Cinco años después de su publicación, quizás sea útil llamar la atención sobre este libro que, a pesar de su densidad y de las dudas y hasta perplejidades que suscita, presenta un enfoque teórico arriesgado, abre nuevas vías para la exploración del hecho musical y, sobre todo, contribuye a la tarea de repensar el discurso musicológico. Como veremos, no se trata exactamente de un libro de música, aunque en él la música ocupe un lugar central. Su autor, John Mowitt, no es de hecho un musicólogo, sino un profesor de estudios culturales y literatura comparada que sin embargo ha leído (y escrito) sobre música, es capaz de analizar satisfactoriamente piezas musicales y además ha estado activo durante muchos años como percusionista.

Precisamente la experiencia de Mowitt como percusionista es el punto de partida de esta investigación sobre lo que denomina el "campo percusivo" (the percussive field), es decir (en términos foucaultianos): el ensamblaje de prácticas que articulan los contextos de la percusión. Su objetivo declarado es captar el sentido de la actividad de golpear sin sentido (senseless beating) –magistralmente ilustrada por el sketch de Monty Python que abre el libro–, que constituye aquí el verdadero texto a contextualizar. Con ello nos encontramos ante la primera dificultad que este ensayo afronta: la constante sensación de inadecuación derivada de colocar en el centro, como texto a descifrar, una experiencia no lingüística, que las redes discursivas que el autor maneja no consiguen atrapar. Ésta es, por cierto, una dificultad inherente al discurso musicológico, pero aquí se pone de relieve de manera especial, pues en último extremo, más que a atrapar lo percusivo en las redes del discurso, Mowitt aspira a timpanizar (según la terminología derridiana) la teoría, que no concibe como un instrumento a aplicar, sino como una respuesta a la llamada de la música.

Pero ¿por qué golpear sin sentido? La falta de sentido del golpear se refiere al momento en que el beat no ha sido etiquetado aún como elemento musical y cuando, por tanto, resulta aún posible hacerlo sonar (o escucharlo y darle sentido) de muchas maneras distintas. Por eso para Mowitt las prácticas que configuran el "campo percusivo" no son exactamente, como cabría pensar, las que permiten tocar un instrumento de percusión (aunque éstas también sean tomadas en cuenta), sino acciones como la agresión física, la sexualidad, la marcha militar o la protesta social, que formarían parte de una especie de momento originario o mítico (premusical) del percutir. A su vez, todas las posibles resonancias del golpeo se resumirían en las tres divisiones del campo percusivo, que se corresponden con disciplinas ya constituidas: la división propiamente musicológica, deudora de la llamada "New Musicology" (entendida en un sentido muy amplio, que incluiría también los trabajos de Christopher Small y Charles Keil), la división sociológica y la división psicoanalítica. No obstante, la relación entre estos tres discursos disciplinarios y el "campo percusivo" es también muy problemática, pues de lo que se trata aquí fundamentalmente no es de argumentar la conexión material entre realidades o discursos sobre realidades, sino más bien –de acuerdo con el estilo paratáctico del título (Percussion: drumming, beating, striking) y con la devoción por la llamada "French Theory" que profesa su autor– de yuxtaponer alusiones y resonancias, experimentando con distintos marcos de inteligibilidad cuya asociación lógica es a menudo débil, y cuya pertinencia respecto al objeto estudiado no siempre resulta evidente. Con este fin, Mowitt comenta a lo largo del libro una gran variedad de textos –musicológicos, psicoanalíticos, historiográficos, filosóficos...–, de autores como Derrida, Lacan, Zizek, Freud, Anzieu, Nancy, etc., que actuarían como contextos posibles y sucesivos del texto (no lingüístico) del hecho percusivo, y cuya relectura a la escucha de la percusión crearía nuevas superposiciones de sentido.

No obstante, y aunque pueda parecer contradictorio con la descripción que acabamos de ofrecer, el autor reconoce también la necesidad de anclar su discurso en un momento histórico concreto, que le permita examinar de cerca las características de la práctica percusiva. Elige centrarse en el sentido del beat en el rock-and-roll, como idioma musical inseparable del ritmo percusivo, y más específicamente en la emergencia del rock-and-roll como espacio social anterior al establecimiento de una "línea de color" –línea que significó, por una parte, el éxito del rock como género "lactificado", y por otra, la segregación de la música afroamericana (desde el soul hasta el rap, pasando por el funk y el r & b). Así, además de la literatura teórica que ya hemos citado, Mowitt maneja textos musicológicos clásicos sobre el nacimiento del rock-and-roll –A Tale of Two Cities de Robert Palmer, Urban Blues de Charles Keil, The Sound of the City the Charlie Gillett o Music of the Common Tongue de Christopher Small, entre otros–, algunos estudios históricos, así como escritos de músicos –como las autobiografías de Earl Palmer y Chuck Berry– y también canciones –como "Rock'n'Roll Music" de Chuck Berry y "Get Off of My Cloud" de los Rolling Stones, que analiza detalladamente–. En relación con la emergencia del rock-and-roll, el examen del campo percusivo se asocia, por una parte, con la cuestión del cuerpo, y más en concreto con el cuerpo negro; por otra, con el espacio violento de la gran ciudad. Pero para explicar estas cuestiones, quizás resulte más útil repasar los argumentos del libro en el orden en que se exponen.

El primero de los cinco capítulos, titulado "The End of Senseless Beating", parte de la idea de que la percusión implica un contacto de piel (con valor subjetivante) y que la distancia entre golpear el propio cuerpo y golpear la piel de un animal colocada sobre una caja de resonancia es muy corta. Apoyándose en textos de Barbara Duden y Didier Anzieu, Mowitt traza una genealogía de la piel como lugar de constitución de la subjetividad (recipiente de lo interior) y creación de sentido (precisamente al percutir sobre ella). Además, en el caso concreto del rock-and-roll, el cuerpo es desde el principio inseparable del ritmo, pues el nuevo idioma se presenta a la vez como música y como baile. Su ritmo percutivo característico se conoce como backbeat, y es un modelo de acentuación sincopada en que la fuerza recae sobre el segundo y el cuarto tiempos (en la batería, la caja o los platillos responden en levare a los tiempos que marca el bombo). Según Mowitt, la canción "Rock'n'Roll Music" de Chuck Berry, tanto por su letra como por su construcción musical, presenta el backbeat a la vez como el ritmo característico del rock-and-roll y como lo que éste está siempre a punto de perder. El backbeat está asociado al cuerpo negro o, más bien, al encuentro –que el autor prefiere considerar desde la perspectiva de la percusión, no de la hibridación– del cuerpo blanco con el cuerpo negro. Para aproximarse a la comprensión del backbeat, el autor invoca el concepto de musicking elaborado por Christopher Small, así como la noción de "discrepancia participativa" formulada por Charles Keil. Siguiendo la estela de estos autores, su propósito es situar el objeto musical en un contexto performativo (que precisamente pone en cuestión su disciplinada naturaleza de "objeto"), intentando captar también algo del feeling de la percusión en su manera de elaborar el discurso.

El segundo capítulo, "Knocking the Subject", se articula alrededor del concepto althusseriano de interpelación, ofreciendo una relectura en clave auditiva del texto de referencia sobre el tema, "Ideologías y aparatos ideológicos del Estado". Para Mowitt la interpelación serviría para explicar la estructura de escucha subyacente al campo percusivo, en la medida en que no se dirigiría a un individuo concreto, sino a cualquier individuo en su condición de posible oyente, y por lo tanto dibujaría la escena del nacimiento del sujeto-oyente como respuesta a las solicitaciones del medio. A continuación comenta diversas aplicaciones del concepto en el campo de la teoría cinematográfica, su prefiguración en escritos de T. W. Adorno y Hanns Eisler, y su reelaboración crítica a cargo de los sociólogos Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, que contrapone a la perspectiva de la "escuela eslovena" liderada por Slavoj Zizek. Frente a la interpelación, Mowitt critica el concepto de agency, tan caro a las ciencias sociales contemporáneas, pues lo considera fundamentalmente un intento nostálgico de recuperación del concepto marxista de praxis, aunque desconectado de cualquier dinámica revolucionaria. El capítulo se cierra con un análisis de "Get Off of My Cloud" de los Rolling Stones, que para el autor representa la cristalización musical del conflicto de la interpelación.

El capítulo tercero, "Different Strokes for Different Folks", se ocupa más directamente de los aspectos musicales de la percusión, y a mi juicio es el que puede resultar más interesante para los musicólogos. Trata sobre el encuentro entre las tradiciones rítmicas africanas y las angloamericanas –el encuentro que alumbró el rock-and-roll–, cuyo carácter específicamente percusivo Mowitt pretende subrayar. En concreto, se remite a la descripción de ese momento ofrecida por Christopher Small en Music of the Common Tongue, para destacar hasta qué punto el concepto de musicking se adecúa a la naturaleza de la percusión africana, que se presenta como una actividad potencialmente infinita y abierta a la participación. Completando la tarea de Small, propone un análisis de cómo las prácticas musicales y los acontecimientos históricos se han inscrito en los instrumentos de percusión, y en concreto en cada uno de los componentes de la batería (drum kit o trap set, en inglés), como principal instrumento de percusión en el rock-and-roll. Por un lado, Mowitt alude a la práctica de los esclavos negros, obligados a utilizar el suelo de las iglesias como un tambor, a causa de la prohibición (vigente en todo el país, con la excepción de Nueva Orleans) de poseer instrumentos musicales. Por otro lado, explica el origen marcial de los diversos tipos de tambores agrupados en el cuerpo orquestal de la batería (bombo, caja, tom de piso, timbala y distintos platillos), cuyo pedal (accionador del bombo y motivo de la denominación trap set) ligaría el pateo de los esclavos con el paso militar. A continuación, partiendo de la costumbre de añadir a la batería cacharros varios (sartenes, campanas, etc.) para enriquecer su espectro tímbrico, Mowitt examina la conexión del instrumento con la rough music ("música tosca" o "música en bruto") estudiada por el historiador E. P. Thompson y ligada a la llamada "justicia popular", que consiste en la costumbre de acompañar con una percusión estruendosa ciertos momentos importantes de la vida colectiva. Esto le sirve para conectar la percusión con la huelga (en inglés, strike, que significa también "golpe", como queda claro en el subtítulo del libro) y para comentar la tradicional desconfianza de la izquierda –por ejemplo, de Rosa Luxemburg– frente a la utilización del ruido como protesta, que suele considerar un síntoma de inmadurez revolucionaria. Según Mowitt, en último término estos episodios ponen de manifiesto la ambigüedad consustancial al "campo percusivo" (y en concreto a la batería), que oscila entre la disciplina y la resistencia.

Como indica su título ("Sound of the City: A Musician Is Being Beaten"), el capítulo cuarto afronta la relación entre el beat y el proceso de urbanización de la música popular juvenil americana durante la década de los cincuenta. Para Mowitt, más allá del hecho histórico de que el rock-and-roll surgiera en un escenario urbano, lo interesante sería valorar cómo el sonido de ese espacio afectó a las prácticas musicales que allí se desarrollaron, entendidas así como una respuesta. A propósito de las críticas conservadoras que periódicamente se dirigen contra el rock, acusándolo de primitivismo o de promover el nihilismo y la violencia social, el autor destaca el hecho de que todos estos argumentos apuntan hacia un trasfondo instintivo, y de este modo reconocen implícitamente el vínculo profundo que existe entre la formación de la subjetividad y el beat del rock-and-roll. Para analizar la formación de la subjetividad en el contexto de la ciudad moderna, Mowitt recurre sucesivamente a textos de Sigmund Freud (Más allá del principio del placer y El malestar en la cultura), Georg Simmel ("La metrópolis y la vida mental"), Walter Benjamin ("Sobre algunos motivos en Baudelaire" y "El narrador") y Richard Sennett (Carne y piedra). La manera como estos autores caracterizan la experiencia urbana, en términos de resistencia al shock, invita a pensar en las metrópolis como "sujetos rítmicos", con "perfiles sociológicos" que suelen incluir adjetivos como "energética", "dinámica", etc. A fin de cuentas, no se trata de que el encuentro con la ciudad genere un determinado tipo de música, sino de que la naturaleza de este encuentro es ya musical. Sin embargo, según Mowitt, la validez de esta afirmación debe probarse también con referencia a las vidas de los propios protagonistas del rock-and-roll. Así, dos fragmentos autobiográficos de Bo Diddley y Chuck Berry le dan pie para establecer una relación entre su identidad negra, el hecho común de haber sido apalizados (beaten en inglés), el nacimiento de la sexualidad y el "campo percusivo". La relectura de "Pegan a un niño" de Freud, a cargo de los teóricos del psicoanálisis Laplanche y Pontalis, así como su libro Fantasme originaire, fantasmes des origines, origines du fantasme legitiman la visión de la sexualidad como algo que irrumpe "desde fuera" y que por lo tanto estaría íntimamente ligado a la violencia (y con ello al golpear de una paliza). Después Mowitt comenta el concepto del beat musical que aparece en "Rasch" de Roland Barthes, para concluir que es precisamente esta experiencia (corporal) del beat lo que suele quedar fuera del campo de la musicología académica. El capítulo acaba con un intento de articular la relación entre la negritud, el shock urbano y la paliza, a través (de nuevo) de escritos de Georg Simmel, las narraciones de inmigrantes negros de Who set you flowin' de Farah Jasmine Griffin, "The Fact of Blackness" de Frantz Fanon, El ser y la nada de Sartre y El segundo sexo de Simone de Beauvoir.

Para acabar, el capítulo quinto, "A Drum of One's Own", presenta una interesante aproximación al lugar que ocupa la práctica de la percusión en los nuevos movimientos de la masculinidad, nacidos a finales de los ochenta en los Estados Unidos en respuesta a las diversas oleadas feministas. Partiendo de su participación en un batir de tambores en una reserva india, y del análisis de una portada de Newsweek dedicada al "nuevo hombre" (donde el tambor ocupaba un lugar destacado), Mowitt examina temas como la revalorización del corazón y el papel del consejo en la construcción de la masculinidad, tal como se articulan en el ejercicio de la percusión colectiva.

A primera vista, la riqueza multidisciplinar (o más bien, antidisciplinar) que despliega Percussion: drumming, beating, striking resulta sorprendente y muy inhabitual, lo cual convierte su lectura en una experiencia estimulante. Sin embargo, la cantidad de temas que se tocan es tan extraordinaria, y Mowitt entra tanto en el detalle de los textos que pone encima de la mesa, que en muchos momentos resulta difícil seguirle si uno no está familiarizado con el autor o el vocabulario, pues lógicamente no hay ocasión ni espacio para explicaciones complementarias. Por otro lado, como explicábamos más arriba, debido a la estrategia retórica, abiertamente posmoderna, que el autor adopta, la conexión lógica entre los temas tratados resulta, en no pocos momentos, demasiado tenue o confusa. Esto se hace evidente en el mismo resumen de los temas tratados en el libro que acabamos de presentar, que, a pesar de los esfuerzos de esta recensionista, tiende claramente a la parataxis. Desde el punto de vista del interesado en ampliar su comprensión de la percusión como fenómeno musical, el problema consiste aquí en los diversos grados de pertinencia de los densos comentarios de Mowitt (maestro, por cierto, del very close reading) respecto a la práctica musical concreta, y en la tensión entre un discurso que se inclina hacia lo literario (con asociaciones no siempre bien fundamentadas, uso probatorio de la metáfora, hipérboles, etc.) y la voluntad de "explicar" o iluminar hechos y acontecimientos reales, pasados o presentes. En este sentido, Percussion: drumming, beating, striking somete al lector a una dura prueba, obligándolo una y otra vez a preguntarse desde dónde se habla y qué criterios de validez se invocan, y alimentando tanto su sed de datos precisos, históricamente comprobables, como, sobre todo, su necesidad de claridad argumental y rigor lógico. Probablemente el autor, como buen cultor de la "French Theory", no aprecie demasiado estas exigencias lógicas y se resista a ellas por considerarlas una mera estrategia persuasiva; pero eso no cancela la impresión de debilidad que recibe el lector.

En definitiva, podríamos decir que, perdido entre los meandros discursivos del texto, a veces el lector (esta lectora, en todo caso) apenas consigue oír el lejano tam tam del tema central del libro. No obstante, de vez en cuando ese tam tam se hace presente, resuena, y entonces la experiencia resulta reveladora. En cualquier caso, quizás el mero ejercicio de emprender una ruta tan alejada de los senderos de la disciplina pueda ayudar, a quien le interese, a descubrir el sonido, como escribía Thoreau, "de un tambor distinto".

Abril de 2007