Sevilla: Signatura Ediciones, 2007. 366pp.
ISBN: 978-84-96210-60-8

En la reseña que Enrique Baltanas dedicó al volumen Sobre Flamenco y flamencología de G. Steingress en esta revista Trans, se refiere a la anterior Sociología del Cante flamenco del mismo autor como “la biblia de la nueva flamencología científica” (Baltanas, 2000). Tan rotunda afirmación se justificaba ya entonces, pues era innegable la importancia que las investigaciones y publicaciones de Steingress iban teniendo en el pintoresco desarrollo de la Flamencología. Indudablemente, su perspectiva de sociólogo ha aportado una dosis considerable de rigor a los trabajos tradicionales sobre el flamenco. El empleo sistemático de datos objetivos obtenidos de variadas pero muy fiables fuentes aporta valor y respaldo a las tesis que expone y los argumentos que las sustentan. Pero no ha sido el único autor ni el primero que emplea procedimientos más sólidos que la flamencología de los orígenes. Los trabajos de Blas Vega, Ríos Ruiz, Ortiz Nuevo, Álvarez Caballero o, incluso, Félix Grande representan el giro a un nuevo enfoque del estudio del flamenco que pretende atenerse a la realidad de los hechos documentados y no sólo a las conjeturas tradicionalmente repetidas. Hay un rasgo, sin embargo, que los flamencólogos de todas las épocas y tendencias comparten: Su pasión por el flamenco. Quien se acerca a este arte ya lo hace conquistado por él. Por eso es difícil que, pese al afán de objetividad, no aparezca el ardor en la exposición de las ideas.  Steingress no es ajeno a esta constante y cuando ha de rebatir suposiciones caducas o cimentar arriesgadas hipótesis se trasluce el apasionamiento. Lejos de tratarse de un defecto, nos muestra que no solo el flamenco está bien vivo, sino también el pensamiento a él dedicado.

En este nuevo volumen de Steingress que publica Signatura Ediciones encontramos una serie de escritos, artículos y ponencias elaborados en el transcurso de los últimos veinte años. En realidad, la mayoría de los textos son recientes, aunque los que se remontan a la pasada década encajan adecuadamente en la estructura y el tono del volumen sin acusar su antigüedad. Sí que sorprende a primera vista que una obra dedicada a los aspectos postmodernos del flamenco incluya artículos centrados en intérpretes del siglo XIX o en el baile español en el París decimonónico. Sin embargo, tras la lectura completa los mismos se justifica su inclusión, pues la intención del autor no es sólo presentarnos el Nuevo flamenco como un producto postmoderno de la sociedad actual, sino que pretende hacer extensivo ese carácter postmoderno ¯con matizaciones- al flamenco en general, desde sus orígenes.

Por postmoderno habría que entender el carácter de una manifestación artística que ha escapado de los presupuestos de la modernidad en que apareció y responde a una nueva sociedad, la sociedad global. Es decir, se sirve de valores y manifestaciones culturales premodernos y tradicionales para mezclarlos con otros post-industriales, en especial los derivados medios de comunicación y sus posibilidades de difusión. La tendencia persistente del Nuevo flamenco a la transgresión, a la fusión y a la hibridación transcultural sería el reflejo de esa postmodernidad. Y, como hemos señalado, Steingress retrotrae esos rasgos a los orígenes del flamenco. De este modo puede reforzar una vez más sus ideas sobre estos orígenes frente a las tesis defendidas por la Flamencología tradicional. Esencialmente estas ideas pueden articularse en torno a tres certidumbres. En primer lugar, el momento de nacimiento del flamenco, que Steingress sitúa en la mitad del siglo XIX, casi un siglo después de lo que hasta ahora había sostenido. En segundo lugar, las circunstancias en las que tal advenimiento se produjo, pues para nuestro autor no se sostiene la tesis de una “etapa hermética” en la que el flamenco se hubiera gestado en reducidos cenáculos gitanos. La tercera certeza sería el material literario y musical con el que se fraguó el flamenco. Se trataría sin duda de temas populares, pero de la más diversa procedencia, incluyendo trazos de tonadillas y zarzuelas contemporáneas, rasgos de música americana, etc., y elaborados no en el círculo íntimo de ciertas familias u “hogares gitanos”, sino desde el primer momento en contacto y dialogando con un público aficionado que con su gusto va modulando la evolución del género. Desde esta perspectiva pierde buena parte de su fuerza el discurso que defiende la pureza y autenticidad como los rasgos distintivos del flamenco. A lo largo de todo el libro Steingress reitera la imposibilidad de definir tales conceptos en un arte que ha sido híbrido desde su origen. Así, el giro postmoderno del flamenco en las tres últimas décadas no sería sino una vuelta de tuerca más en su ya prolongada carrera de acomodación a las circunstancias en las que ahora se desenvuelve.

El libro se estructura en tres bloques, siendo el primero -Reflexión: de la tradición a la postmodernidad- el que está dedicado a descubrir y explicar las claves postmodernas del flamenco. El primer trabajo -Flamenco: Neotradicionalismo y postmodernidad. Una crítica- pretende mostrar desde presupuestos sociológicos cómo el proceso seguido por el Nuevo flamenco es una consecuencia de su trayectoria histórica. Una vez más los cambios socioculturales experimentados por la sociedad andaluza hacen que el flamenco se adapte a una nueva realidad que en esta ocasión supone el paso de la modernidad -representada por el mairenismo- a la postmodernidad del Nuevo flamenco. En La representación del flamenco como construcción híbrida, es donde se insiste en la imposibilidad de definir el flamenco en términos de “autenticidad” y “pureza” por cuanto ha sido desde sus orígenes el fruto de una hibridación:

El flamenco apareció como la desviación agitanada y vulgarizada de los artificiales y pseudo-tradicionales “bailes y cantos andaluces” o nacionales. En su formación intervinieron artistas de muy distintas procedencia étnica y tendencia, profesionales del baile y semiprofesionales del cante, músicos que interpretaron los aires de la época y poetas de ocasión. Lo que hoy se considera como la tradición en el cante, realmente se construyó con la innovación (también es el caso de Antonio Mairena), y la interpretación buscó con ímpetu la provocación mediante la individualidad en la expresión, con el fin de quedar una estética cada vez más refinada y potente, que no pudiera ser ya ignorada por las demás generaciones artísticas (Steingress 2007: 42-43).

En un tercer trabajo -Nuevo flamenco e hibridación transcultural: una aproximación socio-musicológica- se aborda de manera más precisa el proceso clave en la configuración del Nuevo flamenco: la hibridación transcultural. Tras una serie de precisiones terminológicas, se enmarca el fenómeno de la hibridación en el contexto actual de globalización y ante el falso debate transgresión vs. autenticidad. Finaliza el texto con una clasificación y caracterización somera de los distintos grados de hibridación posibles que van desde la simple mezcla de elementos hasta la fusión y la hibridación propiamente dicha, en la que se aprecia la aparición creativa de un estilo nuevo.

El artículo que lleva por título La hibridación transcultural como clave del nuevo flamenco (aspectos histórico-sociológicos, analíticos y comparativos) es el más extenso de los de este bloque y, en cierto modo, lo compendia. No es un artículo inédito, pues ya había aparecido en TRANS 8 (Steingress 2004), y podría calificarse como el más completo de este primer bloque pues se ocupa de lleno de la hibridación que ha tenido lugar en el flamenco. En una primera parte se recogen distintas aportaciones de la sociología al estudio de la cultura y el arte, desde Marcuse hasta Kellner, Baudrillard o Bajtin. Así se llega a la definición de hibridación transcultural como

un proceso de síntesis socio-cultural y estética esencialmente vinculado al mercado como institución socio-económica, donde las tradiciones locales (lo inmediato, lo grotesco, lo sensual) entran en un proceso de transformación y depuración a partir de la intersección de las diferentes culturas (Steingress 2007: 71).

A continuación se aplica esta caracterización al fenómeno del Nuevo flamenco, concluyéndose que si es lo híbrido lo que caracteriza al flamenco en general, en el Nuevo flamenco, y debido a las posibilidades de la globalización, el fenómeno se ha multiplicado produciendo la incorporación de instrumentos, ritmos, arreglos armónicos, giros melódicos, etc., procedentes de los más variados estilos. Steingress realiza un esbozo del desarrollo histórico de este Nuevo flamenco en el que encuadrar los distintos caminos por los que ha ido transitando en estas tres últimas décadas. No es tarea fácil, dada la variedad de experiencias llevadas a cabo, con desigual éxito como es lógico. Pero en esta periodización de las denominadas “heterodoxias puras” encuentran su lugar los protagonistas del proceso, desde las fusiones más cercanas al modelo tradicional, como las de Camarón, Paco de Lucía o Enrique Morente hasta las convivencias con el jazz, el rock, las músicas del Magreb, etc.

El segundo bloque -Poiesis y heterodoxias: cinco casos significativos-incluye cinco trabajos dedicados a diversos temas. Comienza con un estudio sobre la presencia del flamenco en los teatros jerezanos durante la segunda década del XIX. Es el trabajo más antiguo del volumen, pero mantiene su vigencia e interés por cuanto nos sitúa, desde el rigor de los datos extraídos de la prensa local, en el contexto social y cultural en el que se gestó el flamenco. Son significativas las tres etapas marcadas por el autor para la entrada, auge y salida de este arte en los teatros jerezanos justo en los momentos en que empieza a ser conocido como “flamenco” (la aparición del término en la prensa jerezana está documentada en 1867). La conclusión más llamativa es el hecho aquí comprobado de que antes de llegar a los cafés-cantantes el flamenco pasó por los teatros, al menos en Jerez. Y, justamente, de la mano del mismo Silverio que lo engrandecería posteriormente en los cafés.

Similar interés presenta el artículo dedicado al baile agitanado y el género andaluz en el París del romanticismo. Complementa en cierto modo al anterior al mostrarnos testimonios de un género de moda en París que incluía bailes y cantos cuya denominación permite relacionarlos con el flamenco posterior. También en los teatros parisinos se estaba gestando el estilo “español”. Y lo hacían compañías y artistas españoles, aunque, en muchas ocasiones, en colaboración con profesionales de la danza franceses y de otras nacionalidades, lo que sin duda es un dato a favor de la vocación abierta e internacional que desde sus orígenes mostró el flamenco.

Una investigación análoga a las anteriores fue realizada en los archivos de la prensa de Buenos Aires y Montevideo a la busca de datos que confirmaran la estancia de Silverio Franconetti en estas capitales e iluminaran sobre sus actividades durante la conocida como aventura americana de este cantaor. Resulta decepcionante que tras la labor de búsqueda, que se adivina muy laboriosa, sean tan pocas las noticias que se han encontrado. Sirven para confirmar la presencia de Silverio en Uruguay, pero no en Argentina; y, aunque queda alguna huella de su carrera como picador taurino, se presume corta y poco exitosa. Ningún dato, en cambio, que nos haga suponer que cantó en público. Como resumen, se confirman algunos de las noticias aportadas por Demófilo en su biografía de Silverio y apenas puede desautorizarse alguna otra.

El trabajo dedicado a Pastora Pavón tiene un enfoque completamente distinto. La reconstrucción biográfica del personaje que aquí se hace no parte sólo de la investigación histórica, sino que se trata de una recreación de su personalidad artística y psicológica por procedimientos sociológicos. Cabe alguna duda, no sobre la legitimidad ni oportunidad del método sociológico, pero sí sobre su capacidad para profundizar lo suficiente y alcanzar con finura las claves de una personalidad artística compleja como la de La Niña los Peines. Indudablemente, es imprescindible la reconstrucción del contexto histórico, político y social en el que se desenvuelve el protagonista de una biografía. Y es lo que Steingress hace fielmente, pero son necesarios otros ingredientes. Pastora Pavón, como todo artista, es “hija de su tiempo”, pero no todos los hijos salen iguales. Su exitosa carrera se explica no sólo desde la sociología o la psicología. También su voz, su buen gusto y fino olfato musicales contribuyeron a convertirla en el icono del flamenco que hoy es.

El último artículo de este bloque sí está dedicado al Nuevo flamenco. Se trata de un análisis comparativo entre dos de los trabajos más señalados de Enrique Morente: “Omega” y “El pequeño reloj”. Tras describir brevemente la trayectoria artística del cantaor, se nos presentan las circunstancias en las que se gestaron cada uno de estos dos proyectos y una explicación de los mismos, observándose que en el segundo ha habido una vuelta hacia el flamenco más clásico. La admiración por la personalidad artística de Morente es indudable: “La obra de Morente refleja esta experiencia de la totalidad del sentir y saber, del vivir y observar, del dejar ser y hacer, del seguir y romper ¯en fin, de todo aquello que atribuimos al arte como fenómeno estético...” (Steingress 2007: 285).

El tercer bloque del libro -Afinidades: sonidos negros de Oriente a Occidente- está constituido por dos textos que pretenden establecer similitudes y conexiones entre el flamenco y el rebético. El rebético es un estilo musical que nace y se desarrolla en los suburbios de las ciudades griegas y que comparte muchos rasgos con el flamenco (como, por ejemplo la importancia que tuvieron en su desarrollo los cafés, el Café-cantante en el flamenco y el Café Amán en el rebético). El primero de los artículos describe estas homologías que el sociólogo austríaco sitúa en tres niveles: un nivel formal referido a aspectos musicales como los sistemas tonales empleados y los ritmos principalmente; un nivel semántico sobre el contenido expresado que en ambos casos es el de un dolor extremo y desconsolado que se transmite al gesto y al timbre de la voz; y un tercer nivel socio-cultural que encuentra paralelismos entre las difíciles económicas y sociales en que originaron ambos estilos. Y todo ello girando en torno al difícil concepto de la mediterraneidad.

El segundo de estos artículos, que también apareció en esta publicación (Steingress 2006) es el más extenso y profundiza en el primero de los niveles señalados. Las homologías se extraen de elementos musicales, especialmente de la similitud entre las escalas modales empleadas en el flamenco y el rebético. Entendemos que es en este terreno más musicológico donde los argumentos de Steingress pierden solidez. Se defiende la llamada hipótesis bizantina, la conjetura que hace al flamenco heredero de la música litúrgica bizantina y que fue formulada primeramente por Pedrell, Falla y Turina. Se admite “el carácter especulativo y en cierto modo superficial de sus análisis” (Steingress 2007: 319), aunque se toman como punto de partida autorizado, aportándose además las opiniones foráneas y coincidentes de Guevaert y Salvador. Se postula que todo el orientalismo presente en la música popular andaluza provendría de la herencia musical que los cantos bizantinos habrían dejado y transmitido a través del rito mozárabe y el canto llano. El propio autor admite la dificultad de la empresa pero aun así acomete la búsqueda del eslabón perdido entre aquella música medieval y el flamenco. Se añaden nuevas dificultades como la imprecisión del término música bizantina y el mayor o menor grado de penetración que pudiera haber mantenido en la música litúrgica de Al-Ándalus a través de los siglos.

Sin embargo Steingress nos ofrece una versión propia de la hipótesis bizantina que, aunque presentada con cautela, es calificada como “demostración musical en torno al origen bizantino del cante jondo”. Se establecen cinco pasos que comienzan con la saeta antigua y, pasando por la toná, la carcelera y los romances, culminan con la seguiriya, cuya melodía presentaba para Falla los rasgos característicos del orientalismo bizantino.

Ciertamente, nos parece aventurado proclamar la demostración de tal hipótesis. Ya es llamativo el gusto de Steingress por términos como “demostración” o “verificación” más propios de las ciencias de la naturaleza. A las ciencias sociales les conviene más bien la explicación y la comprensión de los fenómenos que un discurso “more geométrico”.

Entiéndase que no pretendemos ni mucho menos descartar la llamada hipótesis bizantina, lo que afirmamos es que pareciéndonos del todo plausible, nos parece también completamente indemostrable. Cuando estamos hablando de las herencias recibidas por el flamenco no debemos olvidar el vehículo empleado en la transmisión. Hablamos de músicas de tradición oral que se han conservado primordialmente en la memoria de las gentes y conocemos cuán complejo es este proceso de recuerdo y transmisión. Se puede conseguir tanto una rigurosa fidelidad en la transmisión como una recreación muy imaginativa de los originales. En el caso de la música popular andaluza se perciben ambas tendencias. Por eso, la herencia bizantina, como cualquier otra que haya llegado al flamenco, lo ha hecho en una recreación y reelaboración constante que hace hoy día poco menos que imposible discriminar los elementos que le son propios. Los que Falla detectó -el empleo de modos antiguos, el “enharmonismo” de estos modos, la ausencia de un ritmo marcado en la línea melódica o las características inflexiones en la voz-, son rasgos tanto del canto bizantino como de otras manifestaciones musicales cultivadas a orillas del Mediterráneo.

Concluyamos esta reseña remarcando una vez más la pertinencia y necesidad de los trabajos que Steingress viene poco a poco presentando y publicando. Véase que si alguna objeción se ha puesto acerca de la fundamentación de algunas de sus ideas se debe a una carencia que el propio Steingress denuncia repetidamente: la falta de análisis musicológicos rigurosos y completos sobre el flamenco y sobre algunas de las músicas que en él han podido influir o sus herederas. Cuando estas investigaciones se lleven a cabo se esclarecerán muchos de los puntos que permanecen oscuros. En cuanto al fenómeno del Nuevo flamenco, sin duda que en este libro hallaremos las claves socioculturales que nos permitirán comprenderlo.

Referencias

• Baltanas, E. 2000. “Gerard Steingress: Sobre Flamenco y flamencología”. Reseña. Trans 5 , 2 pp.
• Steingress, G. 2004. “La hibridación transcultural como clave de la formación del nuevo flamenco (aspectos histórico-socilógicos, analíticos y comparativos”. TRANS- Revista Transcultural de Música 8, [http://www.sibetrans.com/trans/trans8/steingress.htm].
• ____ 2005. Sociología del cante flamenco. Sevilla: Signatura.
• ____ 2006. “El transfondo bizantino del cante flamenco. Lecciones del Encuentro entre el flamenco andaluz y el rebético greco-oriental”. TRANS- Revista Transcultural de Música 10, [http://www.sibetrans.com/trans/trans10/steingress.htm].
• ____2007. Flamenco postmoderno : entre tradición y heterodoxia : un diagnóstico sociomusicológico : (escritos 1989-2006). Sevilla: Signatura.