Barcelona: Rafael Dalmau editor, 2006. 204 pp.
Col·lecció Camí Ral, núm. 26
ISBN: 84-232-0698-X

Los autores del libro, en una presentación que hicieron de su estudio dentro de los coloquios organizados por el grupo de trabajo del Institut Català d’Antropologia, Antropología Sonora ^[1], hicieron saber que la publicación fue el resultado de unos trabajos de investigación que en principio no estaban pensados centrarse en el ámbito de la sardana. De hecho, el proyecto de investigación financiado por el Inventari del Patrimoni Etnològic de Catalunya tenía como principal objetivo recoger datos sobre la tradición musical en la zona geográfica del Baix Ter, en la comarca septentrional catalana del Empordà, pero fue a medida que avanzaban sus trabajos y por el tipo de materiales recopilados cuando vieron la idoneidad de tomar la sardana como objeto de estudio y reflexión.

Este hecho es sintomático de la poca atención que se ha dedicado a la sardana entre la investigación musicológica o antropológica. Estamos hablando de un género musical y dancístico que con la forma en la que actualmente lo conocemos posee con su siglo y medio de existencia una larga trayectoria histórica, una ingente producción que podemos cifrar en unos 30.000 títulos y con ello una práctica social asociada difundida en mayor o menor medida por toda Cataluña. Hablar de sardana implica no tan solo hablar de música y baile en el sentido más restringido de los términos sino de una manera particular de disfrute estético,  de sociabilidad y  asociacionismo, y también de política e ideología. Todos estos factores son los que hacen que podamos hablar no tan solo de sardana sino también de sardanismo. La relevancia social de este género músico-dancístico se pone de manifiesto en la existencia de una multitud de publicaciones en forma de revistas o libros que hacen alusión directa a la sardana y que han ido apareciendo principalmente ya desde principios del siglo XX. Pero a pesar de todo esto, entre todas estas publicaciones y desde una perspectiva musicológica o antropológico-musical son bien pocos los trabajos de investigación que se han interesado por el fenómeno ^[2].  La sardana forma parte de aquel tipo de géneros musicales que por no pertenecer ni a los repertorios de tradición oral ni poder ser encuadrados dentro de las músicas con mejor pedigrí para ser interpretadas con regularidad en las grandes salas de conciertos, ha despertado poco interés por parte de la investigación musical o etnomusicológica. Y ésta ya es una razón importante para congratularnos por la aparición del libro Córrer la sardana: balls, joves i conflictes.

Para la elaboración de este estudio los autores se han basado en fuentes de información de la más diferente procedencia: además de la consulta de las fuentes bibliográficas, archivísticas y discográficas pertinentes, han realizado entrevistas directas en los casos en que esto era posible y han recurrido asimismo a  fuentes literarias de autores bien conocidos dentro de la literatura catalana como Josep Pla o Caterina Albert (Victor Català) que, dada su condición de ampurdaneses, ofrecen valiosas descripciones e incluso valoraciones del mundo sardanístico de su época y entorno.

Antes decíamos que el libro no es el resultado de una investigación concebida a priori para el fenómeno sardanístico, y si por una parte la publicación es el resultado de haber aprovechado de manera inteligente los materiales recopilados a lo largo del proyecto de investigación, por la otra, esta misma circunstancia constituye también su punto débil dado que el lector puede echar a faltar una mayor sistematicidad o trabazón entre los diferentes capítulos que constituyen el libro.  Pero esto no es óbice para que el estudio ofrezca un indudable interés, un interés que a mi modo de ver lo encontramos en los tres principales núcleos argumentales que básicamente podemos apreciar en el libro:

1. La emergencia de la sardana tal como ahora la conocemos a partir de la evolución del contrapàs y la sardana corta.
2. La práctica social de la sardana especialmente desde finales del siglo XIX y la primera mitad del XX.
3. Los cambios estéticos acontecidos en la interpretación musical de las sardanas a lo largo del siglo XX.

El primero de estos aspectos es tratado por los autores con una clara maestría y de manera bien documentada. Partiendo de la realidad de que la sardana surgió como un baile de moda y que por tanto aglutinaba diversas tendencias del momento, los autores ligan con sumo acierto el surgimiento de la sardana larga a la influencia de la ópera italiana. La sardana actual se configuró a través de la evolución de la denominada sardana corta bailada a principios del siglo XIX y que, entre otros aspectos, se caracterizaba por poseer una estructura musical muy estable basada en dos secciones con un número fijo de compases (lo más habitual ocho y dieciséis respectivamente) y un desarrollo melódico más bien sencillo, obviamente limitado por el mencionado escaso número de compases. En el segundo tercio del siglo XIX se inició no obstante un paulatino alargamiento de las dos secciones de las que siempre ha contado la sardana, precisamente debido a querer incorporar las largas melodías del estilo belcantístico. Este  proceso de alargamiento que iniciado en el segundo tercio del siglo XIX acabaría cuajando a las pocas décadas –según los autores las primeras sardanas largas se debieron bailar durante los años cuarenta del siglo XIX-  implicaba además toda una serie de rasgos estéticos relacionados con el gusto de la ópera –principalmente italiana y francesa- de la sociedad catalana de aquel momento. En el libro se hace mención expresa de la recepción de las novedades operísticas italianas en las comarcas septentrionales catalanas y se hace hincapié en el gusto de las coblas por interpretar sardanas basadas en las óperas de moda del momento.  El hecho de hablar sobre los procesos de formación de la sardana a lo largo de diversas décadas permite a los autores dedicar numerosas páginas del libro a la formación instrumental propia de las sardanas, la cobla, especialmente a través de grupos muy conocidos dentro del área geográfica estudiada.

No fue hasta finales del siglo XIX y décadas posteriores cuando la sardana mediante su acercamiento a estéticas musicales procedentes de la tradición o lo que se entendía entonces por ella y consideradas portadoras de catalanidad, pasó paulatinamente a ser el baile nacional catalán por excelencia con todas las implicaciones ideológicas correspondientes y  las obvias repercusiones para la práctica social del baile. Con ello la sardana larga –pronto denominada sencillamente sardana- fue perdiendo gradualmente los rasgos de música de moda con la que había surgido. Abandonó el estandarte de la innovación musical para enarbolar otro tipo de bandera. En lugar de pretender vehicular innovación musical pasó a vehicular los para entonces nuevos aires políticos que tenían la expresa voluntad de fer país:  

La inciativa particular dels catalans [...] hauria de procurar, d'ara endavant, que en cap poble ni poblet de Catalunya, no deixés d'instituir-s'hi un Orfeó, o una Biblioteca popular, o un Foment de la Sardana. Si pot ésser, que no hi manqués cap d'aquestes tres institucions fonamentals. ^[3]

El hecho de ahondar en lo que fue la sardana durante el paso del siglo XIX al XX obliga a los autores de Córrer la sardana: balls, joves i conflictesa tratar los procesos de resemantización mediante los cuales la sardana, de ser vista como baile ampurdanés pasa a ser considerada baile nacional. Sardanismo y catalanismo son dos conceptos relacionados, pero intentar entender la sardana solamente bajo este prisma sería equivocarse rotundamente, no tan solo porque aquello que da sentido a la práctica de la  sardana es fundamentalmente su vertiente lúdica y sociabilizante, sino porque incluso sus aspectos ideológicos nunca aparecen de forma monolítica sino sumamente flexibles e incluso en ocasiones contradictorios según el quién, el dónde y el cuándo. La carga semántica de la sardana varía de acuerdo con los diferentes sectores de la población, las diferentes zonas geográficas catalanas y la época histórica en concreto. Así, por ejemplo, en los tiempos más aciagos del anticatalanismo franquista, al poco de concluir la guerra civil, en algunas localidades catalanas no tan solo se pudieron recuperar las actividades sardanísticas, sino que las nuevas autoridades impuestas por el régimen incluso recurrían a contratar las coblas para celebrar fiestas conmemorativas de la liberación y el alzamiento ^[4].

Los autores del libro dedican, pues, algunas páginas del libro a los momentos históricos de la sardana en los que se gesta su simbiosis con el catalanismo político, pero conscientes de que hay muchas más cosas dignas de explicar de la sardana, está claro que no es este aspecto concreto aquello que más les interesa. Lo que hace realmente funcional a la sardana entre los sectores de la población que la practican es su componente estética, lúdica y generadora de sociabilidad.  Y esto lo han comprendido especialmente bien los autores, dado que una parte importante del libro está dedicada a la práctica social de la sardana, especialmente desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del XX.

Sin olvidar que el libro se basa en un trabajo de investigación realizado en una comarca muy concreta de Cataluña, el Empordà, los autores aportan datos de interés sobre la práctica de la danza. Se recalca la posición preeminente de la figura masculina en el baile de la sardana durante sus primeros tiempos, se habla de la evolución experimentada por el comportamiento corporal en la danza y se pone asimismo de manifiesto el  valor de la práctica de la sardana como representación del orden social, al mismo tiempo, no obstante, que las ballades -las sesiones de baile- podían constituir también una ocasión para la provocación y alteración del orden vigente, una característica esta última que no tiene sin embargo nada que ver con los aspectos semánticos o pragmáticos propios de la danza, sino que era meramente circunstancial.

Pero lo que a mi juicio constituye la parte más sugerente del libro es la dedicada a la transformación sonora de la sardana a lo largo del siglo XX, un análisis realizado a través de grabaciones de sardanas de principios del siglo XX que permite valorar los modelos estéticos de referencia y que los autores del libro contrastan con la opinión de intérpretes actuales. Según el trabajo de los autores del libro, en los inicios de la década de 1920, la ópera ya había dejado de ser punto de referencia para la música de cobla, y el modelo hegemónico de la academia canalizado a través de la música sinfónica y la enseñanza musical de los conservatorios marcó profundamente la evolución musical de la sardana. A partir de su análisis, los autores detectan cambios muy importantes por lo que se refiere al tempo, tanto en relación con la velocidad (más rápido en las interpretaciones antiguas) como con su regularidad (mucho mayor en las actuales), algo que no constituye una característica singular de la sardana, sino que también resulta observable en otros tipos de repertorios europeos coetáneos. Tal como se nos advierte en el libro, los intérpretes actuales de sardanas hablan con un cierto tono crítico del tanguejar propio de las interpretaciones antiguas, es decir, la manera de articular las frases musicales sin la regularidad de pulsación y la estricta proporción de valores marcados por la partitura.

El libro propiamente dicho concluye con un capítulo dedicado a la práctica actual de la sardana, otorgando una especial atención a los grupos de danza especializados en este baile, las colles sardanistes. A diferencia de las otras partes de la publicación, lo que se ofrece en este capítulo son más bien una serie de apuntes que, aunque siempre de interés, precisarían a menudo de mayores matizaciones. Con este capítulo se cierra el arco que se había iniciado en el libro con los orígenes históricos de la sardana y el hecho de que en esta parte de la publicación se tematice la práctica de la sardana en los concursos así como la de las colles, y se trate en algunas pocas páginas de manera más bien de pasada la práctica real de la sardana en la calle, puede ofrecer al desconocedor del mundo sardanístico una imagen algo descentrada de la realidad actual de esta danza. La práctica de los grupos profesionales es sin duda alguna también de interés y precisa ser analizada, pero debe quedar claro que es muy diferente a cómo se baila y percibe la sardana por los otros tipos de sardanistas aficionados u ocasionales. Para muchos de estos, el baile sumamente estilizado y elaborado de los grupos especializados no constituye en absoluto un punto de referencia sino sencillamente otra manera de vivir la sardana, y lo más probable es que nunca se hayan sentido atraídos por asistir, por ejemplo, como espectadores a un concurso de sardanas y que incluso critiquen la rigidez normativa de esta manera de danzar. Obviamente no se trata de algo que sea desconocido por los autores, pero tal como está concebido este capítulo, la diferenciación no queda siempre del todo clara. Asimismo, debido a la aparente premura con la que se ha cerrado el capítulo, parece que en ocasiones se caiga en la trampa de dar por sentadas una serie de generalizaciones sobre la sardana basadas en la realidad empírica de una comarca muy concreta de Cataluña, el Empordà, que por razones históricas y de la misma génesis del baile no es siempre aplicable, ni mucho menos, a todo el ámbito de difusión territorial de la sardana.

El libro cuenta asimismo con un anexo que, bajo el título de los bailes de moda y la sardana en la comarca del baix Ter durante el siglo XX, ofrece al lector datos recopilados durante el trabajo de campo relacionados con la práctica del baile, especialmente en contextos festivos en la zona geográfica estudiada. Este anexo se complementa también con una pequeña antología de textos sobre la sardana de diversos autores. No hubiese sido una mala idea acompañar el libro de un CD donde se recogieran algunos ejemplos en los que los autores se basaron para redactar la parte del libro dedicada a los cambios estéticos experimentados por la interpretación sardanística.  Por otra parte, los autores han incluido en la publicación una serie de valiosas fotografías históricas sobre la práctica sardanística procedentes de diferentes archivos.

El libro Córrer la sardana: balls, joves i conflictes constituye en términos generales un buen estudio sobre el fenómeno sardanístico. Será altamente recomendable que tomen nota de él todos aquellos que, aunque solo sea de pasada, mencionen el caso de la sardana repitiendo de manera absolutamente acrítica aquella absurda idea de atribuir a esta danza un “remoto origen ritual de cultos solares mediterráneos” y que todavía hallamos en publicaciones relativamente recientes e incluso de corte académico (5). El libro, además de ser de interés para todo estudioso de la vida musical catalana en general, puede ser también de suma utilidad para los investigadores de aquellos tipos de géneros musicales que, de la misma manera que la sardana, no pertenecen al ámbito de las músicas de tradición oral, constituyen géneros populares -al menos por lo que a su consumo se refiere- y no se encuentran totalmente al margen de las modas musicales del momento o las tendencias académicas del conservatorio.

Notas

• [1] Barcelona, CSIC, 23 de febrero de 2007.
• [2] Véase para las dos últimas décadas: Schmidt (1985); Brandes (1985)); Brandes (1990); Martí (1994); Subirana (1997); Ramió (2001); Pallàs (2002). 3. "La iniciativa particular de los catalanes [...] debería procurar, de ahora en adelante, que en ningún pueblo ni aldea de Cataluña, se dejase de instituir un Orfeón, o una Biblioteca popular, o un 'Foment de la Sardana' [institución dedicada al fomento de la sardana]. Si pudiese ser, que no faltase en ellos ninguna de estas tres instituciones fundamentales." Llongueres (1933: 46).
• [3] Gómez Inglada (2006: 482).
• [4] Véase por ejemplo: Gastón (1998: 163). Fue el folklorista Joan Amades quien con su libro La sardana más contribuyó a difundir esta teoría puramente especulativa sobre los orígenes de la danza (Amades 1930: p. 27 y ss.).

Bibliografía citada

• Amades, Joan. 1930. La sardana.  Barcelona: Omega.
• Brandes, Stanley. 1985. “La sardana como símbolo nacional catalán”. Revista de Folklore 59: 162-166.
• Brandes, Stanley. 1990. “The sardana: Catalan dance and Catalan national identity”. Journal of American Folklore 103: 24-41.
• Llongueres,  Joan. 1933. Per la nostra sardana. Barcelona: Tip. Emporium.
• Gastón,  Enrique. 1998. “Sociología del ballet. Entre lo único, lo mediatizado y lo racional”. Revista española de investigaciones sociológicas 84: 155-172.
• Gómez Inglada, Margarida. 2006. Associacionisme i cultura en una societat en transformació. El Prat de Llobregat 1910-1960. Tesis doctoral presentada en la Universitat de Barcelona.
• Martí, Josep. 1994. “The Sardana as a Socio-cultural Phenomenon in Contemporary Catalonia”. Yearbook for Traditional Music 26: 39-46.
• Pallàs, Laura. 2002. “Els concursos de colles sardanistes com a model social”. En: Actas del V y VI congresos de la Sociedad de Etnomusicología, eds. Jaime Aiats y Sánchez Equiza, 399-413. Sabadell: La mà de Guido.
• Ramió, Concepció. 2001. “La sardana, la música de cobla i els esbarts”. En: Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear, coord. Xosé Aviñoa, 114-159. Barcelona: Edicions 62, Vol VI.
• Schmidt, Hans. 1985. Die Sardana. Tanz der Katalanen. Tesis doctoral presentada en la Universidad de Hamburg.
• Subirana, Lluís. 1997. “Sardana i societat”. En: II Congrés de Cultura Popular i Tradicional Catalana, 343-357. Barcelona: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.