Intentando delinear un movimiento que es colectivo a partir del registro de trayectorias profesionales y artísticas individuales, vemos que en muchos casos se combinan aprendizajes y experiencias relativas a prácticas venidas desde el extranjero con una posterior búsqueda y familiarización con expresiones afro consideradas autóctonas, o relativas a lo que en los distintos momentos de la historia argentina se representó como africano o negro. Muchos jóvenes, no obstante, legitiman la presencia de formas culturales afro en nuestro país, deshaciendo el carácter de extranjero o importado que algunos discursos les atribuyen, justamente haciéndolos convivir con géneros como la milonga o el tango, indiscutiblemente criollos y tradicionales.  En estas interpretaciones del tango y la milonga, es decir, en las que se sitúan más próximas del ‘tango negro’, los repertorios, de modo general, incluyen candombe guariló, el candombe argentino.

Sonidos viajeros en el paisaje musical de Buenos Aires

Observando un período de aproximadamente 20 años, es decir desde 1985 hasta la actualidad, vemos que Buenos Aires fue escenario para la proliferación de espacios de difusión y enseñanza de artes populares afroamericanas desarrolladas por mujeres y hombres oriundos de distintos países latinoamericanos y caribeños ¯Uruguay, Brasil, Cuba, Ecuador, Perú, República Dominicana, Colombia; que posibilitaron la creciente familiarización de los porteños con ‘modos de hacer’ afro que luego informarían sus propias producciones musicales. Algunos profesores de música y danza oriundos de países africanos como Senegal o Nigeria se integran al mismo circuito de trabajo a partir de la década de 1990.

Claro que, en la Argentina, la presencia de música proveniente de otros países latinoamericanos no constituye ninguna novedad, pero sí el énfasis puesto en su carácter negro. La forma en que es acogida la música brasileña describe bien esa trasformación. La música popular brasileña animó, por lo menos desde la década de 1920, muchos espacios de entretenimiento en Buenos Aires. Como analiza Marita Fornaro (1994), entre las décadas del 20 y del 40, la música popular bailable que interpretaban las orquestas incluía en los repertorios, además de tangos, fox trots, paso-dobles y fados, géneros brasileños como el maxixe, y, en menor medida marchas, sambas y baiões.^[11] La tendencia continúa durante el siglo XX, con una fuerte apropiación de música carnavalesca a partir de la década del 50. Pero lo que me interesa destacar, es que desde la década de 1980, muchos de los géneros introducidos en el paisaje musical porteño son presentados como afrobrasileños. Esta distinción se corresponde con el énfasis que los movimientos de negros y afrodescendientes vienen dando a su adscripción cultural afro o negra contra una supuesta homogeneidad nacional mestiza en el Brasil. Téngase en cuenta que la homogeneidad nacional brasileña es pensada como ‘mestiza’  (Da Matta, 1986) y no como blanca, como ocurre en el caso argentino.^[12] Los géneros afrobrasileños que se difunden en Buenos Aires forman un espectro de lo más variado: samba de roda, afoxé, capoeira angola, samba-reggae, toques rituales que acompañan los rituales en los centros de umbanda y candomblé, son hoy lenguajes musicales al alcance de muchos porteños, que los hacen propios en su producción musical.

 Hacia finales de la década también se forman los primeros espacios abiertos de divulgación de danzas afro en sus distintas modalidades ¯afro-ioruba, dança dos orixás, afro-contemporáneo, danzas afro-cubanas, danzas afro-caribeñas, etc.-, que también fueron espacios importantes para la familiarización de muchos y muchas jóvenes de Buenos Aires en las musicalidades y técnicas corporales que informan esas expresiones. La proliferación de espacios destinados a la difusión de distintos estilos de danzas afro también significó una ampliación de las posibilidades de trabajo para músicos competentes en las técnicas y lenguajes musicales que los acompañan, así como un espacio de posible aprendizaje para argentinos interesados en esos recursos sonoros.

Las prácticas artísticas afroperuanas introducidas en Buenos Aires desde la década de 1980 también expresan una división de aguas. En el caso peruano se observa un proceso de carácter similar a lo que ocurrió con muchas expresiones ‘folclóricas’ que hoy son consideradas patrimonio cultural afrobrasileño. Muchos géneros que eran considerados parte del repertorio criollo nacional, son, desde la década de 1950, apropiados por parte de la comunidad negra ¯en un proceso liderado por artistas e intelectuales negros- para hablar de un patrimonio cultural afroperuano. Como expone Silvia Benza (2006), esta división se expresó también en la organización de grupos de danzas peruanas en Buenos Aires desde la década de 1990. Son varios los géneros afroperuanos desarrollados para espectáculos por grupos generalmente integrados por peruanos residentes en Argentina y por argentinos, o bien transmitidos a través de la enseñanza. Pero más que la repercusión de algún género en particular quiero destacar la significativa acogida que tuvo un instrumento entre los músicos jóvenes de Buenos Aires: el cajón peruano. Este instrumento fue popularizado, desde la década de 1990, gracias a la actividad docente de algunos músicos peruanos de gran pericia técnica en el toque y confección de los cajones. El cajón peruano ¯que algunos argentinos llaman ‘cajón urbano’ o ‘cajón porteño- es uno de los instrumentos predilectos entre las agrupaciones contemporáneas que interpretan tango y milonga con instrumentaciones que incluyan sets de percusión.^[13]    

La presencia de músicos y músicas afro-cubanas ¯ y afro-caribeñas en general- también es importante en Buenos Aires, especialmente desde la década de 1990, cuando proliferan las agrupaciones que difunden géneros caribeños y músicos que trabajan enseñando a tocar tambores batá ¯característicos en tradiciones religiosas afrocubanas- y la rumba cubana con cajón. En la década de 1990 también se instala en Buenos Aires el Grupo de arte afroecuatoriano Bejuco, que difunde géneros de música y baile afroecuatorianos.

El candombe afrouruguayo es sin duda el género afro que tuvo la mayor acogida entre los jóvenes de Buenos Aires. A comienzos de la década de 1980 el candombe afrouruguayo se practicaba en Buenos Aires en encuentros de amigos uruguayos y en reuniones de parientes. Durante las décadas de 1970 y 1980, varios artistas uruguayos actuaron en escenarios porteños en pleno auge del candombe beat, fundamentalmente en escenarios compartidos con bandas de rock. En los 80 hubo incluso clínicas y talleres de candombe dictados por uruguayos que viajaban a Buenos Aires para tales efectos. Algunos uruguayos montan sus proyectos de candombe beat o candombe canción ya en la orilla porteña. El conjunto Raíces, organizado por el bajista uruguayo Beto Satragni ¯que estuvo en actividad en dos periodos, 1977-1984 y 1994-2004-, fue paradigmático para muchos otros conjuntos que también aproximarían rock, jazz y candombe. Para 1990 ya se escuchaba de modo bastante masivo a los hermanos Fattorusso (que incidieron fundamentalmente en la escena del jazz local, imprimiendo su matiz candombero en parte del jazz argentino), a Rubén Rada y a Jaime Roos, protagonistas fundamentales en la inserción del candombe canción uruguayo en los circuitos masivos de circulación de música^[14].  En los 90, jóvenes de Buenos Aires, argentinos y uruguayos, articulan varios proyectos de candombe canción, y a partir del 2000 la tendencia ya cuenta con una multiplicidad de estilos que desarrolla el género en interpretaciones que lo acercan, según los casos, al son y la rumba cubanos, al samba y otros géneros afrobrasileños, al reggae, al jazz, al rock, al tango, a la milonga, a la murga uruguaya y a la murga porteña.

A su vez, desde mediados de los 90 algunas iniciativas por parte de afrouruguayos residentes en la ciudad fueron contribuyendo a la creciente formación de tamborileros^[15], de cuerdas^[16]  y de comparsas^[17]. En la década del 80 ya se habían hecho talleres sobre las técnicas del tamboril de candombe afrouruguayo y las danzas que se realizan en el marco de actuación de las comparsas; pero se trató de iniciativas que no tuvieron la continuidad que se registra en los años 90. A mediados de la década de 1990 ya se dictan cursos de candombe afrouruguayo en varios centros culturales barriales de la ciudad. En 1997, Ángel Acosta Martínez ¯antiguo miembro del Grupo Cultural Afro^[18]- comienza a organizar la comparsa Kalakán Güé, desarrollando junto a sus alumnos los aspectos musical, coreográfico e histórico del candombe. En diciembre 1998, esta comparsa junto a otros artistas rioplatenses y brasileña/os, realizaron el desfile Homenaje a la Memoria por el centro de la ciudad de Buenos Aires: entre los objetivos que articularon su organización se planteaba cuestionar la ‘desaparición’ de los descendientes de africanos y sus expresiones culturales en este lado del Plata. En 1996 había muerto el afrouruguayo José Delfín Acosta Martínez ¯hermano del organizador del Homenaje  a la Memoria-, en dependencias de la Policía Federal tras haber sido arrestado; por ello, el desfile también contó entre sus principales objetivos denunciar violaciones a los derechos humanos y situaciones de racismo sufridas por los afrodescendientes. Esta comparsa, formada en Buenos Aires, desfiló en el carnaval de Montevideo en febrero de 1999. Cuando la comparsa se disuelve, surgen a partir de ella otras cinco agrupaciones. Paralelamente, un mayor número de candomberos uruguayos se disponen a enseñar candombe a los jóvenes argentinos. Esto condujo a un crecimiento extraordinario de la actividad candombera en la ciudad: en 2007 estaban en actividad doce comparsas en Buenos Aires y alrededores, cada una contando entre sesenta y veinte integrantes.^[19] En los distintos barrios las comparsas difieren bastante entre sí en los modos de tocar y en la estructura de sus actuaciones, ya que los distintos conjuntos van forjando sus propios estilos. Para muchos jóvenes argentinos lo ‘afrouruguayo’ en el caso del candombe, refiere solamente a una designación, al nombre que se le da al género en remisión a sus orígenes, pero no funciona como adjetivo, ya que se trata de un lenguaje que muchos argentinos han tocado semanalmente durante los últimos diez años, y/o que ha informado su producción de canciones por largos períodos, y que por lo tanto sienten como propio.

Si bien en la década de 1980 y 1990 los cursos ¯trátese de candombe u otras expresiones culturales afro- eran administrados, en su mayoría, por afrodescendientes venidos desde otros países, muchos jóvenes argentinos, afrodescendientes o no, se formaron como alumnos suyos y pasaron luego a desarrollar actividades relativas a esos saberes de forma autónoma. En general, cuando los músicos buscan independizarse de sus maestros extranjeros, comienzan a matizar las formas en que esas tradiciones son transmitidas relacionándolas con las tradiciones locales asociadas a la música negra argentina.

Los candombes del Río de la Plata y el problema de sus transformaciones

Paralelamente a esos aportes traídos a la Argentina por artistas provenientes de distintos países latinoamericanos en las últimas dos décadas,  puede situarse otro proceso. Además de las contribuciones venidas desde el exterior del país en la elaboración de un paisaje sonoro local concebido como parte de la diáspora afroamericana, el pasado musical argentino también informa algunas prácticas musicales concebidas como musicalidad negra. Entre muchos jóvenes de Buenos Aires, es común un mensaje ¯articulado tanto en recursos sonoros de su producción musical como en los discursos verbales a través de los cuales hacen pública su actividad- que destaca la importancia de la población afroargentina y/o afrouruguaya, de los negros argentinos y uruguayos, con sus ‘modos de hacer’, en la constitución de la cultura popular local.^[20]

Pero ¿porqué oímos tantas veces que el candombe uruguayo estaba desapareciendo a finales del Siglo XIX, o bien que el candombe argentino desapareció, si hoy las expresiones que los interpretan se multiplican? Repasando algunos textos fundamentales para la comprensión de los discursos sobre las músicas populares del Uruguay y la Argentina encontramos algunas pistas. Como sabemos, los estudios sobre las poblaciones negras en América se organizaron en torno a un debate paradigmático respecto de los orígenes de las culturas negras en suelo americano. Algunos, dando continuidad a las premisas de Melville Herskovits^[21], describen las culturas negras como continuidades culturales con fenómenos africanos; otros, inclinándose hacia las ideas difundidas de forma pionera por el sociólogo africano-americano Franklin Frazier (Yelvington, 2001), argumentan a favor de las creaciones culturales americanas, enfatizando la necesidad de tomar en cuenta los contextos de privación y discriminación característicos para la mayor parte de las poblaciones de ascendencia africana en América. La mayoría de los estudios latinoamericanos sobre ‘culturas negras’ en el Siglo XX se inscriben en una u otra tendencia de este debate paradigmático. La literatura folclórica del Río de la Plata, especialmente aquella producida en la primer mitad del Sigo XX, se orientó en la primera dirección mencionada, y se estructuró sobre nociones culturalistas suponiendo que los límites  de un pueblo coinciden con los de su cultura.^[22] En ese cuadro de ideas, ‘los grupos y sus culturas’ eran ordenados en un gradiente que iba desde la más pura a la más descaracterizada expresión de africanismo.

El modelo publicado por el musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, discípulo de Carlos Vega^[23], para  describir la evolución del candombe afrouruguayo pasó tácitamente a constituir una descripción paradigmática de la evolución del candombe a partir de la cual se articularon muchos otros textos. En su esquema, las danzas y músicas auténticamente africanas fueron las que la población negra del Uruguay realizaba en las reuniones que la nucleaban hasta finales del Siglo XVIII:

Existen pues dos corrientes en el orden de la música afro-uruguaya, continuación la segunda de la primera. La inicial es secreta y está constituida por la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin trascendencia socializadora y desaparece cuando muere el último esclavo llegado desde el otro continente. La segunda es superficial ¯superficial en el sentido de su rápida y extendida afloración- y fuertemente colorida; en el siglo XVIII constituyó la Comparsa que acompañaba a la custodia en la festividad del Corpus Christi, organizó luego la ‘calenda’, ‘tango’, ‘candombe’, ‘chica’, ‘bámbula’ o ‘semba’ que se bailaba entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800 y se transformó por último en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros hasta nuestros días.(…) En 1870 las Sociedades de Negros recurren a los maestros italianos radicados en Montevideo para que éstos escriban las músicas que han de cantar en el Carnaval. Convengamos que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música africana. (Ayestarán, 1967:149-150)

‘El candombe’,  elaborado ya en el siglo XIX, era, según Ayestarán una creación  americana que amalgamaba elementos negros y blancos, y que habría existido hasta la década de 1870. El autor divide esa historia en tres etapas:

La primera sería la de la autentica danza negra. La segunda, la formación del Candombe en el cual se aprovechan y asimilan todos los elementos blancos. La tercera sería la degeneración del Candombe, alrededor de 1880 que fue combatida hasta por los propios negros de sensibilidad y cultura. (Ayestarán, 1967: 154)

Después de 1870, el uso de los tamboriles en las músicas que las Comparsas de Carnaval integradas por negros (o por blancos que parodiaban lo que hacían los negros) es explicado por Ayestarán como una ‘supervivencia’ del auténtico candombe. Recordemos que para los folcloristas de la escuela de Carlos Vega y Lauro Ayestarán algunas expresiones artísticas y culturales ¯las ‘supervivencias’- tenían una existencia fantasmagórica, tratándose de fenómenos despegados de su tiempo, anacronismos. Las músicas que se tocaban con ‘tamboriles’ en los grupos carnavalescos a partir de la década de 1870 eran, según esta concepción, supervivencias de hechos musicales pertenecientes a culturas desintegradas^[24]. Estas premisas culturalistas caracterizaron discursos típicos respecto del candombe, marcados por una ‘retórica de la pérdida’ (Gonçalves, 1996)  y por un progresivo agotamiento de su ‘autenticidad’^[25]. Esto condujo a que muchos músicos, y muchas iniciativas encaminadas por agencias del gobierno local, describan sus actividades asociadas al candombe como un ‘rescate’. La retórica de la pérdida y de la ineludible muerte del candombe, muchas veces, se articula con la desconfianza ante las transformaciones, sobre todo si éstas resultan de la incorporación de expresiones que vienen ‘de afuera’ de la región o del país. Esa muerte lenta, a la que el candombe parece estar predestinada, es referida en muchos textos folclóricos, inclusive en la segunda mitad del Siglo XX:

El candombe... en cierta época, dejó su celebración del Día de Reyes, acoplándose al carnaval. Desde entonces acentuó su proceso de deformación con las continuas transculturaciones que sufre… Nadie podrá detener su dinámica social. Somos felices al poder asistir a su agonía, como testigos de la muerte de uno de los más expresivos rasgos culturales del pueblo negro uruguayo, que también desaparece. (Carvalho Neto, 1971: 194)^[26]

El candombe uruguayo parecía estar extinguiéndose, mientras que el argentino ya habría desaparecido, según afirmaban los propios uruguayos, como en esta cita tomada de Negro y Tambor, publicado por el folclorista oriental Rubén Carámbula, en la sección que dedica al candombe argentino:

En la banda occidental del Plata, el candombe fue decreciendo paralelamente a la extinción de esta raza. En 1883 queda apenas un puñado de negros. Se van desdibujando en las tinieblas del pasado igual que los hollinientos ‘barrios del tambor’… En el correr del año 1896, el blanco los quiere hacer resurgir; él mismo se embadurna la cara de negro y se pinta con simulados tatuajes y matices policromos, vistiéndose con su típica indumentaria. ¡Ya es muy tarde! Ha muerto la auténtica y legítima raíz de esa expresión del arte africano: el espíritu del negro. (Carámbula, 1952:181)

Los bailes de los negros uruguayos, o la propia población afrouruguaya, son retratados por la mayoría de los textos hasta la década de 1980, con un dejo de nostalgia, como alguna cosa que se desvanece, mientras que la población afroargentina y sus expresiones culturales se dan por ‘extinguidas’. Pero como el propio Ayestarán señaló (1967: 167), la palabra candombe, es un término genérico que designa los bailes de los negros en sus variadas expresiones, por más que su definición de ‘el candombe’ comprenda solamente las expresiones del periodo 1800-1870. En los términos de Ayestarán, ciertamente se estaban borrando las continuidades con expresiones africanas, tales como las que algunos estudiosos observaban en expresiones culturales vigentes en Brasil o en el Caribe. Según esta lógica, las expresiones que mostraban signos de apropiación de danzas y músicas blancas por los negros, no podían ser consideradas negras. Claramente Ayestarán propone la hipótesis de la creación en suelo americano de lo que vendría a ser considerado afrouruguayo. Además, en la época en que el autor escribe, percibe una franca declinación de esta población y de sus expresiones culturales, lo que no se corrobora en la actualidad. 

Para el caso argentino algunos textos musicológicos enfatizan la discontinuidad existente entre las prácticas musicales de los negros argentinos del Siglo XIX y las expresiones que incorporan el genérico candombe para denominar formas de la música popular argentina moderna.^[27] Ocurre que, al buscar informaciones sobre las músicas que la población afrodescendiente ejecutaba en los Siglos XVIII y XIX nos deparamos con que, hasta hoy, no ha sido posible elaborar una descripción precisa de lo que serían los eventos músico danzantes de la población negra de Buenos Aires en aquella época, eventos que muchos cronistas denominaron candombes. La mayoría de las descripciones de que se dispone son ficciones o ensayos literarios, a los que se suman algunas pinturas, que no tienen gran utilidad como fuentes que permitan saber qué músicas se tocaban en tales reuniones. La narrativa de Carlos Vega de 1936 sobre los candombes coloniales, que comenta una denuncia al cabildo, nos proporciona una noción de la condena moral que las prácticas de los africanos y sus descendientes sufrían por parte de los grupos influyentes en la esfera política. Sin embargo, nos dice muy poco sobre las prácticas de aquellos africanos y sus descendientes (que seguramente incluían una gran variedad de músicas), que compartían la característica de ser consideradas perjudiciales para la ciudad y sus habitantes. Sabemos también que las reuniones músico danzantes que nuclearon a la población negra de Buenos Aires continuaron existiendo durante todo el Siglo XIX. La prensa editada por, y dirigida a, la comunidad negra en Buenos Aires contó con varias publicaciones durante las tres últimas décadas del XIX y hasta 1910: en ellas se registra una actividad intensa por parte de las ‘naciones’, las sociedades de ayuda mutua, y asociaciones carnavalescas. (Reid Andrews, 1989; Frigerio, 2000; Chamosa, 2003) Esos documentos muestran que eran muy frecuentes las reuniones de distinto tipo (muchas de ellas músico-danzantes) promovidas por, y cuyos principales participantes eran, los negros de Buenos Aires, cuyos conjuntos de músicos (a veces denominados comparsas) participaban de las celebraciones de carnaval en la calle. Desde 1865 también se forman en Buenos Aires comparsas integradas por blancos que se pintan de negro y parodian los bailes, los gestos, las músicas y el habla de los negros.^[28] Estas comparsas de blancos pintados de negro existieron hasta comienzos del Siglo XX. Si bien no disponemos de una explicación para el fenómeno, todo indica que, a partir de 1880, la población afroargentina dejó de practicar públicamente expresiones artísticas que la identificaran como grupo y la diferenciaran del conjunto nacional. Frigerio argumenta que tales prácticas continuaron existiendo puertas adentro de sus casas y en los bailes “para gente de color”, y que a pesar de asumir formas diversas mantuvieron la denominación de candombes. (2001:45-72) De todos modos, la población negra ciertamente continuó participando de la actividad musical local, cultivando, con matices, los géneros danzables de moda. Esto se constata en los textos que refieren a los primordios del tango y que describen los ambientes en que se produjo esa gesta.^[29]

Los documentos o estudios relativos a los candombes de los negros argentinos durante el Siglo XX son escasos.^[30] Sin embargo, ha sido constatado que existieron reuniones danzantes que nuclearon a la población negra de Buenos Aires, hasta aproximadamente 1970. (Frigerio, 2000:61) Los bailes del Shimmy Club son conocidos por haber reunido fundamentalmente a negros argentinos. Las personas que frecuentaban tales reuniones cuentan que en ellas se tocaba y bailaba distintos géneros bailables de moda, entre ellos rumba y otros géneros caribeños, y también candombe argentino. Frigerio argumenta que durante todo el Siglo XIX, pero también en el XX, “el candombe (no importa la forma que haya tenido en Buenos Aires) fue siempre un importante elemento identificador de la comunidad negra porteña.” (2000:61) Sin embargo, el candombe argentino no se popularizó como género musical moderno en el conjunto de la sociedad, fuera de las expresiones que lo combinaron con otros géneros como la milonga  y el  tango, y cuya divulgación no estuvo restricta a la población afroargentina. Por el contrario, el candombe uruguayo, a pesar de ser identificado como ‘afrouruguayo’, es reconocido como un género de la  música popular moderna del Uruguay por el conjunto de la sociedad y en el exterior del país. El trabajo de campo etnográfico en el universo de la música rioplatense en Buenos Aires evidenció que para muchos jóvenes el candombe argentino es alguna cosa que dejó de existir en la virada del siglo XX, junto con la tan proclamada “extinción” de los negros argentinos. Sin embargo, para otros, la sonoridad del candombe argentino “se infiltró” en la milonga, en el tango y en la murga argentina, heredándoles parte de su musicalidad y técnicas corporales, sin necesariamente continuar asociado a prácticas que tuviesen como únicos protagonistas a los descendentes de africanos y sin constituirse en un género musical moderno singular. 

Pasado y presente del repertorio negro en las canciones del universo rioplatense

En el universo de músicos que se dedican a la ‘música rioplatense’ en Buenos Aires ¯o que combinan prescripciones genéricas del tango, la milonga, la murga y el candombe- es común la investigación en la historia de la música popular local para versionar repertorio asociado a los negros de la región.^[31] Ese repertorio se compone de canciones de la Guardia Vieja del tango, que refieren de distintas maneras a la vida de los negros ¯típicamente las composiciones y grabaciones que Angel Villoldo realiza durante la primer década del Siglo XX. Como en la interpretación de El negro alegre (de Villoldo), o Carcajadas del negro Juan (del uruguayo Arturo de Nava) por ‘Tocomocho la Corneta’, ese repertorio también es apropiado para destacar el antiguo carácter lúdico-humorístico del tango^[32], tradicionalizando las prácticas de muchos conjuntos contemporáneos del universo rioplatense. Otra tendencia significativa en la ejecución de milongas y tangos es la apropiación de repertorio de compositores que en Buenos Aires, y durante las décadas de 1930 y 1940 fundamentalmente, instalaron el rótulo ‘milonga candombe’, como Sebastián Pianna y Homero Manzi, y los demás letristas que crearon versos para las composiciones de Pianna.^[33] Varias canciones de Osvaldo Sosa Cordero y  algunos candombes que en la década de 1940 populariza Alberto Castillo son inscriptos en la misma línea en las realizaciones contemporáneas. Entre ellos, el repertorio de milonga candombe de los uruguayos Romeo Gavioli, Carmelo Imperio y Gerónimo Yorio, también es revisitado por muchos conjuntos que en Buenos Aires versionan canciones asociadas al imaginario afrorioplatense.

Cada artista y cada conjunto, con sus diversas trayectorias, revela diferentes posibilidades a la hora de interpretar repertorio y estructurar narrativas que aluden a los negros de la región.  Por ejemplo, el guitarrista uruguayo Juan Pablo Greco, que reside en Argentina desde 1976, después de editar algunos CDs que remiten sobre todo a la sonoridad del candombe afrouruguayo y al tango, montó un espectáculo sobre la obra de Sebastián Pianna y León Benarós ‘Cara de negro. 12 Candombes y pregones de Buenos Aires’, explorando de lleno la sonoridad del candombe argentino. Más tarde daría forma al espectáculo ‘Candombe en Rojo’, también en torno a la musicalidad afroargentina como temática. Kimbara, una comparsa de candombe en actividad en Buenos Aires desde el año 2000 (organizada por hijos de uruguayos residentes en Argentina y por argentinos), tiene a su vez un conjunto para actuaciones ‘de escenario’ que aproximan la sonoridad del candombe afrouruguayo con el tango y la milonga, y con el candombe argentino, o candombe guariló. Por su parte, los trabajos de Osvaldo y Eduardo Avena, asociados a la milonga porteña, se aproximan también de la temática de las milongas negras tradicionales y del candombe argentino a través de composiciones propias. Conjuntos de tango integrados por jóvenes argentinos como La Guardia Hereje o La Biyuya también incluyen varios candombes en sus grabaciones y actuaciones en vivo, elaborando arreglos que remiten a la sonoridad ‘primitiva’ del tango a través del timbre de guitarras, flauta, ‘peine con papel’ y diferentes instrumentos de percusión. Ariel Prat editó varios CDs en la línea del ‘tango milonga de corte murguero’ (o ‘tango negro’), en los cuales incluye el candombe-milonga ‘Charol’ y el candombe ‘Yumbambé’ (de Osvaldo Sosa Cordero), y ‘El Negro Bamba’ y ‘Te duele negro’, sobre poemas de Julián Centeya. En 2006 y 2007 abría sus espectáculos con un recitado sobre el poema de José Maria Palazuelos ‘El negro shicoba’, de 1867. Juan Carlos Cáceres (premiado en 2006 por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires por difundir durante a última década “los orígenes negros del tango” en Europa), grabó como milonga candombeada ‘Cumtango’ (una versión del antiguo ‘Un tango carancuntango’, de autor anónimo) entre  su larga serie de tango negro, candombe guariló, milonga candombeada y milonga murguera.

Para muchos músicos este repertorio “tradicional” - por más que no haya sido necesariamente compuesto por negros argentinos o uruguayos- funciona como prueba de la importante presencia de los negros en la música popular local, sin que ese hecho necesariamente implique la existencia de continuidades formales entre la música negra porteña y la música de los africanos. Hoy tales piezas son retomadas y matizadas con sentidos adecuados a nuestros tiempos: a través de esas prácticas musicales se elabora una crítica a las formas hegemónicas de cristalizar lo que se considera cultura nacional, o música argentina,  y la participación diferencial que algunas historias atribuyen a los distintos grupos sociales en la constitución de esas categorías. En algunos casos, además de versionar repertorio tradicional, se elaboran canciones asociadas a lo que se considera musicalidad afroporteña, expresándose en géneros como milonga, tango, murga y candombe, enfatizando la presencia de secciones de percusión, introduciendo partes de candombe guariló, centrando la temática de las letras en los “orígenes negros” de esos géneros, y muchas veces comentando, con distinto grado de ironía, la  “desaparición” de los negros argentinos y de su cultura.

Estas prácticas musicales describen un panorama en el cual la música negra forma parte del pasado y del presente, y pertenece a la nación y a la región, legitimando prácticas muchas veces consideradas extrañas a las tradiciones de la ciudad. De este modo, un patrimonio cultural negro puede ser reivindicado como propio por sectores amplios, no necesariamente afrodescendientes o negros. Ese patrimonio musical, si entendido en estos términos, trasciende límites étnicos y raciales, permitiendo que sujetos de distinta ascendencia  y apariencia física conciban como ‘nuestra cultura’ o ‘cultura nacional’ a las prácticas asociadas a los negros argentinos.

Entre las concepciones nativas y la literatura sobre la música afroamericana

La lectura de los textos folclóricos clásicos sobre los géneros populares en el Rio de la Plata evidencia una labor sólida en la constatación de que al promediar el Siglo XIX no restaba en la Argentina ninguna relación con lo que pudiera ser considerado música o cultura genuinamente africana. En el mejor de los casos se acepta que los negros participaban de la actividad musical de la ciudad pero tocando géneros europeos racializados como blancos. Ocurre que la literatura folclórica y antropológica sobre las culturas negras producida entre 1920 y 1950 en varios países latinoamericanos y del Caribe Hispánico, contribuyó a consolidar definiciones legítimas de lo que podría ser representado como cultura negra en América Latina. La presencia de expresiones indiscutiblemente africanas en Brasil (vecino que siempre sirvió de figura contrastiva para representar la identidad argentina como blanca, en contraste con la ‘negritud’ brasileña, y como seria o triste, en oposición al ethos alegre del país vecino), era la prueba de que entrado el Siglo XX ya no había cultura negra en el Río de la Plata. Semejante afirmación tenía sentido si se piensa que los ítems llamados a representar la cultura negra en el Uruguay o la Argentina ¯de acuerdo con el modelo de Herskovits- tenían el nivel de africanismo mucho más bajo que los brasileños o cubanos. Recordemos una vez más a Carlos Vega:

Las danzas de los negros no existen ya en nuestro país. El estudioso no se decide a rechazar su arraigada idea de la influencia africana y de buena gana quisiera poder representarse el ambiente de hace cien años para comprobar si el espectáculo negro pudo o no influir en el criollo. Pues bien, sus deseos pueden recibir cierta satisfacción. Las principales ciudades del Brasil actual ofrecen al viajero un cuadro semejante al que intenta imaginar el estudioso rebelde. (Vega, 1936 a:779)

En ese mismo período (1920-1950), la mayoría de los folcloristas argentinos y uruguayos se ajustó a modelos que no permitían incorporar las transformaciones en las prácticas musicales como signos de su continuidad en el tiempo.^[34] A esto se sumó la legitimación de un modelo analítico que buscaba continuidades más o menos próximas con el África, y no creaciones criollas. Con esas ideas como marco, se aceptó como modelo de cultura negra en Latinoamérica a algunas expresiones cubanas y brasileñas. Las características expresivas de los géneros legitimados como ‘muy africanos’ se tornaron referencia a la hora de buscar expresiones del mismo tipo en cualquier lugar de América Latina.^[35]

Ahora bien, en países como Brasil o Colombia (en los cuales desde la década de 1930 se enfatizó el mestizaje como marca legitima de lo nacional), los movimientos de afirmación de la negritud denuncian, desde los años 70, tal ideología del mestizaje y las prácticas culturales sincréticas como una asimilación de los negros y como una actitud de sumisión por parte de ese grupo a los valores y prácticas culturales hegemónicas. En esos países, las expresiones consideradas más genuinamente africanas adquieren un valor que las distingue en el campo de la cultura popular dándoles un aura de resistencia. En la Argentina, la dirección del movimiento que se observa en el segmento de la música popular bajo estudio parece similar, por más que los contextos ideológicos sean muy diferentes. En este caso, en que la ideología nacionalista propone a la cultura argentina como blanca y europea, aquellas iniciativas que destacan la importancia de las prácticas de la población negra en la constitución de lo nacional emiten un mensaje que las distingue en el campo de la cultura popular, por más que enfaticen el mestizaje  racial y cultural y por más que formalmente no guarden necesariamente continuidades con las prácticas musicales de los africanos. En este caso el mestizaje no connota un progresivo emblanquecimiento, sino que revela contradicciones en los discursos que racializan la cultura nacional como blanca, y cuestiona la supuesta desaparición de los negros argentinos, evidenciando el carácter ideológico de dicha invisibilización.  

Mi énfasis en los procesos de racialización resulta de la premisa de que las identificaciones raciales son fundamentales para entender la modernidad latinoamericana y la elaboración de ideologías nacionalistas en esta parte del continente. (Da Matta, 1986) De modo general, las prácticas de los músicos entre quienes realicé etnografia, dialogan con las definiciones históricas de lo nacional. Como sugiere Peter Wade (2000) las ideologías nacionales siempre se articulan sobre la tensión entre homogeneidad y heterogeneidad, ordenando jerárquicamente a las categorías sociales y las prácticas culturales que se les asocian. En la cima de tales jerarquías estarán aquellas prácticas y categorías sociales con los que se asocia el imaginario nacionalista. Pero para definir su posición, dichas categorías y prácticas precisan un ‘otro’ jerárquicamente inferior de quien diferenciarse. En América Latina, el mestizaje ¯entendido como mezcla racial y cultural- es la fórmula más usada para representar a las distintas naciones. Gracias a la influencia del pensamiento racialista y evolucionista en los intelectuales y políticos de finales del Siglo XIX, muchas veces ese mestizaje es entendido como un proceso de progresivo emblanquecimiento: en esos casos la presencia de indígenas o negros puede ser minimizada e incluso negada. Sin embargo, la recurrente preocupación con los orígenes blancos, negros o indígenas, en culturas y expresiones musicales consideradas mestizas, revela que la pretendida homogeneidad nunca elimina la tensión con la diversidad que articula el pensamiento nacionalista. (Béhague, 1991) Si nos detenemos en las narrativas históricas sobre los orígenes de los géneros musicales que identifican a la Argentina, es evidente que más de un siglo de retóricas sobre la ascendencia europea de la cultura nacional, y su consecuente racialización como blanca, no eliminaron, para nada, la presencia de lo negro o africano en los debates sobre lo argentino. Al contrario, contribuyeron en la elaboración de un mapa en el cual los negros y sus expresiones culturales ocupan el lugar de la alteridad y en algunos casos de lo subalterno. En la historia argentina, la categoría social ‘negros’, a pesar de los distintos sentidos que asumió, siempre se asoció a la subalternidad. (Guber, 2002, Frigerio, 2002)  Por ello, afirmar que la cultura y la música popular local tiene mucho de negro, es una forma más de expresar el tono crítico que define a lo popular en las prácticas musicales del universo rioplatense. A través de muchas iniciativas que se reconocen como continuadoras de las tradiciones de los negros de la región, se actualizan nociones de división y separación, rompiendo con la idea de una cultura nacional integrada, homogénea.

La variedad de expresiones que los jóvenes de Buenos Aires identifican como música negra, me llevó a preguntarme por los sentidos con que se usa esa categoría, y a pensar esta cuestión en relación al contexto ideológico argentino. Mi objetivo, por lo tanto, no ha sido corroborar si la milonga, el tango o la murga porteña son o no son ‘música negra’, como muchos jóvenes afirman. Me pareció importante, por el contrario, pensar un marco de interpretación en el cual las concepciones ‘nativas’ del pasado y del presente de los géneros musicales locales no estén necesariamente ‘mal informadas’, por más que no coincidan con algunas narrativas hegemónicas en la historia nacional, ni con las conclusiones académicas que afirman que la música negra de la Argentina desapareció con el último africano que muere en el Siglo XIX.

Notas

• [1] Puede ser útil recordar que los actuales territorios de Argentina y Uruguay, así como el sur de Bolivia y Paraguay, formaron parte de una unidad político administrativa en el Virreinato del Río de la Plata, creado en 1776. Hasta entonces Buenos Aires era un puerto periférico del Virreinato del Perú. El territorio de lo que hoy es la República Oriental del Uruguay era disputado entre españoles y portugueses, y queda en manos españolas en 1726 con la fundación de Montevideo. Argentina se independiza de España en 1810, y los esfuerzos separatistas ¯en oposición a la hegemonía de Buenos Aires- en algunas regiones, condujeron al surgimiento de otras tres naciones: Paraguay en 1814, Bolivia en 1825 y Uruguay en 1828.  (cf. Luna, 1982; Jochims, Reichel & Gutfreind, 1996)
• [2] La apropiación de géneros ‘locales’ y ‘tradicionales’ por parte de músicos jóvenes que los combinan con elementos del rock no es exclusivo de la región sino que se registra con variantes según los casos en toda América Latina. Sobre la combinación de rock y géneros tradicionales latinoamericanos ver Paccini Hernandez, Fernandez L’Hoeste & Zolov, 2004. Sobre la carnavalización y la adopción de elementos de los universos murguero y candombero en el ámbito del rock de Buenos Aires, ver Citro, 2000 ¯analizando la propuesta del grupo Bersuit Vergarabat- o Benedetti, 2005, para el caso de La Renga. Sobre las transformaciones en el universo del rock argentino en la década de 1990, y sus aproximaciones a otros géneros populares ver Vila, 1989; García y Martínez, 2001; Semán, Vila & Benedetti, 2004.
• [3] En Buenos Aires muchos grupos reúnen a  músicos uruguayos, o hijos de uruguayos, y argentinos. Puede ser útil tener en cuenta que, según el Censo Nacional de Población de 1991 (INDEC-Instituto Nacional de Estadísticas y Censos), el 4 % de la población del Área Metropolitana de Buenos Aires estaba integrado por personas nacidas en países limítrofes. En ese total los uruguayos forman el grupo más numeroso para la Ciudad de Buenos Aires. (Los porcentajes más altos están representados por uruguayos- 40%-, paraguayos -25%- y bolivianos- 15%-) En el Gran Buenos Aires el grupo de personas extranjeras más numeroso está representado por los paraguayos (49%) y en segundo lugar por los uruguayos (22%).
• [4] Para un modelo sobre las relaciones entre música, narrativas e identificaciones ver Vila, 1996; y Pelinski, 2000.
• [5] Prueba de ello son los numerosos artículos que Carlos Vega dedicó a la cuestión, varios de ellos publicados en el Diario La Prensa y otros en publicaciones especializadas (Me refiero a Vega 1932, 1932a, 1936, 1936ª,  1936b). A pesar de que sus título a veces sugieren otra cosa, en todos se ocupa de argumentar a favor de la desaparición de cualquier vestigio de la música negra del Siglo XIX en el panorama de la música popular argentina.
• [6] Esta forma de entender la diferencia en la nación se inspira en Homi Bhabha (1990, 2002). También, en el estudio de Peter Wade (2000) sobre la música colombiana, que desenvuelve esta perspectiva en relación a la racialización de los géneros musicales.
• [7] Las distintas actividades que conforman el circuito al cual refiero son divulgadas básicamente por tres medios: a) la Agenda Murguera, distribuida semanalmente vía correo electrónico y programada por el murguero Diego Robacio, b) la columna Rioplatenses, Vienen Sonando del Diário Popular, publicada semanalmente por el periodista Pablo Vázquez, y c) la revista digital Quilombo, mensual, editada por Dinah Schonhaut y Eugenio Fernández. La primera funciona como un portal de servicios relativos a la actividad artística en los géneros rioplatenses, y de anuncios sobre actuaciones y lanzamientos de discos. La segunda también incluye comentarios de espectáculos y crítica musical e informaciones sobre los artistas de este universo. La tercera incluye notas, programación y una guía de bandas con propuestas relativas a la música afroamericana. Los tres contribuyen a consolidar el circuito de la música rioplatense.
• [8] Por gestión independiente de la actividad musical refiero, tal como en la definición abarcativa que propone Ochoa (2003), a aquellas iniciativas que se desarrollan por fuera de las cinco compañías de la industria del entretenimiento consideradas majors (EMI, Warner Music, Sony-BMG, Universal). Sin embargo, este hecho no debe ocultar la enorme variedad de condiciones en que trabajan los sellos independientes de la ciudad (Corti, 2007), y los diferentes grados de control sobre la obra artística que tienen los músicos, inclusive en la esfera de la gestión independiente.
• [9] En el contexto argentino y uruguayo la noción de ‘criollo’ no connota necesariamente ‘hibrides’ sino el carácter ‘nativo’, sustento del nacionalismo ‘auténtico’. Como argumenta Archetti (2003:9) el criollismo argentino fue un movimiento tradicionalista típicamente moderno, que buscaba raíces culturales en el interior del territorio nacional.
• [10] Las observaciones que se exponen resultan del trabajo de campo realizado entre 2004 y 2007 para mi investigación de doctorado en el marco del proyecto Estudos antropológicos e etnológicos no Brasil e na Argentina, financiado por la agencia brasileña CNPQ y desarrollado en la Universidade Federal de Santa Catarina (Brasil) por el Núcleo de Estudos sobre Arte, Cultura, e Sociedade na America Latina e no Caribe (MUSA). No obstante, algunos datos presentados fueron recogidos durante 2002 y 2003 para mi disertación de maestría en Antropología Social (UFSC-2004), y otros fueron elaborados entre 1998 y 2000, como parte del trabajo de campo de una investigación de licenciatura en antropología social en la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Quiero registrar mi agradecimiento al profesor Rafael José de Menezes Bastos por su lectura crítica de otras versiones de este texto y sus generosas sugerencias y, fundamentalmente, a todos los músicos que colaboraron en la realización de este estudio.
• [11] La autora reflexiona sobre el contexto uruguayo. Sin embargo, como sus conclusiones derivan del examen del material editado por casas que distribuían música impresa tanto en Buenos Aires como en Montevideo en esa época ¯buena parte editado en Buenos Aires-, puede deducirse que los géneros que la autora describe estaban de moda en las dos ciudades.
• [12] El análisis específico de las experiencias de trabajadores culturales brasileños residentes en Buenos Aires nos permitió establecer una distinción entre los que presentaban una imagen brasileira o nacional de sus expresiones artísticas y aquellos que enfatizaban el carácter afro-brasileiro o negro de su prácticas culturales. (Domínguez y Frigerio, 2002) En este último caso los brasileños participan de un circuito de actividades afro, negras o africanas, integrado por personas de diferentes nacionalidades ¯argentinas o venidas desde diferentes países de América Latina y África-y, eventualmente, en emprendimientos artísticos u organizacionales con sujetos de procedencia  distinta de la suya pero que se reconocen parte del colectivo afro.
• [13] Algunas agrupaciones que interpretan tangos incluyen sets de percusión que pueden tener además del cajón uno o dos  bombos con platillo ¯indeleblemente asociado a la sonoridad de la murga porteña-, una cuerda (que incluye tambor chico, repique y piano) de candombe afrouruguayo, o bien un tambor repique y un tambor piano, redoblante, tumbadoras, bongó, celestas o set llaves. Algunos conjuntos, por su parte, incluyen batería.
• [14] Sin duda Eduardo Mateo es un artista fundamental en el movimiento que los cuatro músicos que menciono impulsaron, pero solamente en años recientes está teniendo una mayor popularidad entre los jóvenes de la Argentina, a partir de la reedición en CD de algunas de sus obras.
• [15] Tal como se denomina al tocador de tamboril (tambor) de candombe en el universo del género.
• [16] Tal como se denomina a los grupos de tamborileros que tocan candombe.
• [17] Comparsa, en el caso del candombe, es el colectivo integrado por una cuerda de tambores, un número variable de bailarinas y bailarines, figuras típicas como Mamá Vieja,  Gramillero, y Escobero (este último aparece raramente en las comparsas de Buenos Aires), y que en desfiles formales presentan además sus estandartes, banderas y/o figuras alegóricas como la luna y la estrella.
• [18] El Centro Cultural Ricardo Rojas, que depende de la Universidad de Buenos Aires, fue un espacio importante en la promoción de expresiones culturales afroamericanas durante las últimas dos décadas.  Este centro cultural funcionó como una puerta de acceso a esos saberes  para muchos jóvenes, no necesariamente estudiantes universitarios, que más tarde serían protagonistas, junto a sus maestros, en la articulación de un circuito para esas expresiones en la ciudad. Entre 1988 y 1999 se produjo en ese centro una confluencia de artistas oriundos de distintos países latinoamericanos -algunos de ellos con experiencia de militancia en organizaciones de afrodescendientes, otros habiendo participado en proyectos relativos al desarrollo de expresiones culturales negras-, que condujo a la formación del Grupo Cultural Afro, un colectivo que funcionó como espacio de debate respecto de las problemáticas compartidas por afrodescendientes de distintas procedencias y que organizó actividades orientadas a la promoción de expresiones culturales afro. El proceso de invisibilización de los argentinos descendientes de africanos y el papel que la historia oficial les atribuyó en la constitución de lo que vendría a ser considerado cultura nacional en la Argentina también eran un asunto de discusión en la agenda de esta organización.
• [19] Durante mi trabajo de campo frecuenté ensayos y vi desfilar a las siguientes comparsas: Movimiento Afrocultural Bonga ¯con Javier Bonga Martinez como jefe de cuerda y organizador de la escuela de candombe del centro cultural, KanKalaKan ¯organizada por Sergio Morán-, Atalakimbamba ¯organizada por Cesar Castro-, Kimbara ¯dirigida por Guido Belfiore-, Kumba Bantu ¯organizada por Cocoa- y Lonjas de San Telmo, dirigida por Claudio ‘Artigas’ Martiarena. En La Plata: las comparsas La Cuerda, Tambores Tintos, Lonjas 932 y La Minga. En Morón: Walofinna, organizada por Leonardo ‘Pelado’ Puchetta, y la del Taller Municipal de Candombe, Chaguoro, dirigida por Facundo Ferreira y Cecilia Benavides. En 2008, el número de comparsas aumentó, así como también los colectivos que se reúnen para tocar candombe, aunque no tengan el conjunto de elementos que define a estas agrupaciones como comparsas.
• [20] Recuérdese que para muchos nativos de Buenos Aires y Montevideo, el nivel local, en algunas circunstancias, alude a la región del Río de la Plata.
• [21] Melville Herskovits (1966) elabora un cuadro de ‘Escalas de Intensidad de Africanismo’ en el cual instituciones y expresiones culturales de distintas áreas de América reciben calificaciones respecto de su nivel de africanismo: a) very African, b)quite African, c) somewhat African, d) a little African, e) absent. A nadie extraña que en ese cuadro Argentina y Uruguay hayan recibido la calificación ‘absent’. (El cuadro es reproducido en Yelvington, 2001: 230-231)
• [22] Las bases del pensamiento culturalista que marcó buena parte de los estudios folclóricos de la primera mitad del Siglo XX pueden ser consultadas en el Memorandum for the study of acculturation, elaborado por Redfield, Linton y Herskovits en 1936.
• [23] Sobre las relaciones entre las vidas y las obras de esos dos autores ¯considerados fundadores de los estudios sistemáticos sobre la música popular rioplatense- ver Aharonián, 2000. (cap. 12)
• [24] Sobre la noción de supervivencia en Carlos Vega y Lauro Ayestarán ver Aharonián, 1997 y Vega, 1944.
• [25] Sobre las ‘narrativas de la autenticidad’ de la música popular moderna en relación a los grupos étnicamente diferenciados ver Hamm, 1995.
• [26] Citado en Frigerio, 2000, p.84.
• [27] Para citar un ejemplo, en la entrada “Buenos Aires” para la Continuum Encyclopedia of Popular Music editada en 2005, se establece: “During this time [1920-1940], two genres of popular music that were closely related to the tango appeared in Buenos Aires: milonga and modern candombe. Modern candombe was totally unrelated to the primitive candombe of nineteenth-century porteño blacks.” (Kohan & Salton 2005:198-199)
• [28] En la prensa porteña dirigida a la población negra de Buenos Aires en las últimas dos décadas del Siglo XIX, se registra el descontento de los negros ante tal práctica, interpretada como la participación de los negros en un carnaval que hacia de sus propias tradiciones objeto de burla.  (Frigerio, 2000) Muchas veces se explica el retraimiento de la población afroargentina como consecuencia del escarnio público al que fueron sometidas sus tradiciones a través de la risa carnavalesca. Novati (1980:4-5) cita la nota de Figarillo (Caras y Caretas, 15/02/1902) en la cual una mujer negra ya anciana que había participado de las naciones en su juventud, testimonia: “En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza. Después señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez.”
• [29] Ver, por ejemplo, el clásico de Vicente Rossi de 1926 (2001) o el artículo publicado en el diario La Prensa en 1913, firmado con el seudónimo Viejo Tanguero. (La nota fue reeditada en 1995 por el Club de Tango de Buenos Aires).
• [30] Importantes excepciones en esa situación son los trabajos del  antropólogo argentino Alejandro Frigerio (reunidos en Frigerio, 2000) y las investigaciones de Norberto Pablo Cirio sobre el candombe y otras expresiones afroargentinas en varias provincias del noreste argentino y en Buenos Aires. (Cirio, 2003, 2007).
• [31] Mis referencias se limitan al universo rioplatense porque es entre esos músicos y conjuntos que realicé etnografía. Sin embargo, como bien señaló el comentarista anónimo de este texto, por fuera de ese segmento existen muchas otras iniciativas en el campo de la música popular argentina ¯especialmente en el ámbito del folclore- que también seleccionan repertorio asociado a los negros de la región para, a través de sus narrativas musicales, defender un argumento similar al que se describe aquí.
• [32] Algunos autores señalan que recién a partir de 1905 se generaliza el bandoneón y el piano en los conjuntos que ejecutan tango, conduciendo al género que representará internacionalmente a la música popular argentina hacia una fase rítmicamente más lenta, y a su vez de carácter más serio y más triste. Antes de esa transformación, muchos conjuntos que ejecutaban tangos con guitarras y flautas desarrollaban un estilo lúdico-humorístico a través de sus canciones, estilo que caracterizó a muchos tangos de la Guardia Vieja. (Ver Sierra, 1985)
• [33] La obra candombera de Sebastián Pianna atraviesa una fase de valorización que se expresa en el interés que recibió en los últimos años. En 2007 la Dirección de Música del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, encaminó un proyecto de ‘rescate’ que consistió en investigar y transcribir las piezas que Pianna compuso para ejecutar con la Orquesta Típica Candombe, en la década de 1930. Como las partituras utilizadas por la orquesta bajo la dirección de Pianna no pudieron ser halladas, se realizaron transcripciones a partir de grabaciones antiguas para reinterpretarlas en un concierto que fue grabado, y cuya edición, a cargo de la Dirección de Música del Gobierno de la Ciudad está por salir al público. El objetivo de tal iniciativa es el de difundir la obra de Pianna de ese periodo.
• [34] Para un modelo que, a diferencia del folclore clásico, propone considerar las transformaciones en su plano constituyente y no disruptivo ver Pelinski, 2000 a. Sobre las transformaciones en la música popular en relación a la modernidad latinoamericana ver Menezes Bastos, 1999.
• [35] El conjunto de rasgos típicamente atribuido a los africanos generalmente incluye el uso de formas cíclicas, la alternancia solista-coro, la articulación de segmentos melódicos y segmentos percusivos, la apreciación de la superposición de texturas, y el uso de instrumentos africanos. (Turino, 1997: 244-250)

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