Resumen
A través de la confrontación entre dos regiones de la Argentina que sufrieron distintos tipos de contacto con la cultura española -el noroeste y el área rioplatense- es posible reflexionar acerca de los procesos transculturales que afectan a los residentes autóctonos en una zona y a los inmigrantes y sus descendientes en la otra. A menudo dichos procesos se verifican entre sistemas musicales procedentes de áreas culturales diversas y conducen a fenómenos de contaminación y convivencia señalados por los estudiosos, si bien estos no siempre tienen presente que también los músicos residentes lejos de los centros urbanos poseen patrimonios musicales mixtos (es decir, utilizan distintos sistemas con diversos grados de significación cultural).

Pero también es posible constatar la existencia de acción transcultural en el comportamiento de las personas, y para reflexionar sobre ello me baso en algunas experiencias musicales compartidas por los integrantes de mi familia en determinadas ocasiones de encuentro. Mas allá de las inevitables diferencias semánticas individuales, la significación que asume el repertorio español es distinta para los miembros de las tres generaciones que se dan cita en estas reuniones familiares (inmigrantes directos, sus hijos y sus nietos, respectivamente). Estos significados consensuales participan en la configuración de la identidad de cada uno de los miembros de dichas generaciones y están en parte condicionados por circunstancias de su historia personal y social. La identificación con emblemas, la construcción de símbolos y el ajuste entre las necesidades individuales y las expectativas colectivas son algunos aspectos de este complejo fenómeno cultural que se verifica, con infinitas variantes, en los diversos ámbitos de las sociedades afectadas por procesos migratorios.

Abstract
This paper examines the confrontation between two regions of Argentina that experienced different kinds of contact with Spanish culture -the Nort-West and the Rioplatense area- making it possible to reflect on the trans-cultural processes that affected the aboriginal inhabitants of a zone and the inmigrants and their descendants in another. These processes frequently occurred in musical systems originating from diverse cultural areas and led to the identification of the concepts of contamination and coexistence by scholars. However, these scholars do not always consider that musicians residing outside urban centres also possess mixed backgrounds (that is, they use different systems with different levels of cultural meaning).

It is also possible to observe the existence of trans-cultural action in human behaviour, and my reflections on this process are based on some of the musical experiences of individual semantic differences, the meaning the Spanish repertory takes on is different for the members of the three generations gathered together during these family reunions (direct immigrants, their children and grandchildren, respectively). These consensual meanings contribute to the make-up of the identities of the members of each generation and are partly conditioned by circumstances relating to their social and personal history. The identification with emblems, construction of symbols and adjusting of individual needs and collective expectations are some aspects of this complex cultural phenomenon wich can be seen, with infinite variants, in the different ambits of societies affected by migratory processes.

Introducción.

"Bos Aires ten unha gaita
sobro do Río da Prata,
que a toca o vento do norde
coa súa gris boca mollada."

Federico García Lorca (De Poemas Gallegos)

La oportunidad de participar en una reunión destinada a discutir y comentar propuestas alrededor de un tema que me interesa como investigador y a la vez me afecta en cuanto "ser-musical-en-el-mundo" (Titon 1997) me ha animado a presentar algunas reflexiones que he comentado con miembros de mi familia (durante el pasado mes de noviembre) y posteriormente con los asistentes al coloquio^[1]. La posibilidad de caer en errores metodológicos o de interpretación es para mí mayor en este caso, ya que interrogándome sobre las experiencias de canto compartidas con mi familia me coloco conscientemente en la doble postura de insider y outsider que conlleva toda actividad en la que somos informantes y recolectores a la vez^[2]. Pero intento compensar este riesgo asumiendo la actitud de desdoblamiento crítico que exige toda propuesta reflexiva:

"Puedo estar tan lejano de mí mismo como otro. Por intensa que sea mi experiencia, soy consciente de la presencia crítica de una parte de mí que, por decirlo así, se convierte en espectador y toma nota de la experiencia, en lugar de compartirla" (Turner 1986: 80, traducción libre).

La diversidad y magnitud de fenómenos para considerar si se quiere responder a la convocatoria de este coloquio desde la perspectiva sudamericana provoca el que estos se presenten a mi percepción como complejos y difícilmente aprehensibles. Por este motivo elijo, como estrategia expositiva, un viaje entre dos regiones de Argentina en las que viví y trabajé: el noroeste y el área rioplatense (lo cual implica efectuar también un doble recorrido hacia la conciencia de proximidad -con relación a la música española- y hacia la esfera íntima de las vivencias familiares).

1. Noroeste. Sistemas sincretizados "allá lejos y hace tiempo"^[3]

Todo recorrido que pretenda respetar un orden cronológico en la consideración de los procesos de penetración cultural foránea en Argentina debe comenzar por las provincias andinas del noroeste. En esta región -en parte fronteriza con Chile y Bolivia- se verificaron intensos contactos entre las poblaciones prehispánicas -atacama y diaguita, entre muchas otras- con anterioridad a la llegada de los europeos, y con estos a partir del siglo XVI. Criollos de origen español, aborígenes y mestizos conviven hoy en esta región y sus culturas musicales reflejan en diversa medida los procesos de sincretismo entre componentes de procedencia local y europea (llevados estos últimos a la zona por los españoles). Una veloz mirada sobre los cantos y danzas tradicionales que tienen lugar durante el carnaval en esta zona nos permite individualizar, a manera de ejemplo, algunos de esos rasgos sincréticos:

1.1. Bagualas y coplas.

La baguala -que recibe distintos nombres según las zonas: vidala, vidalacoya, tono, copla, joi-joi, y otros- es un género de canto muy difundido en el noroeste argentino y zonas limítrofes y se desarrolla sobre un sistema musical al parecer utilizado en la zona antes de la llegada de los europeos. Es lo que Carlos Vega denominó cancionero tritónico porque se basa sobre tres alturas sonoras que coinciden respectivamente con la fundamental, tercera y quinta de una tríada mayor (Vega 1944). La baguala ocupa un lugar de relieve entre los habitantes de toda la región porque está dotada de un alto poder significativo y es vehículo de una enorme riqueza de significados^[4]. Pero aquí deseo sólo señalar que las estructuras poéticas predominantes en estos cantos -cuartetas de octosílabos, tercerillas y pareados- son de directa procedencia española. Y también lo son muchos de los textos, como ha demostrado Carrizo en numerosos trabajos (1926, 1933, 1935, 1937, 1942, 1945).

1.2. Erkenchadas.

El canto de coplas se superpone a menudo al sonido del erkencho (un clarinete idioglota tradicional con pabellón de cuerno vacuno). Con este instrumento se ejecutan las erkenchadas, melodías destinadas a la simple audición o al acompañamiento del baile colectivo y los desplazamientos de cuadrillas de amigos durante los meses de verano. El ejecutante de erkencho improvisa a partir de células temáticas en un ámbito melódico que no supera el intervalo de quinta sobre la base rítmica que él mismo percute en la caja, tambor de marco utilizado también en las bagualas^[1]. Puesto que toda su creatividad está concentrada en las elaboraciones melódicas del erkencho, el ejecutante-creador mantiene como acompañamiento una célula ternaria puntillada invariable, que curiosamente está en la base de varios repertorios ibéricos de gaita y tamboril. Si bien hasta el presente no se ha probado nada al respecto (y probablemente ya no se intente una aventura tan peligrosa), la presencia de iconografía relativa a la época colonial sugiere no descartar completamente la hipótesis acerca de una posible influencia española sobre este género, al menos en lo que respecta a la asociación organológica y a su componente rítmica predominante.

1.3. Danzas amatorias.

Pero no es necesario aventurarse en sugerencias poco demostradas -y poco fiables desde el punto de vista metodológico- para encontrar elementos españoles en las músicas del noroeste argentino y sus zonas limítrofes. Las danzas de pareja suelta que Vega denominó amatorias o picarescas (zamba, bailecito, cueca, chacarera y gato son las principales) están presentes en casi todas las etapas del carnaval en el área y revelan evidentes influjos europeos en sus rasgos musicales, literarios y coreográficos (cfr. Vega 1948, 1952). De modo particular, las hemiolas formadas por yuxtaposición o superposición de metros son de clara derivación española.

1.4. Huaynos y takiraris.

Entre los géneros del carnaval andino que revelan parciales influencias europeas filtradas a través de España, destacan los huaynos y takiraris, ejecutados por los conjuntos de ejecutantes de aerófonos en las principales localidades de las áreas próximas a Bolivia durante el carnaval, en muchos de los cuales se verifica una fuerte y constante interacción entre el sistema pentatónico andino y el heptatónico de procedencia foránea, con resultantes armónicas y formales^[6]. Éste es sólo uno de los procesos en los que se ven implicados últimamente estos géneros en los Andes sudamericanos (el caso de la interacción ente huaynos y cumbias en la música chicha es otro), lo cual demuestra una formidable vigencia de los sincretismos entre sistemas prehispánicos y europeos en el área^[7].

1.5. Vidalas.

Sin salir de la zona y sin abandonar el carnaval, podemos mencionar otros géneros producidos por hibridación, como son las vidalas que entonan los miembros de las comparsas -jóvenes mestizos, por lo general- durante los desfiles de los corsos urbanos, llevando enormes máscaras de indios y con acompañamiento rítmico de membranófonos. En las vidalas la influencia transoceánica se detecta tanto en las estructuras literarias -cuartetas octosilábicas interpenetradas a menudo con otras entidades que operan como motes y estribillos- como en las musicales: aquí la lucha entre los sistemas sonoros no sólo incluye los sistemas mencionados en relación con los huaynos, sino que incorpora un tercer contendiente: el sistema modal europeo (a través de la presencia de elementos derivados del modo de re). El conflicto de alturas se concentra en el sonido diferencial entre este modo y el menor tonal, es decir, en el VIº grado melódico^[8]. A causa de este conflicto, algunas melodías alternan los intervalos de semitono y tono entre los grados Vº y VIº de la escala, mientras otras evitan el sonido en cuestión. Si se añade a estos fenómenos la presencia de grados coincidentes con la escala pentatónica -Iº, IIIº, IVº, Vº e VIIº - en lugares importantes de las estructuras musicales (lo cual confiere un "color andino" a estas piezas), es necesario concluir que también las vidalas son criaturas mestizas^[9].

Lo antedicho sirve para confirmar que en el noroeste argentino los sistemas sonoros coexisten y que tanto el modal como el tonal europeos interactúan con el tritónico y el pentatónico. Ya tuve ocasión de señalar (Cámara 1995b) que los habitantes de la región usan estos sistemas de manera distinta según el género, la ocasión y el uso, con lo cual demuestran poseer una cultura musical mixta (desde este punto de vista la diferencia con los residentes de las metrópolis no es cualitativa, sino de grado).

2. Inmigraciones masivas en el Río de la Plata.

Si hasta ahora he intentado -con éxito dudoso, porque se trata de una postura a todas luces insostenible hoy- limitar los comentarios a los sincretismos y convivencias entre sistemas musicales, evitando casi siempre las referencias directas a las personas que hacen posible su existencia, es porque he querido reflejar la limitación perceptiva de los estudiosos que trataron estos temas en el noroeste argentino. Sin embargo, algunos de estos autores superaron dicha limitación cuando trataron asuntos directamente relacionados con la inmigración. En sus textos sobre los movimientos tradicionalistas, Vega abundó en detalles sociohistóricos, como las impresionantes cifras correspondientes a los flujos migratorios registrados en el país a partir de la segunda mitad del siglo XIX, principalmente en el área rioplatense^[10] .

Allí, a diferencia de lo que sucediera en el noroeste y por las razones históricas conocidas por todos, la penetración europea no generó ningún proceso de mestizaje y la creación del virreinato del Río de la Plata inició un proceso de crecimiento de la importancia de Buenos Aires en el panorama político argentino. Posteriormente, el desarrollo industrial del área atlántica determinó un substancial desplazamiento del eje de producción económica desde los Andes hacia las ciudades del litoral oriental. Este fenómeno, que se acrecentó notablemente a partir de 1880 con el establecimiento de la capital de la república en Buenos Aires, provocó la inexorable decadencia económica del noroeste y el veloz crecimiento de la metrópolis que ha sido tantas veces señalado en relación con el surgimiento de un género coreográfico-literario-musical destinado a erigirse en representante de la cultura argentina en el mundo: el tango.

La enorme difusión alcanzada por la literatura historiográfica de este género me excusa de todo comentario. Desde Pujol (1989) hasta Vila (1996), son muchos los autores que han analizado diversos aspectos históricos y psicosociales de la relación entre los inmigrantes y el tango. Si la proporción de la influencia musical española en la gestación de este híbrido en una sociedad sometida a violentas transformaciones no es cuantificable con exactitud, basta con escuchar las primeras grabaciones fonográficas de tango para confirmarla a través de ese intuitivo pero inapelable efecto directo del reconocimiento auditivo. Desde las habaneras insertadas en el teatro musical español -los "tangos americanos" de las zarzuelas- hasta los tangos criollos absolutamente definidos en sus rasgos constitutivos, el pasaje fue gradual y continuo, lo cual concede a ese género practicado en la Península a fines del siglo XIX una paternidad sobre el producto rioplatense parcial, pero cuanto menos equiparable a la que parecieron ostentar los estilos de otras procedencias.

También ha sido relatada la historia de las reacciones que produjo el fenómeno de la inmigración masiva entre algunos sectores de la población que experimentaron con angustia el peligro de una transformación excesivamente violenta de su identidad sociocultural. Entre las muchas frases que se han citado en relación con este sentimiento, valga la siguiente como ejemplo de la ideología que sustentó el movimiento tradicionalista argentino, surgido como reacción a tales procesos migratorios:

"Si el pueblo argentino prefiere una vocación suicida, si abdica de su personalidad e interrumpe su tradición, y deja de ser lo que secularmente ha sido, legará a la historia el nuevo ejemplo de un pueblo que, como otros, fue indigno de sobrevivirse, y al olvidar su pasado renunciará a la propia posteridad."^[11]

Curiosamente -¿inevitablemente?- las músicas que eligieron estos impulsores del tradicionalismo para "restaurar" el espíritu nacional a través del retorno a sus raíces culturales, fueron algunas de las citadas en la primera parte de este texto. Géneros practicados en regiones distantes a la metrópolis -como el noroeste- y en parte penetrados por viejas influencias europeas, fueron erigidos en paradigma de la tradición musical argentina y sometidos a una serie de procesos de manipulación y elaboración que podemos observar todavía hoy^[12]. Me interesa señalar que, tanto estos repertorios como los vinculados al tango, pasaron a integrar el patrimonio consciente de la tradición argentina, a través de complejos procesos de identificación e integración que no es posible relatar aquí y que comportaron un olvido total -en el caso del noroeste- o parcial -en el tango- de los antecedentes españoles. En el área andina este proceso fue mucho más acusado que en las ciudades del Río de la Plata, puesto que, a la conciencia de propiedad -derivada tanto del uso de determinados géneros musicales, literarios y coreográficos como de su significación y relevancia social- se sumó el cese, hace ya varios siglos, de la penetración cultural europea.

En el área rioplatense, en cambio, el flujo migratorio procedente de muchos países -pero con la neta mayoría de italianos y españoles que todos señalan- produjo ese otro fenómeno que Cortazar (1965: 9) denominó transplante: "...manifestaciones de indiscutible carácter folklórico que se producen ocasionalmente fuera de su ambiente y desengranadas de su sistema funcional (...) (entre) personas o grupos que, trasladados de su pueblo provinciano a las grandes ciudades, gustan cultivar ciertas costumbres y mantener vivo el recuerdo de su tierra nativa". Aunque en principio parece circunscribir el fenómeno a las migraciones del campo a las metrópolis, el autor menciona a los "extranjeros" como participantes del proceso junto a los "provincianos": ambos intentan "recordar el terruño nativo" a través de prácticas que "no configuran auténticos fenómenos folklóricos ni llegan tampoco a ser proyecciones."^[13]

La literatura sobre música y migración es lo suficientemente extensa como para evitar aquí recorrer siquiera superficialmente sus contenidos (desde la caracterización inicial de Cortazar hasta las propuestas recientes que en algunos casos analizan complejos fenómenos con enfoques multidisciplinarios)^[14]. En Argentina ha predominado el enfoque historiográfico en el estudio de las tradiciones musicales españolas transferidas al ámbito rioplatense a lo largo de los cuatro siglos de vida de la actual capital del país. Veamos algunos ejemplos de temas que han sido objeto de estudio:

• Las manifestaciones sonoras relacionadas con el mundo del espectáculo (a partir de las escenas melodramáticas practicadas por los indios en las misiones jesuíticas y representadas en ocasión de sus viajes a Buenos Aires).
• Los entremeses, loas y tonadillas frecuentados por el público porteño durante el período colonial.
• Los sainetes españoles, de los que derivó el sainete porteño.
• El mundo de la zarzuela y sus imitaciones argentinas.
• La presencia en el Río de la Plata de compañías italianas y españolas a lo largo de los siglos XIX y XX.

Pero todo aquel que se proponga estudiar los efectos de la aportación española sobre el mundo musical argentino -aunque se limite a los últimos cien años- deberá tener en cuenta que no es posible determinar en qué medida la cultura de un país conformado principalmente por descendientes de inmigrantes es deudora del patrimonio de estos. No sería posible ni pertinente mencionar aquí la interminable lista de instituciones, asociaciones y comunidades de inmigrantes que se fueron creando en las distintas provincias argentinas (y que en alguna publicación alcanzan casi el millar)^[15]. Sólo la biografía de los músicos gallegos dedicados a la música académica que desarrollaron actividades en el país sudamericano -por citar un ejemplo- ocupa una considerable porción de las casi mil quinientas páginas publicadas por Vilanova Rodríguez (1966) sobre los inmigrantes de esa comunidad.

Los asuntos susceptibles de estudio son muchos en una sociedad tan profunda y extensamente impregnada de transcultura: la producción y circulación de obras musicales, la biografía de creadores e intérpretes, la historia de las instituciones fundadas por los inmigrantes y frecuentadas por ellos y por sus descendientes, las relaciones entre géneros y sistemas (o, más interesante, entre ideología y comportamientos), las interacciones entre los distintos "ismos" que utilizan las músicas del "terruño" como emblemas y símbolos identificatorios, acción y efecto de los medios de comunicación, los viajes de ida y vuelta de músicos y géneros, las contaminaciones, las fusiones, los transplantes, las influencias recíprocas, la continua recreación semántica, la actual convivencia de productos culturales de diversas comunidades y muchos otros temas de interés^[16] .

3. Una familia de emigrantes.

Estas posibles vías de aproximación se me presentan cada vez que aprovecho una estancia en Buenos Aires para visitar los centros y asociaciones de españoles y conversar con quienes las frecuentan o dirigen (además de concurrir a eventos que incluyen actividad musical y consultar textos publicados en forma periódica u ocasional por algunas instituciones en distintas épocas). Las observaciones efectuadas y el material recogido van creciendo y esperan a que los organice para interpretarlos de algún modo. Mientras tanto, me limito a focalizar un ámbito concreto y próximo a mi propia experiencia, desde el cual deseo compartir algunas reflexiones. Para ello presento aquí un fenómeno del que participo desde que tengo uso de razón (mejor dicho, desde antes): el canto compartido con mi familia en ocasiones específicas. Pero como no quiero dar una forma expositiva cerrada a las consideraciones que siguen, he distribuido los contenidos en torno a cuestiones generales.

3.1. Datos familiares indispensables.

Mi padre, Eudaldo Cámara Álvarez, nació en Basauri (Bilbao) en 1907 y viajó a Buenos Aires a los veintitrés años para visitar a los familiares que residían en esta ciudad. En 1936 decidió regresar a España, pero la guerra lo retuvo en Dakar primero y en Marsella después. Cuando comprendió que no podría atravesar la frontera para ver a su familia en Euskadi, embarcó de regreso a Argentina. En esa nave escapaba mi madre -Margarita de Landa Porta, nacida en Tarragona en 1914- en calidad de refugiada^[17]. A los tres meses de desembarcar en Buenos Aires, se casaron y fueron a vivir a un barrio en esos momentos periférico: Liniers. Tuvieron seis hijos, de los cuales soy el menor. Todos fuimos miembros de la Asociación Catalana de Socorros Mutuos Montepío de Monserrat, de la que utilizábamos los servicios de salud y en cuyo panteón -ubicado en el cementerio de la Chacarita- fueron enterrados mis padres.

Aunque nunca abandonó del todo la idea -transformada a lo largo de los años en fantasía compensatoria- de regresar a su tierra natal, Eudaldo sólo pudo hacerlo cuando se jubiló en 1964, en compañía de su esposa y durante un mes. Sus padres ya no vivían, pero volvió a abrazar a sus hermanos. Antes -y después- trabajó intensamente para mantener a su numerosa familia y gestionó como pudo la nostalgia, los recuerdos y los esfuerzos para negociar las transformaciones impuestas a su identidad cultural por la sociedad porteña. Dedicaba muchos domingos -único día libre para él- a jugar al tenis y a visitar a su hermano mayor en compañía de su mujer e hijos. En esas ocasiones -y en otras, como las reuniones que tenían lugar en nuestra casa- solíamos disfrutar de la cocina española casera y de largas sobremesas, en las que a menudo encontraba espacio el canto y -esporádicamente- el baile^[18].

Posteriormente, los hijos mayores y sus amigos se fueron incorporando a estas veladas -o sobremesas- canoras. A los tangos rioplatenses y canciones españolas se sumaron algunas canzonette italianas, repertorio latinoamericano de moda (principalmente boleros y rancheras) y algunas piezas del llamado folklore argentino de proyección o música nativista, de modo particular algunas zambas del noroeste, cuecas del área cuyana y canciones de la mesopotamia (chamamés, polcas y guarañas)^[19]. Poco a poco, los hijos menores fuimos ganando terreno en este espacio de disfrute colectivo y proponiendo a la inconsciente labor selectiva del grupo los cantos que nos entusiasmaban: viejas canciones españolas reelaboradas por dos intérpretes argentinas, las danzas cantadas que inundaron el mercado porteño durante el "boom folklórico" de los años sesenta, repertorio de cantautores y hasta alguna balada del incipiente pop local. Anteriormente habíamos incorporado los cuplés recreados por Sarita Montiel en sus películas y algunas piezas de zarzuela^[20]. Aunque ya en décadas anteriores los mayores se habían aventurado en ejecuciones polifónicas de tipo popular, los "hijos menores" integramos a menudo conjuntos en los que preparábamos o aprendíamos arreglos a varias voces con acompañamiento de guitarra.

Este instrumento fue gradualmente ganando espacio y relevancia, sobre todo a partir de mis primeros pasos en su uso para acompañar "canciones folklóricas" argentinas^[21]. De más está decir que en todo ello fue determinante la actitud de nuestros padres hacia la música, de la que disfrutaban enormemente (aunque con diferencias personales en formación y gustos, ambos nos transmitieron el amor que compartían por el canto). Desde entonces, nunca hemos dejado de cantar juntos en muchas de las reuniones familiares, actividad a la que se fueron sumando -con distintos grados de aceptación y entusiasmo- las parejas de los hijos y posteriormente los nietos. Hoy, cuando mis padres ya no están^[22], son seis los miembros de la cuarta generación (sus bisnietos) los que corretean y juegan mientras los mayores comparten mesa, conversaciones y -eventualmente- canciones^[23].

3.2. Rasgos de la performance.

Nacionalismo.

Ninguno de los dos inmigrantes^[24] era nacionalista (en el sentido utilizado por los movimientos separatistas)^[25], pero ambos reconocían su pertenencia inicial a una cultura específica -respectivamente vasca y catalana- cuando evocaban algunas de sus manifestaciones con rasgos realistas e idealizados a la vez (por efecto de la experiencia vivida en primera persona, y de la nostalgia).

-Inculturación.

Nuestros padres jamás nos impusieron nada en el ámbito musical, pero permitieron -¿fomentaron por vía indirecta?- nuestra participación en sus situaciones de canto colectivo (que para nosotros era algo que hacían los mayores para "pasarlo bien", pero que nunca rechazábamos porque no se nos prohibía su acceso)^[26]. El papel cumplido por estas experiencias en nuestra inculturación musical fue tan importante como el que tuvieron los cantos, juegos y cuentos infantiles almacenados en la memoria de Margarita y Eudaldo desde los tiempos de su infancia en tierras peninsulares y transmitido a sus hijos y nietos en asociación con experiencias gratificantes (lo cual, como es sabido, contribuye a la fijación de conductas y contenidos patrimoniales)^[27].

-Macroestructura.

En la configuración de la macroestructura -notablemente lábil- de una sesión canora familiar, convergen por lo menos dos criterios más o menos implícitos:

1. Sintagmático/paradigmático: Durante el transcurso del evento la sucesión de canciones cumple recorridos generalmente impredecibles, pero está a veces organizada de acuerdo con una alternancia de estilos o ámbitos genéricos que responden a una taxonomía empírica y consensual: repertorio de la mesopotamia, del noroeste, de la zona cuyana, tangos, géneros latinoamericanos difundidos en Argentina, números de zarzuela, bilbainadas, canciones catalanas, rock argentino, etc. Solemos atravesar las fronteras intergenéricas con relativa facilidad, si bien tendemos a abordar las canciones por afinidades de área (por ejemplo, "entramos" en la mesopotamia argentina con varios chamamés, rasguidos dobles, etc., después pasamos a otra zona y así sucesivamente). Las fronteras más consistentes se encuentran entre la música española o el rock, y el resto. Algunas piezas pueden conducirnos de un grupo a otro (por ejemplo, un vals cordobés -de Córdoba, Argentina- es seguido de un vals peruano). A veces saltamos continuamente entre géneros, aunque lo hacemos con mayor facilidad dentro de una familia o ámbito (excepción: cuando la guitarra pasa a otra mano o se solicita a alguien que cante algo que de algún modo le caracteriza). Zona liminar es el rock argentino o anglosajón de los años sesenta, compartido por hijos y nietos; al pasar al rock actual, por ejemplo, la competencia (y por ende la conducción) pasa a la tercera generación.

En cada una de las áreas estilísticas las canciones son relativamente intercambiables (por lo general, se elige en el momento una del "depósito común" al azar, condicionado por los caprichos de la memoria compartida). No solemos recurrir a soportes escritos para recordar los textos, si bien eventualmente podemos consultar algún cancionero, como el que escribí en horas libres durante el servicio militar, y en el que incluí casi mil letras de canciones conocidas^[28]. Por ejemplo: la propuesta "cantemos algo del litoral" puede conducir a la ejecución colectiva de un chamamé, una polca, un rasguido doble, etc., y estos géneros -todos pertenecientes a la región mencionada, que es la mesopotamia argentina- admiten permutaciones entre ellos.

2. Funcional: La organización interna de estas "áreas genéricas" es caprichosa y tanto puede derivar de un placer lúdico momentáneo, como de un deseo de dinamizar un discurso que se está "poniendo aburrido", o de la intención de recurrir a textos más conocidos porque las lagunas de memoria amenazan con conducir al fracaso -más o menos parcial- del evento, o por cualquier otra razón de poco peso. Así, la detención en cada uno de los géneros está dictada por similares razones: dos, tres o cinco zambas seguidas (enteras o por mitades)^[29], o bien una alternancia de géneros de procedencia andina (zamba, gato, chacarera...), o incluso una serie de saltos entre lo que para nosotros son "sub-áreas" (por ejemplo, distintos países latinoamericanos). Mucho menos frecuente es la alternancia veloz de campos más lejanos entre sí: un cuplé, un tango, una canción rock... Sin embargo, más allá de una eventual motivación lúdica, las cadenas de asociaciones suelen provocar tales saltos, al surgir de elementos semánticos ajenos a la homogeneidad de los géneros (una zamba con texto de contenido marino puede llevarnos a una habanera y ésta conducirnos a una bilbainada o a un tango por afinidad rítmica, por ejemplo).

Por supuesto, no se agota aquí la lista de condicionantes. Por ejemplo, el gusto de la mayoría de los participantes influye poderosamente en la elección de repertorio. Es muy difícil que predominen cuplés o piezas de zarzuela si la rueda está compuesta ese día por mayoría de nietos (o si estos asumen el liderazgo de la misma durante un lapso de tiempo); si se encuentran presentes muchos amigos de los hijos menores, es probable que se prolongue la sucesión de canciones de Serrat o de autores pertenecientes a la proyección folklórica argentina de los años sesenta y setenta, etc.

-Solistas.

Si bien la mayor parte del tiempo transcurre en la participación colectiva, hay ocasiones para el canto solista. Son ejemplos de ello:

• las canciones de nueva creación o de reciente aprendizaje por parte de algún miembro de la familia (por ejemplo, las canciones italianas fueron importantes durante mis primeros años de residencia en Roma);
• las arias de ópera, lieder, etc., interpretados por nietos estudiantes de canto lírico;
• la voz de uno de los abuelos (aunque se trate de canciones conocidas por los hijos), lo cual puede ser motivado por una actitud de respeto (abuelo enfermo, abuela anciana) o por una necesidad estética consensual (que surge del reconocimiento de un estilo de ejecución no igualado entre los participantes)^[30].

-Elementos de ajuste grupal.

Durante el canto colectivo, una canción puede ser descartada a poco de comenzar su ejecución por distintos motivos; por ejemplo, porque desagrada a alguien (es el caso de cierto repertorio con fuertes connotaciones políticas, o de crítica a ciertas instituciones sociales, o irreverente hacia determinados valores consensuales), o porque no es posible obtener un mínimo de coordinación rítmica o literaria entre las voces (salvo que se desee oír a alguien en particular, en cuyo caso se le estimula a que continúe solo); o porque se comienza en un sonido poco pertinente (que podría conducir, por ejemplo, a dificultades vocales entre la mayoría de los participantes porque "después sube mucho"), etc.^[31]. También la alternancia de voces condiciona los resultados, por ejemplo, cuando se pide a alguien que cante solo o que conduzca el canto (Margarita y mi hermano Armando: registros muy graves; los estudiantes de canto: registro mucho más agudo...) y en algunos casos por exigencias de textura (en cantos diafónicos, por ejemplo).

-Significados.

Sin llegar en este caso al extremo de la afirmación de Longhurst (1995: 173) de que "nuestras experiencias están formadas e interpretadas por vías que son estructuradas por la canción" , pero en la misma óptica interpretativa que guía esta afirmación (y que, según admite el autor, procede de Frith y Shepherd), quiero señalar que la red de significados que sostiene buena parte de estas sesiones canoras tiene su base en experiencias individuales y compartidas, cuyo relato me conduciría demasiado hacia la historia personal y familiar y prolongaría este texto de manera innecesaria, ya que se trata de un aspecto vital que todos conocemos suficientemente. Partiendo del concepto expresado por Frith (1988) y citado por Longhurst (ibíd.) según el cual los oyentes sienten palabras y música y las desarrollan en su imaginación, sólo quiero mencionar la imposibilidad de explicitar la red de imágenes, símbolos y emociones que continuamente se forma y reconstruye, a nivel individual y colectivo, durante estos eventos. Una red infinita y abierta -como lo es siempre el significado-, que se transforma permanentemente a través de la performance, y en la que, tanto el canto propiamente dicho -los rasgos estructurales de la canción y las cualidades de exteriorización de los cantores- como otros signos que acompañan la acción -gestos, interjecciones, comentarios, miradas- permiten a los participantes intercambiar continuamente informaciones acerca de sus continuas valoraciones de la experiencia compartida y su consecuente grado de implicación en la misma^[32].

-Dicotomías.

Estas experiencias de canto compartido en familia no constituyen un fenómeno típicamente urbano ni rural. Bien podría suceder algo similar en un ámbito campesino (y de hecho se verifica, con variantes, en algún grupo familiar extendido que conocí y en parte documenté durante un viaje de campo a la provincia de Catamarca). Por lo tanto, esta dicotomía taxonómica -o taxonomía dicotómica- no sirve para caracterizarlo ni ayuda a entenderlo. Asimismo, la ruptura de barreras musicales intergenéricas -o cancelación de fronteras taxonómicas- a la que he aludido (folklore, zarzuela, popular urbana -tango, bolero, rock...) se produce a menudo y no sólo incluye los eventuales juegos combinatorios y parodias de hijos y nietos, sino que aparecía, por ejemplo, cuando Margarita -durante los últimos años de su vida- recordaba los cantos de su padre y los mezclaba con las canciones populares de Falla.

La realidad cuestiona continuamente las dicotomías: la ciudad andina de Humahuaca, en la que realicé varios trabajos de campo, es considerada por muchos porteños como la quintaesencia de la cultura rural-ancestral argentina, mientras que para sus habitantes es una localidad en la que hay hasta una escuela de magisterio y para los residentes en los alrededores constituye la ciudad más próxima: Humahuaca es rural o urbana, según desde dónde se la mire. Algo similar he afirmado al comienzo de este texto acerca de mi condición simultánea de insider y outsider en relación con el fenómeno que estoy relatando y también podemos aplicarlo a las asociaciones de repertorios con clases sociales: en mi familia se consume desde siempre un abanico de músicas que incluye tanto composiciones de Wagner o Beethoven como un villancico tradicional, un tango o incluso una cumbia, y en esto no sólo nos diferenciamos bien poco de lo que sucede en otros núcleos familiares, sino que coincidimos con lo que García Canclini, Yépez y otros reconocen como rasgo del consumo musical actual.

En este sentido coincido con las reflexiones enviadas por Martí a los participantes de este encuentro ("una persona cualquiera de un país cualquiera participa de muchos campos culturales diferentes"). Las sesiones de canto que surgen durante las sobremesas de mi familia constituyen uno de esos puntos -o zonas- de contacto entre diferentes campos culturales que según este autor caracterizan a los procesos transculturales, y por medio de la participación en dichas sesiones (o mejor dicho, a través de la generación conjunta de estas experiencias colectivas) los participantes nos identificamos con músicas a las que invitamos a conformar nuestra siempre cambiante identidad individual y social.

Tampoco puedo incluir esta historia en una dicotomía del tipo: emigrantes vs aborígenes. Solo una parte del repertorio que frecuenta mi familia refleja la condición de emigrantes de mis padres. Además, podríamos trazar un panorama muy distinto del tipo de relación entre música y emigración si estudiáramos el caso de ciertas familias que frecuentan asiduamente los centros regionales españoles (o de otros países) de Buenos Aires y de otras ciudades argentinas para aprender a bailar danzas y tocar instrumentos, integrar coros y participar en festivales y actos conmemorativos de esas culturas (cosa que nosotros, con excepción de lo que he mencionado, jamás hemos hecho).

-Nostalgia y etnicidad simbólica.

No comparto la afirmación de Benet (1995: 316) de que "el desarraigo y la nostalgia hacen referencia a la pérdida de vínculos, de raíces que pueden aparecer una vez que la persona se instala en el país receptor". Por el contrario, creo que es justamente la presencia -a menudo dolorosa- de esos vínculos y de esas raíces lo que provoca la nostalgia y la sensación de desarraigo.

Tal vez podríamos identificar en los comportamientos que estoy describiendo algo de lo que Gans (1979, citado por Martí 1996) denominó "etnicidad simbólica". Pero hay que señalar que los nietos de mi familia casi no comparten los rasgos que este autor identificó en la tercera generación de inmigrantes italianos en los Estados Unidos de América; de modo particular, la naturaleza volicional de los mismos. Ni mis sobrinos ni sus padres "quieren" sentirse españoles. Son -somos- argentinos descendientes de españoles, que no es lo mismo (las generalizaciones a partir de estudios de caso deben tratarse con suma cautela y con referencia a contextos específicos).

-Contrafacta.

Estos procedimientos de producción y recreación de objetos -canciones en este caso- son a veces herramientas utilizadas para cumplir funciones psicosociales. Refiero aquí dos ejemplos que se relacionan con el aspecto central de mi descripción: el de los repertorios españoles y argentinos. Durante sus primeros años de residencia en Buenos Aires, Eudaldo frecuentó el tango rioplatense (del que declaró a sus familiares en España que no tenía casi nada que ver con lo que ellos practicaban). Fue en esa época cuando escribió un contrafactum del texto de Yira, yira (un tango, como es sabido, denso en connotaciones locales y que utiliza algunos vocablos del lunfardo) en versión de cuplé. El estribillo de su versión, por ejemplo, sustituye el comienzo "Verás que todo es mentira / verás que nada es amor" por el siguiente: "¿Qué sabes tú de la vida? / ¿Qué sabes tú del querer?" y cambia el conocido "yira, yira" por el muy castizo: "chulo, chulo". Creo que esta operación admite, entre otras, una interpretación funcional si se la considera desde la perspectiva de la negociación, por parte de mi padre, de su nueva identidad de inmigrante^[33] (así como ciertas canciones italianas jugaron un papel en la identidad de "exiliado voluntario" -según la expresión que me aplicara Roberto Caamaño- que negocié de manera totalmente involuntaria durante los diez años que residí en Roma). Recordemos aquí los textos de Vila (1991, 1995) sobre la función desarrollada por el tango entre los inmigrantes europeos en Argentina, y su artículo (1996) en el que rescata la reacción individual y la historia personal en el ámbito de las relaciones sociales.

También Margarita es autora de algún contrafactum significativo: durante la última etapa de su vida, ajustó la poesía religiosa de procedencia española Bendita sea tu pureza a una composición de proyección folklórica argentina cuyo texto originario también hacía referencia a un episodio de la vida de la Virgen María (el chamamé con letra de Félix Luna y música de Ariel Ramírez: La Anunciación, que forma parte de un ciclo de canciones navideñas creadas por ellos a comienzos de los años sesenta). Se trata de una operación sincrética elaborada en el contexto de una prolongada y fructífera experiencia místico-religiosa que Margarita vivió como fuerte compromiso personal y social y que revela -entre otras cosas- una síntesis de identidad de la que puedo intuir diversos aspectos.

-Rasgos semióticos.

Además de recordar que varias de las funciones de la música especificadas por Merriam -representación simbólica, entretenimiento, goce, respuesta física, refuerzo de la conformidad con las normas sociales- pueden considerarse como englobadas en la comunicativa, Doris Stockmann cita el campo semántico de la comunicación publicado en el Webster's new Collegiate Dictionary, el cual incluye los conceptos de "compartir", "establecer contacto", "constituir conexión", "apertura mutua" y "tomar parte/participar". Un significado complejo -o mejor: un complejo de significados- en el que el canto familiar participa por varias vías. Mi hermana Pilar afirma que la comunicación es una función prioritaria de estos eventos canoros^[34]. La comida y el canto constituyen dos momentos claves de la comunicación familiar a través de los cuales se refuerzan la cohesión intragrupal y la armonía interpersonal ("-¡Henri, canta!" me pidió Margarita en cierta ocasión para cortar una discusión sobre política que estaba agriando los ánimos durante una sobremesa). Pilar comenta también que cantar en lugar de hablar en las sobremesas favorece la común unión y aleja de "la esquina peligrosa" que acecha a todas las charlas familiares en grupos grandes y heterogéneos^[35].

Si aplicamos la escala propuesta por Jenne (1984: 28) a este tipo de situaciones de canto en familia, observaremos que pertenecen al más alto nivel comunicativo: "La comunicación alcanza su máxima intensidad cuando todos los participantes conforman el fluido del proceso comunicativo activa y conscientemente, en un grupo de discusión, en un conjunto teatral o musical, o en una acción que refleja las contribuciones individuales de los participantes mutuamente relacionados, como en un equipo deportivo"^[35].

La expresión musical compartida lleva a respetar códigos consensuales y a la vez a liberarse de inhibiciones sociales. Es un momento fuerte de la experiencia y constituye a la vez un vehículo privilegiado: se dice lo que no se puede expresar sin sonidos. Así Eudaldo, que nunca llegó a admitir explícitamente la verdadera naturaleza de su enfermedad, consiguió verbalizar de manera indirecta -por identificación o transferencia- una despedida de los miembros de su familia: poco antes de morir, aprovechó una reunión en la que festejábamos el día de la madre, para cantar un zortziko que amaba: Maite (no sin antes dedicarlo "a todas las madres presentes", que eran su esposa, sus hijas y su nuera). Jamás lloraba en público, pero esta vez no consiguió terminar su canto. Por otra parte, los pocos zortzicos que conocemos sus hijos representan para nosotros el explícito espacio musical paterno, junto con algunas bilbainadas y habaneras. Entre éstas, Eudaldo gustaba de una en particular y la cantó muchas veces. El primer verso -"cruzando el mar" y el último -"porque a Vizcaya yo he de volver" condensan el sentido de su condición de inmigrante al reflejar tanto las experiencias de aquellos primeros viajes en barco como su deseo de regresar a la madre^[37].

-Intuición.

Cuando Cruces afirma que la música contiene, evoca y construye los mundos de experiencia, refiriéndose a la capacidad que tiene de "vehicular de un golpe todo el mundo social vivido", se está refiriendo al flash que los postmodernos asocian a veces a la intuición. La intuición revela profundidades del mundo significativo en un instante brevísimo. La emoción generada por la música puede desencadenar esos fenómenos de momentánea e inesperada lucidez, como intentaré ilustrar a través de la siguiente anécdota: Había cantado muchas veces Las golondrinas con mi familia, pero sólo durante una guitarreada que tuvo lugar en 1990 ocurrió que la frase "cuando los días se acorten junto a mi sombra / y en mi alma caiga sangrando el atardecer" me reveló de golpe toda su fuerza premonitoria y la emoción me impidió continuar. Creo que en ese momento me sucedió, con referencia a mi futuro, algo similar a lo descubierto por Tristán sobre su pasado en relación con la melodía triste del pastor y con el ponzoñoso filtro que lo condenara al deseo nunca satisfecho: vi mi vida y su ocaso con una lucidez que sólo la "vieja canción" podía revelarme. Si éste es un caso de sentimiento individual durante una experiencia social, las reacciones que motivó entre los participantes la despedida de Eudaldo relatada antes constituye un ejemplo de emoción compartida que se desencadena durante un evento de fuerte relevancia para el grupo familiar.

Además, en esa red de significados propios y ajenos -o atribuidos a los demás- juegan las imágenes del Otro, las intuiciones de cada uno sobre los sentimientos de los demás. Mi hermana Marga me comenta algunas que son su vivencia de la vivencia de los padres, como la siguiente: "Yo veo que él salió por una razón y encontró algo bueno porque se afincó. Sigue cantando sus canciones nativas porque eso es una cosa visceral en ellos, es como el amor de la madre, es el amor del terruño y eso para mí -dando un salto- es la mejor inmunidad contra la depresión, porque esa raíz folklórica da un sentido de pertenencia a muchos padres y a muchas madres, que son los padres y las madres de su pueblo. Él no está solo, así."

¿Conclusiones?

No puede haberlas a esta altura de mi descripción. El tema central, lo que me propuse focalizar, se evade continuamente, desplazado por cuestiones tales como: ¿Es posible y/o pertinente ordenar la conciencia del uso de patrimonio musical originario de España de acuerdo con una escala que incluya tanto a los cantores de bagualas del noroeste argentino como a los ejecutantes de gaita de los centros gallegos o asturianos de ese país?, ¿qué función específica cumple el repertorio español en las guitarreadas de mi familia?, ¿cuáles son los significados consensuales de los que son vehículo esas canciones? Es difícil precisarlo, pero las diferencias semánticas generacionales existen. En relación con el tema que me toca más de cerca, creo que para Eudaldo y Margarita los cantos eran vehículos de reenvío tanto a su tierra natal como a su infancia, ese territorio espacio-temporal indisoluble e insustituible en el recuerdo. Así como el rito actualiza el mito fundacional, los cantos tienen el poder de reinstaurar un tiempo del pasado en el presente, cuantas veces les sea solicitado, y de impregnar ese tiempo presente de densidad simbólica e identidad rescatada y enriquecida por los cambios vitales.

Las canciones de entonces... más que las canciones de allí. Para mí -que soy el único miembro de la segunda generación que, a su vez, emigró a tierras próximas a las de Eudaldo y Margarita- cumplen esa función varias músicas diversas, que remiten a la casa de Liniers, pero que no nacieron siempre en Argentina. Algunas fueron hacia allá en la mente de mis padres para regresar después en la mía, no transformadas en sus rasgos estructurales, sino en su significado. Y no puedo determinar hasta qué punto se trata de transcultura, porque tal vez la duplicación de prefijos opere como los signos matemáticos, anulándolos. Por otra parte, ese "ser-musical-en-el-mundo" con que Titon aplica conceptos derivados de la hermenéutica fenomenológica -o fenomenología hermenéutica- a su experiencia personal se convierte, en el caso que estoy comentando, en "ser en familia a través del canto compartido".

Más que los campos -o entramados- culturales diferentes en los que participa cada uno de los miembros de mi familia, se me ocurre pensar en los que compartimos en determinados momentos. Y, puesto que ni Eudaldo ni Margarita pueden ya comunicarme los significados que asumían para ellos esos cantos viajeros, prefiero respetar ese ámbito tan peligrosamente cercano e inescrutable y dirigir la mirada hacia el consenso -implícito o verbalizado- del valor estético. En definitiva y ante todo, cantamos aquello que nos gusta, aunque concedamos a la herencia musical compartida el poder de reforzar nuestros lazos familiares y de aumentar la comunicación mutua (o, al menos, el de representar una alternativa válida a otras formas más o menos habituales de comunicación). Una de mis sobrinas -Clara- desbarató mis preguntas sobre motivaciones respondiéndome que "las canciones españolas de los abuelos son lindas, nos gustan; no sabemos cantarlas porque no hemos aprendido las letras, pero nos gusta cuando las cantan ustedes".

Pero no todos piensan del mismo modo en la familia. Para mi sobrina mayor Marisa, su participación activa en el canto familiar está motivada por algo más que el placer estético^[38]. Significa ante todo sentirse parte de un proyecto de familia que se actualiza con distintas modalidades a través de las generaciones. De ahí su interés por conocer el "origen" y valorar y transmitir tradiciones:

"Vengo de y me proyecto hacia. Participo en un proyecto de familia, consciente o no, pero voluntario -véase la preocupación de Yaya porque hubiese de los bautismos de María Clara y de Marianela^[39] foto de las cuatro generaciones-, que siempre permitió distanciamientos sin ruptura. Se trata de preservar los lazos a pesar de todo, con una presencia fuerte de la madre como referente o punto de encuentro. Creo que el canto de las reuniones familiares es vehículo de cultura (modos de ver el mundo, de expresar ideas y sentimientos, valores que se privilegian) que nos encuentra a todos presentes. Y en esto la música española opera como recreación de lo fundacional: podemos no entender la letra, pero nos gusta escuchar a los mayores. Y si entendemos la letra, también nos gusta aprenderla y/o seguir el canto."

"Todo esto guarda coherencia con lo siguiente: Si pierdo a toda mi familia, una actitud vital me exige compensar la pérdida con nueva vida: Re-fundar la familia. Y me parece, por último, que, con mayor o menor fuerza y respetando historias y formas de ser distintas, es posible generalizar este sentirse «parte de» a todos los nietos (recuerdo, por ejemplo, el cartel de homenaje que confeccionaron los menores al cumplirse cincuenta años de la llegada de los abuelos: un barco navegando y la leyenda «gracias por venir». También recuerdo las dramatizaciones que organizaban para cada reunión familiar, como modo, creo, de aportar también ellos algo, desde su lugar de chicos, al conjunto...)".

Los nietos de Eudaldo y Margarita casi no conocen las letras de las canciones españolas, y sus hijos -esa cuarta generación que da ahora sus primeros pasos- tal vez no recuerden tampoco las músicas. Pero no hay que preocuparse por ello, porque en ese caso seguramente cantarán -o escucharán- otras canciones que funcionen en sus vidas y contribuyan a otorgarles sentido.

"Quedaron los recuerdos anclados en mi mente
y reverdecen cada vez que sale el sol.
Te llevo, Galicia, cargada sobre mis hombros
Y no podré separarme de Ti porque eres como mi piel."
José Andrés Chicha ("...Y Quiso Dios")

Vengo a vivir -vuelvo casi- a las tierras de mis padres
y a veces regreso a casa, a mis afectos primeros
pero empiezo a preguntarme: ¿dónde queda mi país?
Enrique Cámara.

NOTAS:

1. Algunos de esos comentarios han sido incluidos en esta versión del texto.[§]
2. Rice (1997) empatiza con la postura de Marcia Herndon (1993: 77), quien reconoce que su mezcla de sangre india y blanca le impide considerarse totalmenteinsider u outsider, y añade (116): "Yo no soy ni insider ni outsider; yo hablo como mí mismo, una persona formada, reconfigurada y cambiada por mis encuentros con -y comprensión de- la música búlgara, y también todo otro tipo de obras y performances musicales".[§]
3. "La ciencia no puede excluir la especulación sobre el desarrollo cultural a largo plazo cuando se trata de estudiar los procesos de aculturación" (Wachsmann 1961: 143). Podemos observar este fenómeno en América Latina con varios siglos de profundidad temporal.[§]
4. "La baguala es un vehículo de alto poder comunicativo, a través del cual se expresan sentimientos, se neutralizan tensiones individuales y sociales, se afianzan y renuevan relaciones de parentesco, se garantiza la eficacia de ciertos rituales, se reafirma la pertenencia a una localidad y a una subcultura, se ejercita un lenguaje verbal y sonoro, se canalizan los comportamientos transgresivos, se confirman las normas institucionales, se exhiben las propias dotes vocales y de memoria y se valoran las ajenas, se experimentan el goce estético y lafusión del ser individual en el colectivo, se confirman las funciones diferenciales de sexo y edad, se incorporan valores estéticos y comportamentales de la sociedad a la que se pertenece, se ejercitan capacidades lúdicas, se explicitan funciones de identidad e identificación y se desarrollan técnicas creativas en las esferas literaria y musical." (Cámara 1999: 331)[§]
5. Un análisis de los procedimientos morfogénicos utilizados por los ejecutantes de erkencho figura en: Cámara 1995a.[§]
6. Sobre este punto ver, entre otros, D'Harcourt 1925 y Cámara 1995b. [§]
7. Podemos consultar otros muchos aspectos de los lenguajes sonoros producidos en los Andes en la bibliografía producida por Max Peter Baumann y tener además presente que el sistema pentatónico anhemitonal de esta región es lo suficientemente fuerte -en su interacción con elementos rítmicos- como para teñir con su color caracterizante los repertorios en los que admite la influencia del sistema tonal europeo. [§]
8. Vega (1936) propone una interpretación distinta del fenómeno al sugerir la participación del llamado modo lidio en este sistema de alturas. [§]
9. No me refiero al hecho de que, en definitiva, todo hecho cultural sea fruto de sincretismos, sino al caso particular de mestizaje que se evidencia en estos repertorios. [§]
10. Al millón y medio de habitantes de 1852 se sumaron dos millones de inmigrantes en la segunda mitad del siglo XIX y otro millón más en la primera década del XX. En 1910, siete de cada diez adultos en Buenos Aires eran extranjeros, en su mayoría italianos y españoles (cfr. Vega 1981). [§]
11. Este párrafo, escrito por Ricardo Rojas en La restauración nacionalista (Buenos Aires, 1909), es citado por Vega en su estudio sobre la historia del movimiento tradicionalista argentino (1981: 26 [§]
12. Sobre los fenómenos de comunicación transcultural y de la llamada "proyección folklórica" en Argentina, ver: Vega 1944 y 1960, Cortazar 1965 y 1969, Gravano 1983, Portorrico 1997 y Cámara 1999. [§]
13. También Kartomi adopta el concepto biológico de transplante para señalar el movimiento de una música hacia un nuevo entorno cultural. Desde esta perspectiva, el transplante puede constituir la fase inicial de algunos procesos de síntesis intercultural. [§]
14. Por ejemplo, puede consultarse la bibliografía sobre emigración contenida en: Asensio, Susana, 1997, Música y emigración. El fenómeno musical marroquí en Barcelona, (tesis doctoral inédita, Barcelona). Y también algunas consideraciones en: Asensio, Susana, 1996, " «Aquí suena mejor»: Transformaciones de representación y percepción de una música emigrada", en: Actas del Primer Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología, ed. Jordi Raventós: 59-67, Barcelona, La mà de Guido). [§]
15. Cfr. Alvarez 1985. [§]
16. Por supuesto, todos estos asuntos admiten un abordaje desde disciplinas diversas -musicología, historia, sociología, antropología, semiótica...- y distintos enfoques, desde el estructuralista al cognitivista, desde el culturalista hasta el biologista. [§]
17. Mi abuela materna había nacido en Argentina y cuando a comienzos de la guerra civil fusilaron a tres de sus hijos y amenazaron de muerte a los otros dos -mi madre llegó a ser encarcelada, pero logró escabullirse- escapó de Tarragona y gestionó el asilo político para los tres sobrevivientes en su país natal. [§]
18. Recuerdo, por ejemplo, las jotas bailadas por Eudaldo y sus parientes y amigos. Pero también alguna vez intentaron otros bailes más difíciles de recrear para ellos, como el aurresku. [§]
19. En este repertorio influyó la presencia de parientes que residían en la ciudad de Goya, ubicada sobre el río Paraná en la provincia mesopotámica de Corrientes; de modo particular, la entrañable "Tía Mami" que todos recordamos con afecto y que nos transmitió parte del patrimonio oral de su región natal. [§]
20. Todavía hoy podemos recordar íntegramente las canciones de El último cuplé y los números musicales de Luisa Fernanda, por ejemplo. [§]
21. Ante la imposibilidad económica de comprarme un piano, mis padres me facilitaron lecciones particulares de un profesor de guitarra (aprovechando el instrumento comprado anteriormente para uno de los hijos mayores, quemurió en 1955 tras una larga enfermedad). Esta experiencia no consiguió motivarme y la abandoné en menos de un año. Pero unos meses después, mi madre me llevó a casa de una amiga para que su hija me enseñara una zamba que había aprendido a acompañar con tres posiciones de fácil aprendizaje (los acordes de tónica, subdominante y dominante de la menor). Ese fue el comienzo de una actividad que ya nunca abandonaría. Aunque mas tarde "estudié música" y comencé a "pensar" de otro modo los arreglos y creaciones, mantuve con la guitarra una relación que en algunos aspectos era la típica de un iletrado musical. [§]
22. Eudaldo murió en 1979, tras una larga enfermedad, y Margarita falleció en julio de 1999, un mes antes de la fecha en que pensaba viajar y formularle algunas preguntas para este coloquio. [§]
23. Estos eventos canoros, con eventuales interrupciones, pueden llegar a durar varias horas (en algunas ocasiones se prolongaron durante la noche entera). [§]
24. Pilar, mi hermana mayor, puntualiza que no eran inmigrantes en la acepción más común del término, ya que Eudaldo efectuó su primer viaje con la intención de vivir experiencias nuevas durante un período más o menos breve y terminó aceptando el viraje de su destino al formar familia lejos del terruño, mientras que Margarita fue refugiada. Pero ambas situaciones caben ya en el campo semántico que utilizan hoy los estudiosos de migración. [§]
25. Tal vez lo fueran en otro sentido, como señala Luis Costa durante la lectura de este texto en el Coloquio, justamente por no adherirse a los movimientos separatistas. [§]
26. Por el contrario, conservamos gratos recuerdos de veladas familiares amenizadas con canto y compartidas con amigos en distintos lugares y circunstancias (por ejemplo, al aire libre durante las vacaciones estivales). [§]
27. Algunos de estos cantos o juegos cantados -San Antonio y los pajaritos, Los clavos del herrero y otros- no son propios del ámbito específicamente catalán o vasco, mientras que otros -Baixant de la font del gat, L'airet de la matinada- sí lo son. [§]
28. La principal función de esta antología es servir como "ayuda memoria" para algunos amigos y sobre todo para los nietos, ya que contiene muchos textos que estos no conocen. [§]
29. La estructura de la zamba permite estos cortes, y como el tempo del género en su variante urbana de proyección es lento, puede ocurrir que no nos interese prolongarlo demasiado. Pero también puede suceder que el clima emocional en ese momento nos conduzca a detenernos, con cierto deleite, en zambas que nos gustan a todos, o cuya profundidad temporal en nuestra experiencia familiar las carga de significación compartida. [§]
30. En la familia se admite que ninguno de sus miembros pudo jamás interpretar los cantos catalanes como Margarita ni las bilbainadas como Eudaldo. [§]
31. Hubo una época en la que yo entonaba ciertos temas en un registro más agudo que los demás y utilizaba en la guitarra tonalidades que favorecían el ámbito vocal en el que me encontraba cómodo, cosa que en parte hacía para lucirme, pero también porque me sentía el único capaz de conducir esa canción hasta el final (al recordar toda la letra). En otras ocasiones buscaba tonalidades que favorecieran la cohesión del canto coral, por ejemplo en algunos villancicos navideños. [§]
32. "Yo no experimento tu experiencia. Paradójicamente, hago mía tu experiencia; Experimento mi experiencia de ti. Las expresiones que revela tu rostro, la organización gestual de tu cuerpo, los encuentros con tus miradas, son experimentados a través de mi cuerpo y mi situación" (Kapferer, 1986: 189). [§]
33. Aunque prefería canciones de Euskadi, Eudaldo reconocía como propios de su cultura géneros como el cuplé, identificatorios de otras regiones de España. [§]
34. Recordemos aquí la frase de Seeger (1966:1): "¿Por qué hace música la gente? Porque necesita comunicar". [§]
35. "En el canto, el coro engloba disidencias. Hay espacio para algunos solistas, pero es inviable sin un guía", me dice. Y añade: "Ese es tu rol: de bisagra entre ambas generaciones, por tu edad, dotes personales y situación de residente lejano, los nietos te siguen". El diálogo propuesto como estrategia metodológica para controlar el presente texto ha provocado esta transmisión de reflexiones que -de paso- se relacionan con la participación de las opiniones de los miembros de mi familia en el proceso de continua re-configuración de mi identidad social. [§]
36. Sobre la "sintonía mutua en la relación" como condición para que se cumpla un acto decomunicación interhumana, ver: Fernández 1986. [§]
37. Mi hermana Cristina observó alguna vez que -fuera de las copias de cuadros, que siempre fueron el punto fuerte de la habilidad plástica de Eudaldo- eran las escenas de barcos las que conseguía pintar con mejor resultado, porque estaban directamente relacionadas en su mente -probablemente en los niveles del inconsciente- con ese viaje de retorno doblemente imposible (porque fundó una familia tras el océano y porque un regreso a casa a esas alturas de la experiencia ya no redime de la condena a la nostalgia). [§]
38. "Me aburre que a veces se privilegie lo estético por sobre lo compartido, ponerse a afinar voces, interrumpir porque no sale perfecto, etc. Tanto Fernando como yo quisimos para nuestros casamientos el coro de los primos, y no por una razón estética." [§]
39. Biznietos de Margarita y Eudaldo. [§]

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