^[1]

“pa’ qué te montaste si tú sabías lo que había…
…pero no me hables con la boca llena, mami,
edúcate, televisión [universidad] para todos”.
Por qué te montaste
José Luis Cortes, El tosco

1. Y llegas al muro donde acaban todos, donde empieza el mar…^[2]

El 9 de noviembre de 1989 el otrora infranqueable muro de Berlín se desmoronaba ante el asombro, los saltos y las manos de los alemanes de ambos lados. La cortina de hierro que dividió al mundo en dos durante los años de la guerra fría se ahogaba ahora en una estruendosa fiesta que terminaría por reducirla a miles de pequeños y costosos souvenirs para turistas. Octavio Paz (1914-1998), pletórico y con el Nobel seguro, publicó por entonces su Pequeña crónica de grandes días (1990). Siempre confió en la desaparición de los regímenes del bloque socialista pero nunca imaginó que vería con sus propios ojos su definitiva clausura histórica (un regalo inapreciable para su autobiografía). Paz no fue el único que puso a Cuba en la mira durante esos días “grandotes”.

En la isla, Carlos Varela cantaba a ritmo tecno y sobre un viejo discurso del líder soviético Nikita Kruschev (1894-1971): “ahora que los mapas están cambiando de color… cementerio chino/ creo que esta vez veo tu destino/y abrirán tus viejas puertas de una vez”.^[3] Los “estados totalitarios” caían como fichas de dominó: “¡están tumbando las estatuas del osito Misha!!“.^[4] La Unión Soviética, por fin, se disolvía oficialmente en diciembre de 1991 al tiempo que Varela se lamentaba: “en este juego de la historia sólo pasamos ficha”.^[5] Para su fortuna, el ideólogo conservador Francis Fukuyama nos informaba también por esos días del “fin de la historia”. Willie Chirino, salsero cubano de Miami, desenchufaba literalmente el himno de la internacional socialista para cantar sobre sus ecos desinflados y a ritmo de son: “ya todo el mundo lo está esperando... nuestro día ya viene llegando… ¡Cuba nos espera!…”.^[6] Dentro de la isla, Varela oteaba el futuro: “tiras tres monedas al aire / y le preguntas al I Ching/ ¿Cómo será el fin?... tal vez, tal vez, un milagro baje”.^[7]

¿Y el milagro?...

Los noventa echaron a la orfandad económica e ideológica al régimen cubano quien inició una crisis sin precedentes. Con el bloqueo estadounidense endurecido y sin el apoyo del antiguo bloque, se declaró el “Periodo especial en tiempo de paz”. La población debía prepararse para lo peor: “la opción cero”. El gobierno, incapaz de proveer de lo más fundamental, tuvo que hacer concesiones: aceptó la inversión extranjera en áreas estratégicas como el turismo, permitió el trabajo por cuenta propia y más adelante legalizó la tenencia del dólar. Tuvo también que flexibilizar el rigor ideológico y hacerse de la vista gorda frente a las miles de estrategias emergentes que usaron los cubanos para sobrevivir: “Hablaban siempre de dinero/ y planeaban asaltar un banco./ Mas al llegar otro febrero / soñaban con fugarse en un barco”.^[8] El hambre apretó a principios de los noventa cuando la gente podía tener dinero pero no había prácticamente nada que comprar (ni siquiera en las tiendas para extranjeros). Pero al avanzar la década, mientras muchos perdían o abandonaban sus empleos, otros tuvieron acceso al dólar vía el contacto con turistas extranjeros o familiares radicados en el exterior, principalmente en Miami. Ya había cosas que comprar (en dólares) cuando se comenzaba a dibujar el rastro de una sociedad dividida en nuevas clases sociales.

Problemas que ya existían antes de la crisis se potenciaron con la apertura turística. Es el caso del fenómeno del jineterismo, eufemismo con el que se designan múltiples y en ocasiones complejos modos de prostitución (“no es justo que se le nombre con una mala palabra” ^[9]), y de ciertas formas de discriminación racial y económica: “yo sé que la divisa hace la economía como hace el pan al trigo,/ pero lo que no entiendo es que por el dinero confundan a la gente / si vas a los hoteles por no ser extranjero te tratan diferente”. ^[10] Las relaciones por interés con extranjeros, percibidas como una vía legítima de supervivencia, transformaron el sistema de las relaciones y las reglas del pacto amoroso entre los jóvenes cubanos (sobre todo de las clases más desprotegidas). Chicos y chicas aprendieron a “tolerar” las relaciones de sus parejas con turistas. En ocasiones hasta se beneficiaron económicamente de ellas. Eran prácticas que se aproximan mucho a las de la prostitución formal sin llegar a asimilarse del todo en la mayoría de los casos. Muchas chicas despreciaban a los jóvenes cubanos para preferir a los extranjeros y sus dólares. El plazo de las relaciones entre cubanos lo determinaba el matrimonio de uno de los miembros de la pareja con un(a) extranjero(a).

Sólo los viejos dioses sincréticos de las religiones afrocubanas permanecieron fieles. Se incrementaron entonces las prácticas de la Santería, pero también las de otras religiones más institucionales como la católica: “Oh Dios, qué quieres de mi,/ desnúdate nena que vengo por tí, / hoy seguramente que nos cortan la luz / y no hay otra cosa que jugar al vudú”. ^[11]. El único país oficialmente ateo de América Latina vive entonces un boom religioso y se prepara para recibir al Papa en enero de 1998. Un cúmulo de contradicciones irresolubles asaltaron la cotidianeidad y atacaron especialmente a una generación de jóvenes escépticos ante las promesas de la Revolución: “yo recuerdo que a finales del setenta,/ no me dirías lo que hoy./ Tal vez pintamos el mundo de un nuevo color/ y sin querer nos dimos cuenta de que no”. ^[12] La dura realidad cubana se convirtió “más fácil de vivir que de explicar”, declaró en su momento el escritor Senel Paz.^[13] Los jóvenes, principalmente de las clases más desprotegidas, en su mayoría negros, se enfrentaban inermes a un mundo ignoto, resistente a cualquier conjugación en futuro y con una sola estrategia de supervivencia: su cuerpo, su ritmo, su picardía, su belleza, su ardor: “uno se hizo maricón,/ el otro se hizo marino mercante./ Aquél cree en la Revolución / mientras su hermano es un traficante”. ^[14]

Miles de estrambóticas y barrocas historias de supervivencia, de amor, estafa, revueltas, picardía, engaños, ira, estallidos de violencia, sexo y dólares, retumbaban en los sordos muros del malecón de la Habana. Historias “que no son cuentos, es la contrahistoria de la historia oficial. La antihistoria. La suprahistoria” (Gutiérrez 2002b: 59). ¿Dónde están ahora esas historias? Según el escritor Camilo Venegas:

…Cuba vivió graves momentos; esa larga crisis y los traumas que supuso en todos los niveles de la población, no quedaron en la prensa, si uno vuelve a la bibliotecas no sabrá de qué hablan los periódicos de esos años. La isla real, el país que sobrevivía, está en la literatura y en la música bailable (Venegas 2000: 15).

La timba es la memoria, el guión, la banda sonora y el aroma impregnado de tabaco, ron, sudor y sexo, de esos días en que los cubanos se sintieron más solos que nunca: “cuando Robinson abrió los ojos y vio que estaba sólo en una isla… sólo en una isla… como tú y como yo”. ^[15]

2. Timba: de la Academia al Barrio

Si la timba constituye un género propio o si se trata de un intergénero (González y Casanella 2002), un espíritu, una sensibilidad, una actitud, etc., ^[16] es un tema en discusión. Digamos entonces que la timba es un modo de ser de la Música Popular Bailable (MPB) ^[17] cubana que se caracteriza por mezclar elementos de la música afrocubana con música pop, en especial aquélla de origen afronorteamericano. La timba es un ejercicio de exploración, apropiación y fusión de elementos tradicionales provenientes del son clásico, de géneros derivados de la rumba así como de música afro-religiosa como cantos yoruba, etc.; con elementos del funk, el soul, el rhythm and blues, el hip hop, el jazz, el rock, el reggae, el reegaeton, etc. No olvida tampoco otros géneros latinos como la balada romántica, la balada cursi (como las sintonías de los culebrones latinoamericanos), el bolero orquestal y de carácter (como los de Olga Guillot), y otros géneros caribeños como la cumbia, bomba, etc.

La timba no constituye la primera ni única excursión de las MPBs cubanas hacia un proceso de hibridación con géneros afro-norteamericanos. Se observan casos similares en el danzón de principios del siglo XX y de los años treinta, así como en las fascinantes músicas de la prehistoria del mambo, es decir, los géneros híbridos que desarrollaron diversas orquestas cubanas en Nueva York y en la Habana durante los años cuarenta y que desembocaron en la creación del jazz latino y el mambo. En la era de la revolución observamos algo parecido en el songo y demás intentos de fusión del son con la música pop de los sesenta y setenta emprendidos principalmente por Juan Formell y su Van Van y en la mezcla de jazz, raíces afro y MPB realizada por la banda Afrocuba y, principalmente, por el Irakere de Chucho Valdés.

Sin embargo, hay algunos elementos que distinguen a la timba de todos los casos precedentes. Afrocuba e Irakere seleccionaron para su fusión música de jazz que al final de cuentas es otro tipo de música selecta y atemporal. En cambio, los otros géneros se mezclaron con la música bailable masiva y de moda de su momento, particularmente el ragtime en el danzón de principios de siglo XX, el swing (entre otros) en el mambo y sus antecedentes, el pop, rock y la música beat en el songo de Van Van y los ritmos reseñados anteriormente en la timba. Por otro lado, las fusiones de los sesenta y setenta protagonizadas por Van Van aparecen en un momento en que, como recuerda el propio Formell, existía “una disposición gubernamental de poner a Pello el Afrokán en la radio y no poner a los Beatles… fue un error garrafal… entonces los Beatles eran clandestinos” (en el video Van Van. Empezó la fiesta, aprox. 41’00’’). Los de Liverpool y la música de su momento fueron considerados ideológicamente peligrosos: “y cuando los discos de los Beatles no se podían tener/ los chicos descubrieron que a sus padres/ les gustaban también”.^[18] La hibridación cumplió entonces funciones de aclimatación o corrección ideológica para los ojos del régimen aunque no necesariamente para los músicos que sólo querían sonar al ritmo de su tiempo. ^[19]

Tanto el swing de los cuarenta con el que se apareó (entre otros) el mambo y sus congéneres, como la música beat de las fusiones de los sesenta y setenta, si bien derivan de músicas afro, son predominantemente músicas hechas por blancos. En cambio, la timba, además de allegarse géneros de jazz y rock, se apropia del funk, del soul o del hip hop, músicas que se afincan poderosamente en el seno de movimientos de reivindicación racial. En efecto, en la timba el partner norteamericano ni se aclimata ni se reorienta ideológicamente, sino que es usado precisamente por su tono de denuncia y resistencia cultural negra. Se generan así vínculos de identidad con otros colectivos que defienden beligerantemente la “raíz negra”. ^[20]

Por otro lado, del mismo modo que en las músicas de la prehistoria del mambo, la utilización de moñas o elementos de géneros norteamericanizantes abrazan un ansia de modernidad y modernización al tiempo que construyen un espejo en el que franjas importantes de la población gustan mirarse. Quien dice modernización dice apertura y no es banal recordar que para el movimiento de salsa hispanoamericano, la timba significó el regreso de las bandas cubanas al circuito de distribución comercial masiva. Los noventa fueron testigos de la reconquista de una escena de la que se esfumaron tras la Revolución del cincuenta y nueve, es decir, en pleno apogeo del mambo: el último movimiento de MPB en el que los grupos cubanos marcaron la pauta de los escenarios latinoamericanos y del resto del mundo (Arteaga 2000). “Que Cuba se abra al mundo y que el mundo se abra a Cuba”, tal y como dijo el Papa en su visita a la isla. ^[21]

La macro-estructura de la timba deriva de la forma binaria clásica del son o la rumba (Perna 2003: 86). La primera parte es estrófica de naturaleza narrativa. En ella se introduce una historia, hecho, relato o estado de cosas. Después de un puente instrumental sigue una sección de mayor duración que se llama estribillo o montuno. La timba desarrolla mucho más esta segunda parte a la que le imprime mayor energía y complejidad al tiempo que la subdivide en muchos fragmentos. Las subsecciones están integradas por diversos coros de estilo responsorial en el que un solista (guia) improvisa pregones mientras el coro repite un estribillo distinto en cada subsección. Los coros comentan o juzgan los hechos relatados en la primera parte: es la voz, la doxa del pueblo que se apersona en la canción (Perna 2003: 105-107). Cada coro se separa por medio de intervenciones de la sección de metales conocidas como mambos. En ocasiones, también se entremezcla con ellos. Perna esquematiza de este modo la estructura general de la timba: introducción/tema \\ puente \\coro I /mambo I /coro II /mambo II/coro III/ mambo III/ coro IV… etc (Perna 2003: 86). Algunos temas principian in media res en un procedimiento llamado ataque por el estribillo: un falso comienzo constituido por uno de los mambos o estribillos anteceden a la introducción.

La música es intrincada y compleja, repleta de descargas sonoras agresivas y desfases rítmicos y armónicos. Derrocha gran virtuosismo tanto en los arreglos y como en el desempeño de los músicos. Hay que recordar que los músicos protagonistas de la timba son en su mayoría profesionales con excelente formación, educados en el sistema académico cubano: la timba es el regreso de la MPB de la academia al barrio: “Lo mismo te canto con un ‘jean’/ que canto con un traje./ Porque soy chico de escuela,/ Soy un chico de la calle”. ^[22] “Esto se aprende en la escuela,/ esto se aprende en la carretera./ Esto se aprende en el solar/ y a la hora de gozar”.^[23] La timba es inestable: la música se transforma así misma sin cesar adoptando constantemente distintos ritmos y géneros de referencia (tópicos musicales). La gestión del tiempo es dominada por un inexorable sentido de urgencia: se precipita constantemente hacia delante para llegar antes que nadie a quién sabe dónde. Transita por un sin fin de momentos caóticos. Las rupturas o cadencias rítmicas (conocidas como bloques) son complejas, sorprendentes, elaboradas fantasiosamente y contrapuntean las cadencias armónicas con las cuales pueden no llegar a coincidir. Esto propicia muchos momentos de confusión, de duda ¿hacia dónde se dirige, hacia dónde vamos?^[24]

A principios de los noventa la timba dejó boquiabierto al público hispanoamericano de la salsa. Ese magma sonoro era tan próximo a la salsa como para no reconocerlo como tal; pero por otro lado, era muy difícil de bailar y sumamente parecido a tantas otras músicas, que no se le podía confundir enteramente con ésta. Entonces, descriptiva y sabiamente le llamaron hipersalsa. En efecto, la timba funciona exactamente como un hipertexto que reenvía al escucha y bailador a diferentes direcciones de manera simultánea: sus elementos acusan varios procesos y niveles de semiotización. Las secciones de las canciones tienden a estabilizarse en diferentes géneros o tópicos musicales de referencia como el son clásico, la balada romántica o cursi, e bolero orquestal de carácter o el bolero son, son los tópicos que aparecen con mayor frecuencia en la primera sección. Los montunos suelen ser un desfile de referencias al funk, soul, hip-hop, rock, jazz o reggae, pero también a las descargas de jazz latino, la rumba de los barrios negros de la Habana, las congas, las músicas de steel drum de las islas caribeñas donde el castellano se extravía, etc. Se puede decir que conforme avanza una canción de timba, los tópicos e intervenciones se hacen cada vez más “negros”: negro cubano y negro estadounidense. ^[25]

Los tumbaos (ostinatos) del piano son abigarrados, cromáticos, multidireccionales y fragmentados, como si se tratara del ensamblaje cubista de recortes arbitrarios de diferentes ideas musicales. Apenas y permiten distinguir referencias, pero las hay, tanto a nivel sonoro como gestual. Los tumbaos del bajo remiten a riffs de funk, rock o a fórmulas de tambores rituales o de la rumba. Algunos mambos de los metales reenvían a inflexiones melódicas del soul o funk. Aparecen entonces amagos del sabor inconfundible de James Brown, Earth, Wind & Fire, War, Temptations, etc. (coges Zanja, subes por Aramburu, pasas sin ver el bar Colmado que es muy temprano todavía, doblas a la derecha en San Rafael, miras a la izquierda y después de inspeccionar la fauna que hay en el parque, saludas al jefe y de pronto… ¡el Bronx te aparece en medio de Centro Habana!, no pasa na’ brother). Un segundo teclado realiza un contratumbao que puede adoptar la forma del guajeo de una charanga clásica, riffs de música tecno, o simplemente remedar timbres y sonoridades significativas pertenecientes a los más diversos estilos. ^[26]

Los coros o guías remiten constantemente a frases y coros de otras canciones de timba, de MPB cubana o de baladas en castellano. Todas son bien conocidas del público, de modo que sus descargas de significado exceden con mucho el ámbito de la propia frase para crear recorridos intertextuales por la amplia enciclopedia musical que las competencias del aficionado timbero porta consigo. Las letras cantan al nuevo materialismo que está a la caza del dólar, a la frustración amorosa porque las chicas prefieren a los yumas (extranjeros) y su dinero que a los modestos cubanos, a las jineteras y las relaciones por conveniencia, al sexo, a Cuba y una cubanía que exalta la cultura negra de la Habana. En efecto, la timba reduce la noción de Cuba a la capital, al tiempo que revindica insistentemente el orgullo de la cultura y raza negras.^[27]

Se suele criticar los textos de las canciones por su mal gusto, por su lenguaje sexual directo que prescinde del doble sentido tradicional de la MPB y por introducir léxico vulgar de la calle así como términos crípticos de las comunidades negras de los barrios populosos de la Habana. Todo ello es cierto, pero como me decía un bailador originario de Centro Habana “¡acére! y qué tu quieres, si la miseria es vulgar y el hambre es de muy mal gusto”. La verdad es que las letras de las canciones de la timba funcionan menos como texto y más como ventanas por donde se cuela la más inmediata cotidianeidad, rencores y aspiraciones de los más vapuleados por la crisis. Como sucede con los relatos de “realismo sucio” de Pedro Juan Gutierrez (2000, 2002a, 2002b y 2002c), o las escenas de Suite Habana (2003), el film de Fernando Pérez, “el arte” cede paso a la realidad más cruda, barroca, a un tiempo hilarante y sufriente.

Las canciones son especialmente crueles con la mujer. Son una celebración festiva del engaño, del adulterio, de la promiscuidad, del “te dejo porque ahora me gusta más tu amiga”, “si quieres podemos seguir siendo amigos… pero con sexo” o “me desprecias pero la verdad es que ni te quería” y en general del machismo mas rancio. Sin embargo, esta actitud polarizada debe entenderse en el contexto de frustración y de enorme agresividad del entorno inmediato. De manera muy especial hay que recordar que se trata de un momento en que el jineterismo, las relaciones por conveniencia con extranjeros y la derrama económica del turismo en general promueven el ascenso y la independencia económica de las mujeres jóvenes y la consecuente alteración de la tradicional organización patriarcal de la sociedad cubana (Perna 2003: 113 y 140-175). La timba es la respuesta agresiva y rencorosa a todo ello en su conjunto desde la radicalización de la retórica machista tradicional de la MPB cubana.^[28]

¿Y el baile? Se baila la música, se baila con la música y en ocasiones se baila pese a la música. Desde la perspectiva del baile, la timba reta a los bailadores a desplegar estrategias para extraer coherencia cinética de ese caos sonoro del mismo modo que la dura situación socioeconómica demanda de ellos excepcionales competencias de supervivencia. El elegante y fantasioso baile de pareja (casino) tradicional de la MPB cedió su sitio al baile separado donde la mujer (una vez más) arrebata el protagonismo. Toda la energía se focaliza en su ejecución del despelote, la batidora o el tembleque: estilos en los que con briosos movimientos se imita el coito. De este modo, la coréutica timbera refleja también la sexualidad vulgar y directa de las letras al tiempo que se reclama heredera de la gesticulación y movimientos de bailes afrocubanos profanos (como el vacunao de la rumba guanguancó) así como de ceremonias afrocubanas. De hecho hay quien ha identificado en el frenético baile ecos de lejanos rituales africanos de fertilidad (Perna 2003: 117), algo nada extraño en tiempos en los que privan excesivas carencias.

En el traslado de los juegos de doble sentido al lenguaje directo en las letras, y en el tránsito de la fantasiosa alegorización del cortejo del baile de pareja a la plena imitación del coito, existe una transformación semiótica similar. La alegorización del cortejo en el baile descansa sobre signos que funcionan como símbolos (o metáforas) mientras que la batidora o el despelote son signos indexicales (o metonimias) de la actividad sexual. Los símbolos descansan sobre convenciones culturales mientras que los signos indexicales forman parte del proceso que representan (el humo es signo de fuego; la huella, del animal que pasó por ahí) (Freadman 2001a y 2001b y Marty S.D). Por su parte, la letra deja de ser autosuficiente y recurre a juegos de contrapunto semiótico con la música para la producción de tropos audio-verbales.^[29]

En efecto, la articulación de los elementos semiotizados en el texto, el baile y la música, detona diferentes cambios de significado que sostienen los juegos de ironías, revancha, agresividad y aun de cinismo que caracterizan el espíritu de esta música. De este modo, la timba funciona como una especie de andamio semiótico que permite a una franja importante de jóvenes cubanos reorganizar simbólicamente la agresividad y frustración que les provoca su situación, alimentando su identidad (negra y Habanera) y desarrollando actitudes cínicas que les hacen posible asimilar su dura realidad y las no menos difíciles estrategias de supervivencia. La timba es un factor fundamental en la construcción del arquetipo cultural del “Chico duro de la Habana”, la coraza que abriga a ciertos sectores ante su realidad. La timba no es lamento que llora por lo que pasa, tampoco es hipocresía que niega lo que pasa: es cinismo que colabora a sobrellevar y normalizar la vida en medio de todo lo que pasa (cf. López Cano 2002, 2004a, 2004b, 2005 y en prensa).^[30]

3. La timba en la musicología: del barrio a la academia (y su desprecio)…

Pese a la relevancia social, musical y aun histórica de la timba, ésta apenas ha sido objeto de estudios serios. La timba ha significado un encuentro único entre músicas de la diáspora negra de Norteamérica y el Caribe. Ha sido también la oportunidad de conciliar el enorme talento y formación de una generación numerosa de músicos, con una posibilidad de subsistencia real que además renovó las prácticas de la MPB. No cabe duda que las parlas (salmodias) rapeadas de los coros de la timba prepararon el terreno para el actual éxito del hip hop cubano. También ha sido la responsable de llevar de regreso la MPB a los escenarios internacionales al tiempo que fue la primera, incluso antes del fenómeno Buena Vista Social Club, en descubrir al régimen el valioso capital económico latente en la música cubana en los años más duros del periodo especial. Pero lo más importante es que ha sido un asidero, una posibilidad para miles de cubanos que en ella encontraron eco y cobijo en sus horas más inciertas.

Sin embargo, ni su complejidad musical ni su popularidad han evitado que la timba haya sido preferentemente maltratada desde varios discursos. Maltratada al menos en dos sentidos: mal-tratada porque sólo ha merecido atención superficial en publicaciones dedicadas tanto a la música cubana como a la música salsa; y maltratada por aquéllos que no le perdonan que en su estruendosa festividad lleve la marca los duros años que la parieron. Esta música reclama del estudioso un discurso amplio de miras, que trascienda su chocante apariencia inmediata. Con frecuencia se piensa que las letras vulgares de las canciones de la timba encarnan la voz (y opinión) de los cantantes, aquellos “nuevos ricos” que se forraron de dólares gracias a la obligada apertura económica. Sin embargo, en realidad, por las canciones emerge la voz de aquéllos a los el presente, pasado y futuro se les vino encima en la década de los noventa. En efecto, quien canta en la timba es la voz del hombre del barrio que ante el desastre, intentó desesperadamente protegerse con lo único que tenía a su alcance y que la tremenda crisis no pudo arrebatarle: palabrotas, vulgaridad, baile, santería y sexo, mucho sexo. El sexo no entra en la tarjeta de racionamiento ni lo regula la autoridad. Es el único “estado” en el que el timbero es “libre y soberano” y puede administrarlo como le venga en gana.^[31]

Nos podemos ofender por la vulgaridad de la timba, por su mala educación, carencias y olor a barrio. Nos podemos molestar con la timba porque no canta con la exquisita picardía de buen gusto de Van Van, por poner un ejemplo. Pero entonces la estaremos condenando por algo que no es en vez de atender a nuestra responsabilidad: ocuparnos de lo que sí es y, más importante, analizar y explicar por qué es como es. De lo contrario parecería que sólo estamos dispuestos a aproximarnos a lo “popular” cuando se empaquete asépticamente en canciones correctas y bien domesticadas: “Viva el harapo señor y la mesa sin mantel; /viva el que huela a callejuela a palabrota y taller”.^[32] Permítaseme abrir un espacio emic en las páginas de TRANS para un fragmento de Crónica social, una canción inédita (obviamente) de José Luis Cortes de NG La Banda que manifiesta el sentir de los músicos con respecto a estas críticas:

¿Chabacanos? ¿Quién te dijo?/ ¿Has ido tú, a los solares de Cuba, has estado en Los Sitios, Jesús María?… candinga./ ¿Has visto a la gente que se levanta a las cinco de la mañunga [mañana]…?/ que son los que ponen la música popular…¿qué tú sabes de esto, qué tú dices de esto?... Por eso es que te digo que está bueno ya chico… ¿Y tú te acuerdas de… Albita,… Malena Burke,… Arturo Sandoval…? / ... se fueron … candinga ...¿y los salseros?...en Cuba …/ tocándole su música a su pueblo,/ ¿Porqué te metes con los que están aquí, con los que están luchando con la gente?/ ¿Pero qué te pasa cabeza de puerco, oye qué te pasa a ti?... tú no eres nadie para decir ... que yo, no puedo cantarle a mi gente, lo que ellos me dan./ Y yo se los devuelvo ... hecho música,/ yo no inventé el idioma,/ yo no soy chabacano,/ ¿Saben qué … lo que soy? ¡Es Tremendo Cubano!”.^[33]

Dentro del precario estado de estudios serios sobre timba se abren paso, poco a poco, nuevas miradas, nuevos discursos y una nueva manera de pensar esta música. En primer lugar, hay que mencionar a los estudiosos de la MPB cubanos que están desarrollando discursos más justos con respecto a la timba. Por citar sólo un par de trabajos, mencionaré los de Leonardo Acosta (1997, 1998 y 2004), Danilo Orozco (1995) y Helio Orovio (1998), sin olvidar los de Zoila Gómez y Victoria Eli (1995). Junto a ellos comienzan a destacar las voces de investigadores jóvenes con contribuciones como las de Neris González Bello (1999) y las realizadas por ella misma en conjunto con la especialista en letras Liliana Casanella Cué (2002 y 2003) o el trabajo de Raimundo Villaurrutia, Mirna Guerra y Ada Oviedo (1997).

Fuera de Cuba ocurre algo interesante. La timba ha suscitado el interés de cierto público que rehúsa reducir la cultura cubana a la postal de ron, habano, Chevrolet de los cincuenta y el maravilloso “son geriátrico” del tipo Buenavista Social Club. Sin embargo, son todavía pocos los que se atreven a estudiarla a profundidad. Entre éstos cabe mencionar el trabajo de Neustadt (2002) y las interesantes aproximaciones analíticas de Moore (2001 y 2002) y otros miembros del sitio web www.timba.com. En lo personal he intentado desarrollar metodologías semiótico cognitivas para el estudio de los procesos por medio de los cuales la timba colabora en la construcción de actitudes de cinismo indispensables para la supervivencia de los jóvenes cubanos que pertenecen a las clases más marginales (López Cano 2002, 2004a, 2004b, 2005 y en prensa).

Por otro lado, es particularmente llamativo el interés que esta música ha suscitado en el ámbito académico europeo y norteamericano, donde se le han dedicado proyectos de fin de carreta, tesinas y tesis doctorales. En este rubro destacan los trabajos de Iñigo Sánchez Fuarroz (2001), Patrick Noble (2001) y Patrick Frölicher (2002). Cabe mencionar de forma muy especial los artículos y la tesis doctoral de Vicenzo Perna (2002, 2003 y 2005) que han dado lugar a la única monografía sobre la timba. Su trabajo es tan bueno como exhaustivo. Comprende tanto aspectos técnicos, críticos o históricos como políticos y sociales. Marca un antes y un después en la investigación de la timba al tiempo que define de algún modo la agenda para las siguientes investigaciones.

4. La Timba en TRANS… ¡cuidado que llegan los salseros!

Es en este contexto en que se inscribe la presente colección de trabajos. Lo que se ha pretendido con este dossier especial para TRANS es reunir diferentes voces de varios registros generacionales, geográficos y académicos, para dar la amplitud necesaria a un fenómeno que así lo requiere. Los autores de esta colección no son los únicos pero sí son algunos de los mejores y más cualificados para hablar de este tema.

Es verdad que para entender la timba hay que insertarla en el contexto social y político de los años en que surgió, pero sería muy injusto pensar que se trata de un producto “coyuntural” desvinculado de la historia de la MPB cubana. Cuba ha sido una potencia musical regional e internacional desde principios de siglo XX. Igual que Brasil, sus características contrastan con el resto de la música hispanoamericana. Victoria Eli, en su contribución en esta colección, “La música bailable de Cuba: del son a la timba ¿ruptura y continuidad?”, inserta la timba dentro del relato (o uno de ellos) de la historia de la MPB de Cuba. A través de éste se nos muestran sus antecedentes y semejanzas con movimientos, géneros y ritmos anteriores, la influencia de las instituciones pre y post revolucionarias en la música popular y el peculiar modo de concebir la música y el baile dentro de la isla que ha caracterizado muchos de sus momentos más “estelares”, como se dice ahí.

Por su parte, Iñigo Sánchez Fuarros en “Timba y rumba y la apropiación desde dentro” nos hace una visita guiada a los espacios imaginarios que la timba construye desde dentro de la propia música. Con su concepto de “apropiación desde dentro”, Sánchez Fuarros explica cómo la timba reclama para sí a la rumba en su sonido, su espacio, sus relaciones interpersonales tanto étnicas como sobrenaturales y cómo con ella se posiciona cultural, social y hasta políticamente con respecto a la “cultura dominante”. Este movimiento da origen, como siempre, a una serie de procesos de selección, utilización y reinvención de la tradición con los que se interpelan franjas específicas de la población.

Vicenzo Perna va más allá y en su artículo “Making meaning by default. Timba and the challenges of escapist music” propone que la timba es una forma “no-política” de “expresión política”: “la política está en los tambores”. Para Perna la timba es un magma “intermodal cuya significación emerge de la interacción de la música, danza, códigos del vestido, lenguaje y letras de las canciones”. A partir de ellos impone un nuevo discurso de cubanía basado en concepciones de género, raza, clase social, lenguaje y vivencia corporal particulares que lejos de estacionarse en el hedonismo y el rechazo a los significados profundos, revela una subversión de la “racionalidad del discurso dominante”. La dimensión política de esta música se pone de manifiesto desde el momento mismo que ha sido objeto de puntuales pero emblemáticas represiones. Así las cosas, la timba es una música que se posiciona del lado de un sector especialmente vapuleado por la crisis que busca rearticularse con una raíz cultural que puede ser entendida por medio de la noción de black Atlantic propuesta por Paul Giroy. Para Perna, esto explica su inusitado éxito en la década de los 90 así como que, pese a la diversificación de la música cubana en los últimos años, la timba siga siendo la música de entretenimiento preferida por la población negra. Interesante artefacto que permite gestionar nuevas claves de identidad al tiempo que refuerza tópicos occidentales sobre lo cubano como el ritmo, la alegría, la efectiva hipersexualidad, etc. De este modo la timba hace de agente mediador entre los turistas extranjeros y una parte de los jóvenes cubanos que por medio de ella “explotan su capital cultural representado por su cuerpo, su habilidad de bailar, su conocimiento de la música y de la ‘calle’”.

La contribución de Liliana Casanellas, “Intertextualidad en las letras de la timba cubana. Primeros apuntes”, explora uno de los aspectos más interesantes de la música popular bailable cubana: las incesantes referencias a textos, letras, estribillos y coros de otras canciones del mismo y otros géneros cubanos o extranjeros, así como citas de refranes, proverbios y expresiones populares. La autora menciona las diferentes funciones de estos recursos intertextuales. De entre éstas destacan el de facilitar la comprensión y apropiación de cada tema por parte del público, el de garantizar el éxito de una canción, la de expandir las posibilidades de significación de cada tema y la ingeniosa y velada crítica irónica a los discursos dominantes por medio de la parodia.

Patrick Froelicher en su “Somos Cubanos!, timba cubana and the construction of national identity in Cuban popular music“ realiza una interesante bitácora de las complejas relaciones entre la timba cubana y la salsa nacida entre la comunidad latina de Nueva York a fines de los años sesenta. Analiza cómo después de veinte años de discurso anti-salsero desarrollado en Cuba, las bandas de la naciente timba de principios de los noventa se aprovecharon del exitoso proceso de globalización de la salsa para encontrar un sitio en el mercado internacional. Si bien los puertorriqueños y otras comunidades latinas de Nueva York se apropiaron de la música cubana tradicional para construir su identidad en Norteamérica, los músicos cubanos de la generación del “período especial” se reapropiaron a su vez del término “salsa” con el objeto de potenciar su difusión e insertarse en el diálogo creativo de sus colegas de otros países. Sin embargo, las políticas culturales de la isla, así como el poder de la música cubana de generar poderosas señas de identidad en la población al tiempo que produce una imagen de la isla en el exterior, hicieron que el término timba se impusieran como medio de distinción entre la música bailable de la Cuba de la Revolución, frente al concepto de salsa y el arcaizante y prerrevolucionario sonido del son tradicional al estilo del famosísimo Buena Vista Social Club.

5. Prospectiva y sugerencias para futuras investigaciones

Dentro de los temas pendientes a desarrollar en la investigación sobre la timba, cabría destacar los siguientes. Después de demorarse en los músicos, cantantes y compositores, ahora es necesario que la investigación emprenda una etnografía de los bailadores, el público que permanece dentro de la isla o transterrado a otra parte del mundo. ¿Cómo ha vivido la gente la timba toda vez que algunos de los hitos de su desarrollo han coincidido con los momentos más duros de la crisis? ¿El bailador es sensible a los mensajes de resistencia cultural que los investigadores detectamos? ¿Para el público la timba es una especie de protesta o simplemente una estentórea evasión? ¿Qué hay de otros actores implicados en la música como las jineteras o los turistas extranjeros?

Hay que profundizar también en el análisis técnico de esta compleja música. Es necesario también reconstruir las redes intertextuales que de ella emanan. ¿Por qué se utilizan ciertos tópicos de músicas negras y otros no? A nivel de los contenidos de las canciones sería interesante hilvanar más fino el tipo de narraciones, personajes y modelos de relaciones amorosas que se proyectan desde la timba. ¿De qué modo se articulan la narrativa de las letras con las dolorosas y en ocasiones grotescas historias de supervivencia? Por otro lado las discusiones sobre si la timba constituye o no un género pueden servir para reflexionar una vez más sobre este complejo tema dentro de los estudios de la música popular urbana latinoamericana. ¿Cuándo, cómo, por qué, para quién y para qué la timba constituye un género en sí mismo?

También sería necesario inspeccionar más en detalle el papel de la industria musical en la que se inserta la timba dentro y fuera de Cuba. Así mismo, no resultaría trivial analizar a profundidad el impacto real que causó el boom del fenómeno Buena Vista Social Club en la difusión, economía y aun en la definición como género de esta música.

6. Para concluir

Creo que es este dossier sobre timba es absolutamente necesario y espero que de algún modo colabore para que nuevos estudiosos se sumen a la investigación. Los que hemos participado en este número somos estudiosos cubanos o yumas académicos que reconocemos el valor musical, social histórico y cultural de la timba. Pero sobre todo, somos también profundos amantes de la isla, de su cultura y su gente. Nos alegramos, sufrimos y nos indignamos con ella y por ella. Pero amar significa también aceptar y contaminarse de algún modo de las contradicciones de lo amado. No por ello eludimos ejercer la reflexión crítica desde el parapeto discursivo de cada uno de nosotros.

Recordando la postura epistemológica de Jeff Titton (1997) para con el trabajo de campo y la empresa etnomusicológica en general, debemos tener presente que el estudio de la música es siempre el estudio de la gente que la hace y eso no se debe olvidar. Las siguientes páginas no sólo están dedicadas al análisis de una música virtuosística y compleja o a la personalidad polémica de sus cantantes y sus modos “chabacanos” de cantar a la calle. Son sobre todo un ejercicio de reconstrucción de la historia callada de miles de cubanos. Una historia desprovista de palabras pero no de ritmo ni de sonido. Una historia tejida a golpe de lágrimas y risotadas por aquéllos que desde los dolorosos años noventa se han dejado la vida en las pistas de baile… en la calle… en el bisne o los negocios de supervivencia… o en el fondo del mar. Es por ellos y para ellos.

La Habana y Barcelona, diciembre de 2005

Notas:

1. Agradezco los comentarios críticas y aportes al presente texto gentilmente ofrecidos por Iñigo Sánchez Fuarros, Liliana González, Susana G. Aktories y Abel Fernández. Agradezco también al anterior equipo editorial de TRANS el haber aceptado, hace más de año y medio, la propuesta de este dossier. La casualidad ha querido que la aparición de este número coincida con el primer año que me hago cargo oficialmente de la dirección de la revista. Se trata sólo de una coincidencia involuntaria.[§]
2. De la canción “Muro” (1990) del disco de Carlos Varela Monedas al aire (1991).[§]
3. “Ahora que los mapas están cambiando de color” (1990), del disco Monedas al aire (1991). El “cementerio chino” es un pequeño cementerio ubicado en Nuevo Vedado, la Habana, donde eran enterrados los cubanos de origen Chino. No es seguro a qué se refiere con “abrirá sus viejas puertas de una vez”. Lo cierto es que, efectivamente, este espacio antes reservado y misterioso, ahora ofrece sus puertas abiertas de par en par al turismo.[§]
4. “Robinson” (1991) del disco Monedas al aire (1991). En aquel entonces asistimos al impresionante y simbólico desmontaje de cientos de estatuas de Lennin, Stalin y todo el panteón comunista. Misha fue el simpático osito mascota de los juegos olímpicos de Moscú de 1980. Su efigie adornaba las calles de la capital de la URSS. No estoy seguro si Misha fue también un objetivo de las turbas que realizaron esas reformas urbanas súbitas o si se trata de una hipérbole maliciosa de Varela.[§]
5. “Robinson” (1991) del disco Monedas al aire (1991).[§]
6. “Nuestro día viene llegando”, del disco Oxigeno (1991). La canción tuvo una circulación intensa dentro de la isla. Incluso sus ecos se podían escuchar por las calles de los barrios habaneros más populares a principios de los noventa.[§]
7. “Monedas al aire” (1990), del disco Monedas al aire (1991).[§]
8. “En este barrio” de Santiago Feliú del disco En vivo (2000).[§]
9. “Marucha la jinetera” de Pedro Luis Ferrer del disco 100% Cubano.[§]
10. “Tropicollage” de Carlos Varela del disco Jalisco Park (1989).[§]
11. “La política no cabe en la azucarera” de Carlos Varela del disco Como los peces (1995)[§]
12. “Generación” de Santiago Feliú del disco Futuro inmediato (1999).[§]
13. Paz es el autor de la polémica obra de teatro que dio origen a la celebrada película Fresa y Chocolate (1992) de Tomás Gutiérrez Alea.[§]
14. “En este barrio” de Santiago Feliú del disco En vivo (2000).[§]
15. Robinson (1991) de Carlos Varela del disco Monedas al aire (1991).[§]
16. El concepto de intergénero ha sido propuesto por el musicólogo cubano Danilo Orozco. cf. González y Casanella (2002). Para Juan Formell, líder de la emblemática banda los Van Van, la timba “no es un género musical; es una actitud ante el público que aprecia y conoce la música que quiere bailar" (Cortázar 2001).[§]
17. Las músicas de baile en Cuba son una pléyade de géneros que se entremezclan y fusionan sin cesar desafiando toda taxonomía simple. La musicología cubana ha acuñado el término Música Popular Bailable, así como el de complejo genérico para enfrentar y negociar con esta complejidad.[§]
18. “Memorias” de Carlos Varela del disco Jalisco Park (1989).[§]
19. Es de justicia señalar que temas de Formell de principios de los setenta como “Chirrin chirrán” (disponible en la recopilación 25 Años...¡Y Seguimos Ahí!) suenan como auténticas canciones de timba. De hecho, la banda la reutiliza en sus recientes presentaciones de timba. Sin embargo, como veremos, la timba no se puede reducir a un elenco de rasgos formales sin conexión estrecha con el contenido y la desnudez retórica de las letras, así como de otros aspectos de su particular significación.[§]
20. Es curioso notar que este impulso de identidad negra hacia el exterior se hace en un momento particularmente álgido de la diáspora cubana. Más de un millón de cubanos reside fuera del país y muchos de ellos son el público de la timba en las giras mundiales de las bandas. Como señala Iñigo Sánchez Fuarros: “la reivindicación racial que asume la timba se sitúa en un espacio de contestación tanto a los discursos hegemónicos del estado cubano como al metadiscurso del exilio… el auge de la timba coincide no sólo con un momento álgido de la emigración cubana hacia cualquier sitio, sino sobre todo con un cambio del sujeto migratorio. El exilio –sobre todo el miamiense, pero también el español- deja de ser eminentemente blanco para “ennegrecerse” y comienza a resquebrajarse… al situar el orgullo afro-cubano sobre los escenarios, los músicos timberos llaman la atención sobre quienes llevan la peor parte en las nuevas condiciones socio-económicas que surgen en la isla tras las reformas post-periodo especial” (comunicación personal).[§]
21. El boom de la timba (llamada en ese entonces “salsa cubana”) antecedió en varios años a la irrupción del fenómeno Buena Vista Social Club. Este ocurrió entorno a 1997 y de hecho quitó protagonismo y mercado a la timba cf. Neustadt (2002 ), Royo (2003) y Perna (2003).[§]
22. “Ven conmigo” de Klimax del disco Juego de manos.[§]
23. “Llegó la complicidad” de Chispa y sus cómplices del disco Qué le pasa a mi negra.[§]
24. Sobre el sentido de precipitación en la timba considérese la siguiente reflexión de Pedro Juan Gutiérrez: La Habana es “un sitio estrepitoso donde nada permanece inalterable por mucho tiempo […] aquí todo se deshace en las manos. Nada perdura. Y tienes que salir a buscar más. Así todos los días” (Gutiérrez 2002b: 17). Bloques interesantes e inesperados en el contexto de música menos agresiva suelen encontrarse en los arreglos de Issac Delgado. Véase “Pa' Que Te Salves” y otros temas del disco Exclusivo para cuba. Hay una interesante encadenación de bloques que se prolongan por mucho tiempo (del 04’06’’ al 04’41’’) antes de resolver en un fin de sección en “Señora” del disco Charanguero mayor de la Charanga Habanera. En las introducciones de los coros de “No te creas tanto” del disco la Cuqui quiere fiesta de la Charanga Forever, los bloques entran en falso. Pese a que anuncian con gran fuerza anacrúsica el primer tiempo de la siguiente frase, no se detienen y se adentran en ella tres tiempos del compás pese a que la repetición del coro entra a tiempo. Además, el bajo se anticipa un instante a la entrada del primer tiempo fuerte del segundo compás de la frase (el tradicional bajo anticipado del son) generando así una interesante inestabilidad métrico-armónica (ver 1’52’’, 3’40’’ y variante en 4’53). En “Pilá cerrá” del disco Chan Chan Charanga de la Charanga Habanera los bloques se semiotizan y adquieren el gesto de temas de series policiales de TV. Para un análisis de los bloques en la timba cf. Moore (2001).[§]
25. Véase la canción “No te creas tanto” del disco La cuqui quiere fiesta, de la Charanga forever (2004). Su proceso de transformación de tópicos musicales es como sigue: (1) Balada cursi que se transforma a (2) hard timba (con múltiples citas a baladas románticas y una rumba) y (3) timba funk con cita a una rumba. Las intervenciones de los metales (mambos) se vuelven más funk conforme avanza la canción (escuchar 1’27’’, 2’23’’ (el guía imita un solo de trompeta de son), 3’07’’, 4’18’’, 4’36’’, 5’37’’ y ss.). Al mismo tiempo, las citas a músicas de rumba (2’58’’ y 5’11’’), así como las palabras y expresiones afrocubanas se incrementan (5’12’’). Similares procesos se aprecian en otras canciones como “De la puerta pa’ fuera” o Sueño equivocado, del mismo disco. La combinación de tópicos musicales con funciones semióticas de ironía las podemos encontrar también en algunas canciones del colectivo Habana Abierta.[§]
26. Para los tumbaos del piano véase el interesante análisis con recursos MIDI del tumbao que realiza Tirso Duarte en el tema de Introducción del CD Charanguero Mayor de la Charanga Habanera de Kevin Moore (2002). Un buen ejemplo de bajo funky es el de la segunda parte de “Somos lo que hay” (a partir del 2’37’’) del Médico de la Salsa del disco De buena Fe y sobre el cual descansa gran parte del poder interpelador de la canción. En cambio, los bajos de “No te creas tanto” del disco la Cuqui quiere fiesta de la Charanga Forever y de “Sube y Baja” del disco Charanguero Mayor de la Charanga Habanera son tratados más como tambores. Para mambos en estilo soul véase la segunda parte de “A pagar allá” del Médico de la salsa del disco Una Aventura Loca; o el que alterna con el coro “¡Ah! Me tiene sin cuidado... ¡cuídate, cuídate USA condón!!” (1’43’’-1’58’’ y 2’19’’-2’32’’) de la canción “Mi Amor Cuidate, USA Condón” del disco Tremendo delirio de la Charanga Habanera. Se llama usualmente guajeo a un ritmo ostinato y sincopado desarrollado por las cuerdas de las charangas y orquestas de Danzón de los años treinta. Sirve de acompañamiento para diversos tipos de improvisaciones. Sobre este estilo está realizado el contratumbao del minuto 4’ del “Temba” del del cd Pa’ que se entere la Habana de la Charanga Habanera. Un contratumbao tecno lo encontramos en “Tiene de Cuba” del álbum Chan Chan charanga de la Charanga Habanera. El contratumbao de la segunda parte de “Abusadora” del disco Soy cubano soy popular de la Charanga Habanera imita un steel drum, en la primera parte del tema “Pa' Que Te Salves” del disco Exclusivo para cuba de Issac Delgado se imita a una marimba y en la primera parte de “Mi medicina” del disco La cuqui quiere fiesta de la Charanga Forever a una flauta en estilo jazz-blues.[§]
27. Cuando las canciones de la timba reclaman la identidad cubana lo hacen desde la franja de la población negra y desde la Habana. Es curioso que cuando la voz protagonista de algunos relatos de Pedro Juan Gutiérrez (2002a, 2002b y 2002c), generalmente un blanco, menciona canciones de la timba, lo hace de forma impersonal y lejana, siempre vinculado a una persona negra que la canta o la escucha. El no se identifica con ella, él se identifica con el bolero. Por otro lado, cuando las bandas afirman lo cubano, siempre se refieren a la Habana. Es el caso cuando en una presentación un cantante pasa lista a los barrios habaneros interpelando a los asistentes provenientes de cada uno de ellos. En ocasiones se promueve la rivalidad entre los grupos de barrios distintos los cuales llegan a protagonizar episodios de violencia (Maestro 2004). Es característico escuchar que los cantantes pasan lista a los barrios: “Habana Vieja, Centro Habana, Cerro, Playa, Miramar”, para después unificarlos con el grito de “!Cuba entera!!!” en vez de decir “la Habana entera”. Se refleja así el centralismo que caracteriza algunas repúblicas latinoamericanas. Quizá esto exprese también una especie de rivalidad con Santiago, la tierra del son, o con lo “guajiro” o campirano. Véanse canciones de NG la banda como “La expresiva” o “’Los sitios’ entero”.[§]
28. Sobre el beneficio material del hombre por su ”tolerancia” al jineterismo ejercido por su compañera véanse los coros de la canción “Se van mis sueños” de Chispa y sus cómplices: “algunos dicen que ella me mantiene y por eso me tiene”… “ellas luchan, ellas trabajan y gastan su dinero como les da la gana” (en el video Hot in Cuba. Feel the Rythm). La ironía hacia el creciente poder femenino se puede apreciar en “Mujeres” del CD Soy cubano soy popular de la Charanga Habanera(2003). El coro principal aparece hacia el minuto 2’05’’ con el tópico musical de hard timba: “somos los esclavos del infierno porque las mujeres tienen el mando, son el gobierno” (la melodía proviene de la música de un dibujo animado cubano). Hacia el minuto 4’21’’ hay un cambio súbito hacia el tópico de reggae. Una vez más el reggae es utilizado como instrumento para la burla.[§]
29. Perna señala que con frecuencia las letras son ambiguas: no se sabe si es protesta o un mero recurso de evasión (Perna 2003). En mi opinión las letras deben insertarse en las narrativas de las historias de supervivencia así como en los juegos intersemióticos con la música para entender su naturaleza y funcionamiento cínico. Recordemos que desde los sesenta la semiótica musical había identificado tres estratos en las relaciones al interior de la música vocal. En el primero texto y la música se conciben como semióticas aisladas e independientes (extremo sólo accesible en la actividad analítica). En el segundo letra y música entran en contrapunto con una serie de operaciones que van desde la asimilación de una por la otra, hasta la contradicción mutua pasando por todos los puntos intermedios y un sin fin de posibilidades complejas. La tercera es cuando ambas se funden en un todo indivisible que se reconoce como un género lírico. Véase el clásico artículo de Nicolas Ruwet “Fonction de la parole dans la musique vocale” (Ruwet 1972), traducción al castellano en Alonso (2002: 63-92) y el artículo “Poesía e música: i codici della lirica” de Gino Stefani (1976: 178-199). Para una teorización reciente de estos principios con fundamento cognitivo cf. López Cano (2003 y 2004c).[§]
30. Es necesario recordar, como señala Abel Fernández, que hay muchos sectores juveniles que no necesariamente se identifican con la timba. Además, hay colectivos sociomusicales que han padecido mayores marginaciones. Es el caso de los fans del rock: siempre vistos con reservas y bajo sospecha por músicos y autoridades. En cambio, la timba junto con otra MPB ha sido sobre difundida en los media hasta llegar a la saturación (comunicación personal).[§]
31. Comentarios como los siguientes ponen en evidencia tanto la animadversión como la insustancialidad de algunas de las críticas: “al lado de David Calzado [líder de la Charanga Habanera]… José Luis Cortés [líder de NG la banda] puede pasar por ser un exagerado humanista […] Es innegable que la música [de la Charanga Habanera] hace bailar, pero, de disco en disco, se copia así misma…” (Roy 2003: 179).[§]
32. “Canción en Harapos” de Silvio Rodríguez del disco Causas y azares (1986).[§]
33. Consúltese la letra entera en <http://www.timba.com/artists/nglabanda/index.asp?page=lyrics_cronica.htm>.[§]

Referencias

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Filmografía

• Fresa y chocolate. Gutiérrez Alea y Tabío, Juan Carlos. ¸Icaic.1993.
• Van Van. Empezó la fiesta. 8¸ DVD Mazure, Liliana y Vega, Aaron 2004. Cameo.
• Hot in Cuba. Feel the Rythm. Pulido, Julio 8¸ DVD Cariaco AG 8558. 2003