Resumen
Tras las músicas del mundo, la llamada World Music, y tras las músicas expatriadas, aquellas que crecen lejos de sus lugares de origen por la emigración, o la guerra, el exilio, o los desastres naturales, las nuevas circunstancias urbanas híbridas propician las músicas sin patria, músicas que son capaces de apelar a poblaciones similares generacional o contextualmente en lugares muy distantes del planeta. En este trabajo analizaré algunos ejemplos de música popular electrónica “sin patria” que muestran un interés particular en la experimentación sonora y discursiva, especialmente a través de la sobredimensión de los paratextos, con los que comunican variadas identidades emergentes de carácter específicamente no nacional.

Abstract
After the World Music and the expatriated musical phenomena --those growing up far away from its origins because of migration, war, exile or natural disasters-- new urban and hybrid environments foster a specific kind of cosmopolitan music without a country. This music is able to appeal to different populations all around the world by generational connections or similar urban conjunctures. This work deals with some examples of popular electronic music which show a particular emphasis on sonic and discursive experimentation, especially by the overgrowth of paratexts, communicating emerging and varied non-national identities.

^[1]

Imaginar

Es sabido que las nuevas tecnologías nos brindan posibilidades antes impensadas de grabar, escuchar y producir nuevos sonidos y músicas. Estas nuevas experiencias sonoras son el resultado de un acceso y disponibilidad tecnológicos no predecibles hace solo unos años, y de unas condiciones mediáticas gestadas en los años 80 y 90 cuyas consecuencias aún desconocemos. Así, en la llamada era post-industrial se inician nuevas relaciones con los sonidos y con ellas, la reconfiguración de los lenguajes que a ellos se asocian. Para acercarnos a estos nuevos lenguajes sin escucharlos necesitamos la imaginación.

Imaginemos pues un alfabeto compuesto de sonidos sin trascripción fonética, un alfabeto imposible e infinito de posibilidades sonoras alusivas a sensaciones, sin un único correlato semántico. Imaginemos los medios técnicos para hacer posible la producción y reproducción de todos los sonidos imaginables y su ordenación según secuencias mesurables e intercambiables. Imaginemos que con ese repertorio no codificado podemos construir una arquitectura sonora, o un itinerario sónico, o un paisaje de sensaciones auditivas ad hoc. Todo lo imaginable es no sólo virtualmente posible, sino en ocasiones efectivamente realizable. La música popular electrónica ha puesto en práctica estas ideas y otras muchas de similares características con desigual fortuna, fundamentalmente en los ambientes urbanos que sufren intensos procesos de transformación.

La Era Post-Industrial

El término “era post-industrial” se refiere a un periodo de tiempo no definido exactamente y ligado a determinados entornos urbanos: aquellos que han sufrido una recesión debido a los cambios globales que afectan a la economía, la información y su distribución, las estructuras sociales y laborales y, por tanto, a las formas culturales de expresión. Podemos asociar este tiempo post-industrial al advenimiento de la era electrónica e informática, a la des-industrialización de ciertos núcleos urbanos y al creciente desempleo (o empleo precario) de la juventud. Algunos autores sitúan el inicio de estas circunstancias, y la causa de su origen, en el momento inmediatamente siguiente al boom de los años 60.

Hablando de la situación norteamericana Tricia Rose comenta:

“Postindustrial conditions in urban centers across America reflect a complex set of global forces which continue to shape the contemporary urban metropolis. The growth of multinational telecommunications networks, global economic competition, a major technological revolution, the formation of new international divisions of labor, the increasing power of finance relative to production, and new migration patterns from Third World industrializing nations have all contributed to the economic and social restructuring of urban America” (1994: 73).

Sin embargo, sabemos que en otros países, aunque relacionados en diferente medida con el ámbito anglosajón, la situación no ha sido exactamente la misma ni se ha dado al mismo tiempo. En España, por ejemplo, la des-industrialización se produjo más tarde, ya en los años 80, y sus efectos fueron diferentes debido a que el nivel de industrialización también lo era. En otros países en vías de desarrollo, tanto el proceso de industrialización, como las contradictorias consecuencias de la era informática y la consiguiente des-industrialización, circulan de maneras paralelas, entreverándose y creando efectos distintivos (cf. García Canclini 1990 y 1999, para diferentes casos en Latinoamérica).

La Electronica Experimental

Hablamos de música popular electrónica, o Electronica^[2], en un sentido amplio, explicitando por anticipado que sólo parte de ella es producida y consumida como dance music, ya no todas las creaciones no-académicas en música electrónica están pensadas para ser escuchadas en clubs. Encontramos también dentro de la Electronica bandas sonoras de películas, anuncios y videojuegos, e innumerables propuestas de ambient music, músicas todas ellas que no están concebidas para ser bailadas^[3].

En este recorrido, sin embargo, nos referiremos dentro de este amplio mundo sólo a algunos ejemplos que tienen que ver con la corriente llamada Experimental Electronic Music. Ésta es una corriente relativamente novedosa, nacida como tal en los años 90, y que busca la experimentación explicita con los sonidos y los discursos a través de los nuevos medios técnicos disponibles. Sus productores no son necesariamente músicos, sino especialistas en el manejo de los aparatos de producción y transformación de sonidos (samplers, sintetizadores, mesas de mezclas, ordenadores...) y producen en general tanto músicas para las pistas de baile, como música electrónica experimental para públicos más restringidos y elitistas. Dentro de esta corriente encontraremos las propuestas más sugerentes para nuestro análisis.

El término “experimental” se refiere aquí a las tipologías de Electronica que explicitan su intencionalidad experimental como parte fundamental del proceso de producción, así como su pretensión de explorar las posibilidades electrónicas en la música más allá de la pista de baile y de las corrientes internacionalmente establecidas, a costa -la mayoría de las veces- de las cifras de ventas, incluso cuando son autores consagrados en el mundo de la música dance. Estas músicas también han sido denominadas en ocasiones post-dance, porque en muchos casos rompen el tradicional 4/4 destinado a las pistas de baile, eliminando incluso todo rastro de ritmo medido, y también porque integran de diferentes maneras las posibilidades de otros géneros de músicas populares y no tan populares:

“…Si analizamos el estado de la Nación Dance detenidamente, es fácil darse cuenta de que el catálogo de términos, estilos, géneros y subgéneros parece estar agotándose, cuando no precipitándose por los abismos del revival. […] Su carrera ascendente ha sido tan meteórica que ahora no sabe por dónde seguir. […] De alguna forma, la dance music ha llegado ya a su propia edad posmoderna, y a partir de aquí se impone la búsqueda de nuevos caminos. El post-dance, en este contexto, constituiría por tanto un nuevo paso hacia la metamúsica, hacia una integración natural de los diferentes géneros en un fascinante magma sonoro”. (Dance de Lux 1999: 48).

En general asociamos la Electronica a las pistas de baile porque sus manifestaciones más conocidas (house y techno), están mayormente pensadas y producidas para ser escuchadas y bailadas en clubs y/o discotecas. Y ello es cierto, no sólo por la vinculación esencial con un público juvenil, sino también porque sus características sonoras (frecuencias sub-graves y supra-agudas, sonidos “panorámicos”, bajos poderosos), hacen que la escucha adecuada sólo pueda producirse en espacios concretos. Sin embargo, los “instrumentos” que crean las músicas electrónicas para las pistas de baile pueden ser también utilizados, y de hecho lo son, en combinación o no con otros sonidos acústicos, para emular, producir y reproducir sonidos y músicas pensadas para ser “escuchadas”, “leídas”. Músicas como mensajes que utilizan el lenguaje de los sonidos. Sonidos que evocan o suscitan sensaciones significantes, no reducibles a la semanticidad del lenguaje hablado, ni al arte de la combinación de tonos.

Gran parte de esta corriente experimental apela a esa falta de semanticidad mediante tratamientos del sonido que la acercan claramente a otros discursos -artes o lenguajes- no sonoros, sino mayormente visuales. Procedimientos de “espacialidad”, “tridimensionalidad”, “color”, “contraste” (de frecuencias, volumen, timbre...) complementan el discurso temporal de estos experimentos sonoros. Las nuevas tecnologías desarrolladas fundamentalmente para la producción de músicas para las pistas de baile, mestizadas con todas las influencias sonoras/musicales imaginables, desde Xenakis a Kraftwerk, desde el jazz americano al noise japonés, brindan la posibilidad de nuevas narrativas (mezclas, collages y bricolages) y de nuevas experiencias sonoras (espacialidad en forma de efecto Doppler, fisicidad en forma de subgraves latiendo en el estomago, tridimensionalidad en forma de superposiciones de canales de sonido que circulan independientes y simultáneos).

Retomando el alfabeto sónico imaginado al principio, podemos imaginar que estamos en un lugar indeterminado, una ciudad por ejemplo. Percibimos diferentes sensaciones auditivas en ella, sensaciones que interactúan con nosotros y configuran la imagen sónica que de ella tenemos: el ruido en la estación de tren o de metro, el sonido del agua de un río que la atraviesa, la megafonía en unos grandes almacenes, conversaciones que se acercan y se alejan inacabadas, quizás músicas fugaces que provienen de automóviles, mezcladas con sirenas y motores, el viento moviendo los árboles y, sólo fugazmente, pequeños silencios como signos de puntuación en la narración.

La imagen de la ciudad que todos esos sonidos crean en nuestra conciencia sólo podrá existir como tal si interiorizamos esas experiencias sonoras, si (re)configuramos las sensaciones auditivas y las convertimos en referencias alusivas a diferentes momentos/lugares de la ciudad. Solo mediante “sono-topos” (“lugares sonoros simbólicos”) podremos almacenar la ciudad como experiencia sonora. En el proceso de configuración, necesariamente transformaremos los sonidos, entraremos en diálogo con nuestra memoria auditiva y reelaboraremos el mapa sonoro en función de nuestras preferencias e impresiones. Más tarde, serán los medios técnicos los que nos permitirán comunicar esa experiencia, es decir, la voluntad de crear nuevos lenguajes se expresará a través de las nuevas tecnologías para comunicar a grandes distancias. Así se gestan muchos de los trabajos que “recorren” la ciudad: los itinerarios de DJ Spooky, pero también las miles de alusiones de DJs y productores a sonidos de sus ciudades, las históricas manifestaciones de rock industrial que aún sobreviven desde los 80, etc. Las ciudades que viven los creadores de estas manifestaciones sonoras son mayormente agresivas, ruidosas, violentas, llenas de espacios que no son de nadie…

Fig. 1. Interior del CD Songs of a Dead Dreamer, DJ Spooky 1996 (USA). Los textos y el diseño están escogidos por el autor y le sirven para justificar y relacionar su particular filosofía y su música con grandes pensadores y creadores contemporáneos.

Nuevas realidades necesitan nuevos conceptos que apelan a nuevos sonidos. O a transformaciones de los ya conocidos, como expresión, como lenguaje. También estas nuevas maneras de musicalizar el entorno requieren de nuevos discursos escritos para comunicarse y ser comprensibles. Las relaciones que se establecen entonces entre los textos escritos y los textos musicales, son variadas y sutiles. Aquí comienza el lugar en que los discursos paratextuales se conforman como canal restringido para la comunicación especializada. Una comunicación que comienza con los medios técnicos pero que pronto va más allá.

La multiplicidad y complejidad del fenómeno parte de un hecho claro: los nuevos lenguajes se desarrollan porque existen nuevas necesidades, al igual que las nuevas palabras aparecen cuando creamos nuevos conceptos. Veamos un ejemplo:

“La memoria y la estructura temporal son los nuevos espacios del arte para mí. Deleuze y Guattari llegan a una conclusión similar en su crítica del capitalismo tardío y la esquizofrenia, con la estructura rizomática, una forma descentralizada y no jerárquica que ilustra perfectamente su metáfora de la contracultura. Entre filósofos como D. Hume, G. Bruno, F. Fanon, M. Luther King, F. Hegel, Nietzche y Malcolm X, la fijación en la multiplicidad produce una impresión más inmediata por su naturaleza fragmentada. (...) La literatura empleada para describir el mix que el DJ crea podría ser llamada ‘corriente de narrativas conscientes’ (roman fleuve) o ‘no secuencial’ (roman mallaparte). Los significados previos, las regiones geográficas, y la colocación temporal de los elementos que abarca el mix, estan prisioneros de un espacio en el que las diferencias en tiempo, lugar y cultura, se colapsan para crear un texto ‘recombinado’, o una zona autonoma de expresión basada en lo que me gusta llamar ‘fallo cartográfico’.” (DJ Spooky, 1997)

Este texto aparece en una de las ultimas páginas del folleto de un CD de música electronica titulado “Songs of a Dead Dreamer” (Canciones de un soñador muerto), realizado por el DJ y productor DJ Spooky, de New York. En otras páginas del mismo folleto, repletas de citas de M. McLuhan, G. Deleuze y F. Guattari, F. Bacon o S. Sontag, por citar los mas conocidos, aparecen frases de alto contenido simbólico: “Tanta gente oye pero no escucha...”; “Considero los mixes creados por un DJ como esculturas de estados de ánimo”; “El sonido como un objeto aislado de reproducción, llámalo nuestro banco de memoria colectivo, es el aspecto fundamental en mi trabajo”; “DJ Spooky, ingeniero espacial de la ciudad invisible”.

En los trabajos de DJ Spooky aparecen mezclas de sonidos sampleados en la ciudad con otros creados y transformados electrónicamente, junto con voces, ritmos, ruidos, melodías, citas musicales, remixes... que configuran un discurso de sensaciones y recuerdos musicados.

También la música techno, originada en Detroit (aunque con referentes europeos), por el trío Atkins, Saunderson y May, hubiera sido imposible en un ambiente no urbano, en el que los desechos de una ciudad en su fase post-industrial –los desiertos creados tras la industrialización y su posterior desaparición– no hubieran llevado al joven trío a experimentar en la búsqueda de un futuro mejor para ellos, y de un espacio de experimentación musical y social en el que sus inquietudes pudieran tener cabida a través de la tecnología. El propio Juan Atkins declaraba la imposibilidad de hacer otro tipo de música en Detroit en aquel momento, o de llamarla de otra manera cuando comenzaron sus experimentos, primero como DJs y luego como productores musicales en la ciudad: “We were calling it techno… Nobody gave us that name. I think it was just the obvious title for the kind of music we made” (citado en Silcott 1999: 27).

Los Márgenes de la modernidad

Si los contextos urbanos post-industriales de New York y Detroit generaron el arranque de dos de las más importantes corrientes en música popular, el hip hop y el techno, su papel en otras ciudades ha generado también respuestas culturalmente significantes, aunque quizás no tan conocidas y difundidas internacionalmente. Incluso en New York, en otros barrios, las respuestas a situaciones similares han sido diferentes (como lo demuestra la desigual aceptación del garage o del house en el ámbito de las músicas electrónicas).

Del agotamiento de la originalidad y frescura iniciales proceden la mayor parte de las músicas electrónicas experimentales. Algunas de sus características:

1. Son músicas producidas utilizando las últimas tecnologías disponibles.
2. En todas ellas se resalta el carácter experimental, aunque de diferentes maneras y con diferentes objetivos.
3. Todas se encuadran en la nebulosa categoría de músicas populares electrónicas, aunque a menudo no están pensadas para ser bailadas.
4. En su mayoría tienen desarrollos importantes de los elementos paratextuales en los cuadernillos que acompañan y explicitan el texto musical.
5. En todas se intenta transmitir un mensaje o hay un discurso (apologético, nihilista, profético o estético) explícito, una propuesta de futuro, una intencionalidad.
6. Todas tienen conexiones, más o menos sutiles, con las músicas contemporáneas de vanguardia, incluso algunas toman como referencias a Stockhausen o Xenakis –DJ Spooky, por ejemplo.

Sus maneras de presentarse son fuertemente elitistas y diferenciadoras, el público al que están dirigidas es difuso pero especializado y no ligado necesariamente a las pistas de baile, el formato que utilizan será digital, frente a los vinilos de la música dance, para ser escuchados en la intimidad y no en clubs, y el desarrollo de los elementos paratextuales. De esta manera, la Electronica experimental no sería tanto un “tipo” o “género” musical, como un conjunto heterogéneo de diversas materias sonoras y textuales con un trasfondo exclusivista, basado en la reflexión y la experimentación sonora, y con una intención claramente cismática respecto del conjunto de la música bailable.

Paratextualidad

El término fue creado por Gérard Genette en 1987 en referencia a sus estudios sobre los mensajes y textos de los libros. Genette identifica diversos elementos que forman parte del libro pero que no son el “texto” propiamente dicho, sino mediaciones liminales que existen en los bordes del texto. Estos elementos “median las relaciones entre el texto y el lector” (Macksey 1997: xi) y pueden ser en el libro títulos, signos de autoría, dedicatorias, epígrafes, prefacios, notas, subtítulos, epílogos…

Si en los libros el “texto” está claramente definido, y los paratextos también, en la música esta diferencia no es tan clara, principalmente porque la frontera de lo que llamamos “texto” se diluye entre el texto musical, los textos de los cuadernillos y las letras de las canciones cuando las hay. Definiré aquí el “texto musical” como la parte sonora de la grabación (incluyendo las letras, si existen, aunque éstas en ocasiones también forman parte de los cuadernillos), y los “paratextos” como aquellas notas, addenda, anexos, presentaciones y explicaciones, que acompañan al texto musical en los cuadernillos de los CDs. La paratextualidad sería “la relación entre el texto propiamente dicho y sus paratextos […] como recursos que guían, orientan, dirigen al lector [al oyente], predisponiéndolo a una cierta receptividad del mismo” (Varderi 1996: 16).

Sin embargo, si el texto y los paratextos son diferentes en música respecto a la literatura, también serán diferentes las relaciones y mediaciones establecidas. Algunos de los elementos paratextuales más frecuentes en las músicas populares serán el título, el nombre del artista, grupo o productor (frecuentemente crípticos y alusivos a circunstancias sociohistóricas y personales), el equipo que hace posible la producción y edición (ingenieros de sonidos, arreglistas, instrumentistas invitados), los títulos de los temas, agradecimientos y/o saludos, y las letras de los temas –cuando éstos son cantados y su contenido es relevante.

En la Electronica, estos paratextos se ven frecuentemente ampliados y/o modificados. En principio, muy raramente los temas o tracks, piezas (raramente “canciones”), tienen letras, de manera que, como música fundamentalmente instrumental, la parte textual del “texto musical” queda eliminada del discurso sonoro. Aún así, dada la característica no semántica del sonido musical (o, cuando menos, una semanticidad no definida, abierta siempre a diferentes interpretaciones), en muchas ocasiones queda la necesidad de expresar semánticamente mensajes relacionados con el texto musical, bien sea respecto a las circunstancias en que se ha gestado, o sobre situaciones o preocupaciones sociales o culturales al respecto de las cuáles la obra intenta ser significativa. En estos casos, muy frecuentemente los cuadernillos de los CDs son el espacio de expresión, y los paratextos, en un derroche de imaginación gráfica y textual, su instrumento.

Estos mensajes explícitos o crípticos intentan complementar y mediar el texto musical haciéndolo significativo respecto a circunstancias o contextos particulares, dirigiéndolo a audiencias específicas, y/o situándolo en un lugar concreto para el oyente. Por otra parte, dada la característica experimental del tipo de música electrónica al que me estoy refiriendo, las inquietudes expresadas están muy a menudo relacionadas con corrientes más generalizadas de vanguardia experimental en artes plásticas (como es el caso de DJ Spooky, USA), o con situaciones sociales críticas (caso de Deus ex Machina, México). Sus paratextos incluyen, además, otros elementos:

• atención explícita al tipo de letra y grafía empleada;
• organizaciones novedosas de los textos (que en ocasiones dificultan la lectura, pero que siempre llaman la atención suficientemente como para que los mensajes no pasen desapercibidos);
• recursos literarios y textuales espectaculares –en el sentido baudrillardiano de espectacularidad, “obscenos por su exceso”– como: la inclusión del oyente/lector para que complete las frases incompletas o abiertas; la inclusión de idiomas no comprensibles por la mayoría^[4]; la utilización gráfica del texto como diseño y no sólo como mensaje; las imágenes generadas por ordenador o diseñadas como parte del mensaje del texto musical, que marcan una diferencia con otras músicas populares, en las que predominan las fotografías de artistas.

Siguiendo el carácter experimental de estas músicas, muchos de los mensajes (tanto del texto musical como de los paratextos) estarán dedicados/dirigidos a un público especializado, elitista, no mainstream, sino consciente de su posición liminal dentro del mundo de la Electronica, superada o diferenciada respecto a la experiencia de la música dance en los clubs. Es un nuevo margen dentro del mundo de las “clubculturas” (cf. Redhead 1997 y 1998)^[5], aunque sus creadores vienen tanto del mundo del club (DJs, productores o dancers), como del mundo del rock. Un ejemplo: en su trabajo “Necropolis. The Dialogic Project” (Necrópolis. El proyecto dialógico)^[6], de 1995, DJ Spooky explicita sus ideas sobre el lenguaje y la significación en clara relación con las ideas de Bakhtin sobre la filosofía del lenguaje:

“La significación fluye hacia adelante y hacia atras en una intrincada danza de momentos suspendidos en el flujo dinámico del lenguaje –lenguaje como metaespacio de la comunicación (…). Cuando nos rodeamos de lenguaje nos imbricamos en él, y cada lenguaje dibuja un círculo alrededor de la gente a la que pertenece, un círculo que sólo puede ser trascendido en tanto y al mismo tiempo que intersecta y penetra a otro lenguaje. A veces, ser es ser enunciado.” (DJ Spooky, 1995)

“La palabra nace en el diálogo como una réplica viva dentro de él; la palabra se forma en interacción dialógica con una palabra ajena que también está en el objeto. Una palabra forma un concepto de su propio objeto de una manera dialógica.” (Bakhtin 1981: 229)

A la luz de lo expuesto podemos resumir los diferentes discursos con, a través de, y en relación con el lenguaje, que encontramos en los trabajos de Spooky: a) Sonidos innovadores utilizados como nuevos lenguajes de comunicación de sensaciones (sonoras). b) Ideas artísticas y/o filosóficas que son expresadas a través de discursos sonoros y paratextos del folleto. c) Nuevas categorías para definir las relaciones dialógicas (polifónicas) entre los discursos sonoros y textuales.

A su vez, el modo discursivo en el que las piezas (las temporalizaciones de conjuntos de sonidos, el viaje sonoro) son colocadas y ordenadas, emula una narrativa literaria paralela y dialogante con los paratextos que las explican –mapa sónico y leyenda explicativa–y esta relación es enunciada por el itinerario trazado en los títulos:

“1. Intro, 2. Journey - (paraspace mix), 3. Sistrum / Grapheme, 4. Byzar Prologue, 5. Byzar, 6. Le Segue, 7. Joe Nation Prologue, 8. Zvona - (voda mix), 9. Sub Dub Prologue, 10. Soundcheck, 11. Heterotopian Trace Prologue, 12. Heterotopian Trace, 13. DJ Soulslinger Prologue, 14. Abducted - (U.F.O. mix), 15. Quark Soup, 16. Outro, 17. End.” (DJ Spooky, “Necropolis. The Dialogic Project”, 1995)

Superpongamos a este itinerario el diseño gráfico del folleto, realizado a base de collages, citaciones, diferentes diseños para cada página, sobre fondos de pentagramas, casetes e imágenes caleidoscópicas que ilustran, con obviedad y enconamiento, la cualidad dialógica, polifónica, multidimensional y rizomática de las superposiciones e intersecciones de todos los lenguajes y los lugares simbólicos de referencia (los sonidos, las grafías, la tecnología, la fragmentación…).

El “capital subcultural” (cf. Thornton 1995), o en este caso “clubcultural”, se reformula una vez más para dar cabida a nuevas formas circunstanciales de expresión, para generar nuevos subgrupos que se apartan de un centro –siempre móvil, por otra parte– creado en cuando las músicas pasan a ser internacionalmente distribuidas y conocidas y, por tanto, se establecen unos puntos de referencia más o menos consensuados para su interpretación.

De manera paradójica, este margen acerca estas músicas, poco conocidas pero ligadas a discursos e inquietudes relacionados con la juventud en su mayoría, a las corrientes electrónicas experimentales establecidas por los compositores provenientes de la música culta contemporánea. Curiosamente, estos dos márgenes de la música (márgenes del mainstream de la música culta, y del mainstream de la popular) se acercan entre sí proviniendo de mundos completamente diferentes. Este acercamiento se da por varios factores: la utilización de procedimientos creativos similares (trabajos con muestras sonoras, experimentación tímbrica, generación aleatoria de sonidos…), su cualidad experimental, su utilización de similares tecnologías para la producción, y la existencia de inquietudes estéticas y expresivas similares.

Los elementos paratextuales, las relaciones de paratextualidad establecidas entre éstos y el texto musical, y los discursos explicitados, son diferentes en cada caso, aunque siempre pueden ser interpretados como símbolos de inquietudes más generalizadas social y artísticamente, y siempre están construidos en relación con conceptos definidos de “futuro”. En los ejemplos aquí tomados, los discursos pueden ser clasificados de la siguiente manera:

1. Discursos sociales en los que el futuro y sus fetiches tecnológicos están más o menos presentes, aunque explicitados de diferentes maneras y proyectando diferentes visiones:
   • Redención a través de la tecnología. V.g. Juan Atkins. Wax Trax Mastermix. 1998. USA
   • Discurso nihilista, alienación del hombre por la máquina. V.g. Deus ex Machina (sin título). 1992. México
   • Tecnología como instrumento de lucha. V.g. Aviador Dro. Opera científica 1979-99. España (vid. texto completo en el Anexo.
2. Discursos estéticos expresivos, en los que el futuro es expresado como vanguardia artística, por encima de inquietudes sociales, culturales o políticas:
   • Experimentación tímbrica y de fusión, en la que se integran elementos electrónicos con otros más tradicionales provenientes de las culturas del rock o el jazz. V.g. Kollaps + Kitty-yo + Payola. Let us agree on the future (s.f., en alemán). Alemania.
   • Esteticismo militante con fundamentación teórica proveniente de la filosofía y las vanguardias artísticas. V.g. DJ Spooky. Songs of a Dead Dreamer (1995). USA

Las relaciones establecidas en los cuadernillos con las fuentes de su pensamiento difieren. Mientras que en el caso de Kollaps + Kitty-yo + Payola no hay citaciones explícitas de obras literarias, académicas o de pensamiento, sino ideas de los productores o artistas distribuidas de una manera más o menos críptica, en Aviador Dro o DJ Spooky se utilizan citas de trabajos recientes (desde McLuhan hasta Bordieu, desde Miller a Deleuze), para apoyar tesis sociales, estéticas y artísticas. En el caso de Atkins, se utilizan extractos de un artículo publicado sobre el autor en The Wire el año anterior a la edición del disco (1997), escrito por Mike Shallcross. En el elaborado cuadernillo desplegable de
Aviador Dro [hacer click en el enlace para abrir o cerrar la ventana emergente] se distinguen dos partes desarrolladas bajo los títulos “Revolución Dinámica” y “El Manifiesto del Milenio”. El trabajo es un doble CD que incluye un disco con una selección de sus temas originales desde 1979 y otro dedicado a los remixes recientemente elaborados por ellos sobre sus viejos temas. El epígrafe “Revolución Dinámica” comienza con una aseveración tajante:

“El Aviador Dro odia el pasado y a todos aquellos individuos y organizaciones que pretenden una regresión a él; NOSOTROS / HOMBRES DEL FUTURO / debemos luchar contra los movimientos involucionistas del ARTE, la ECONOMÍA y la SOCIEDAD”.

Más adelante resaltan:

“EL TIEMPO CORRE A NUESTRO FAVOR. […] ACCIÓN CONTRA LA TRADICIÓN!!! MUERTE AL PASADO!!!”

Fig. 2. Imágenes del booklet de Aviador Dro, 1999 (España). La estética se califica como “retrofuturista”. Así retoman los discursos de sus temas de los años 70 y 80 y los actualizan: los sonidos son transformados mediante procesos digitales; la estética convierte el diseño en mensaje.

En el booklet del trabajo Wax Trax! Maxtermix, la concepción del futuro en la obra de Atkins es dibujada por Shallcross de la siguiente manera:

“For all his skepticism about dance music’s never-ending division into market-led subgenres, Atkins remains positive. The music might have appeared like science fiction when he first began in the early 80s, but now he feels its form and content is perfectly suited to the information currency of a new post-industrial era. […] ‘The reason we’ve been around for so long,” Atkins says “is that we’re going into a whole new age –a techno age– and people are beginning to understand”.

En ambas posiciones el futuro y la tecnología aparecen como elementos de redención y democratización frente a una sociedad dominada por políticas neoliberales que limitan las posibilidades de la juventud para participar activamente en la construcción de su futuro. En el trabajo de Aviador Dro, sin embargo, el “Manifiesto del Milenio” va más allá y publicita la asociación ATTAC (“Acción para una Taxación (sic) de las Transacciones financieras para la Ayuda de los Ciudadanos”), con sede en París:

“ATTAC es una asociación creada para la lucha a nivel europeo e internacional contra la especulación, por la creación del impuesto sobre los beneficios del movimiento del capital (Tasa TOBIN), la prohibición de los espacios perdidos por la democracia en beneficio de la esfera financiera. Simplemente: Recuperar el futuro del mundo para todos”.

En el cuadernillo se suceden citas de Halimi, Bourdieu y Ziegler, pero es con Bourdieu con quien Aviador Dro tiene más puntos en común. Pensemos en las declaraciones del sociólogo francés contra las políticas neoliberales en su libro Contrafuegos:

“Esta nobleza de Estado, que predica la extinción del Estado y el reinado conjunto del mercado y el consumidor, sustituto comercial del ciudadano, se ha apoderado del Estado; ha convertido el bien público en bien privado, la cosa pública, la República, en su cosa … y no quieren negociar, sino ‘explicar’; es preciso romper con la nueva fe en la inevitabilidad histórica que profesan los teóricos del liberalismo.” (Bourdieu 1999: 40)

“En general, el neoliberalismo recupera, arropadas con un mensaje muy elegante y muy moderno, las más rancias ideas de la más rancia patronal.” (Ibid.: 50)

Mientras que en los casos mencionados el futuro es criticado pero visto con esperanza, a través de la lucha, en el cuadernillo de Deus ex Machina (México), la visión pesimista del maquinismo nos transmite un mensaje radicalmente diferente. Extractando algunos fragmentos del booklet, escrito en castellano e inglés, podemos hacernos una idea del discurso del grupo:

“Deus ex Machina. El espíritu de una época que aún no llega pero a la cual nos dirigimos vertiginosamente. Una visión obscura del porvenir, una imagen trágica y agresiva. […] Un ambiente insensible y abismalmente maquinado, genéticamente perturbado, donde la realidad se convierte en fantasía mediante un proceso digital. […] Una sociedad controlada por bancos de datos donde cada individuo está identificado: ocupa un registro […], un ser humano codificado en unos y ceros a disposición de quien ejecute un simple comando. […] Deus ex Machina es un grito de advertencia ante la hipnotización impuesta por los medios”.

Obviamente, la visión del grupo (en cuya portada se puede ver la foto de una vieja india mexicana con la mitad del rostro convertida en máquina), nace directamente de las consecuencias de la era post-industrial en México, un país en el que las desigualdades no se han resuelto satisfactoriamente, superponiéndose el advenimiento de la era informática a las culturas tradicionales e indígenas. El futuro es visto como el espacio en el que estas desigualdades seguirán agudizándose.

Fig. 3. Portada del CD de Deus ex Machina, 1992 (México). Una figura indígena muestra su parte híbrida de máquina. La visión del futuro es apocalíptica porque el pasado no se está reconciliando con el futuro, sino que está siendo absorbido por él.

Con los mismos temas y elementos, Aviador Dro elaborará un discurso totalmente diferente:

“Para este siglo los obreros llevan en su flamante mochila […] potentes ordenadores, conectados a la marea de la red mundial de datos para enriquecer nuestras mentes y consolidar lazos con nuestros hermanos de cables y mutantes de todo el mundo, […] el proyecto genoma, donde se dibuja la verdadera inmortalidad de la especie humana”.

A pesar de la oposición de los discursos, un elementos es común a todos ellos: la preocupación por el futuro, combinada con frases apologéticas o proféticas con respecto a la música popular, que los grupos ven como medio de transmisión de mensajes y también como espacio de lucha, reconciliación y reflexión: “I felt we had a base with this kind of music, and why should we alienate our base to try something else?” (Juan Atkins). “Son necesarios oídos nuevos para una nueva música” (Deus ex Machina). “Ahora Dios es un DJ y el Aviador Dro es su profeta” (Aviador Dro).

En el segundo tipo de paratextos mencionado, aquel que he denominado “discurso estético expresivo” y cuyos mensajes discurren por encima de inquietudes sociales o políticas, también los booklets conectan el texto musical con preocupaciones más generales. En el amplio cuadernillo de DJ Spooky (1996) encontramos frases como: “So many people hear but do not listen” [...] “I consider the mixes created by a DJ to be mood sculptures” [...] “DJ Spooky, Spatial Engineer of the Invisible City” [...]

Y estas frases se entremezclan con citas de McLuhan, Deleuze y Guattari, Stein, Sontag, Bacon, Parménides o Miller. En este trabajo, titulado Songs of a Dead Dreamer, las conexiones con el concepto de dialogismo de Mijail Bakhtin son evidentes, incluso en el título de otro de sus trabajos anteriores aparece explícitamente:

“Necropolis. The dialogic project. A compilation of NYC experimental trip-hop, ambient, dub and jungle mixed by DJ Spooky, that subliminal kid” (1995). En este trabajo, el cuadernillo central, mucho más reducido, aunque en la misma línea estético-expresiva, termina con la llamada: “This mix goes to all those who are keeping the spirit of experimentation alive! Think. It ain’t illegal yet!”

En ambos discos, el DJ y productor DJ Spooky mezcla muestras sonoras de ambientes urbanos con otras instrumentales o generadas electrónicamente. El resultado es siempre sorprendente, difícil de encuadrar en las categorías de que disponemos para nombrar las músicas populares, y más cercano a los trabajos de música electroacústica de los compositores más académicos.

Fig. 4. Interior del CD de Kollaps + Kitty-yo + Payola. Let us agree on the future, sin fecha, años 90 (Alemania). Estética minimalista y experimentación tímbrica; sin pretensiones filosóficas, no deja de utilizar lenguajes crípticos, que obligan a jugar con las palabras y las letras,para comunicar su idea del futuro.

La compilación de fusión de los grupos alemanes Kollaps + Kitty-yo + Payola [hacer click en el enlace para abrir o cerrar la ventana emergente], Let us agree on the future, es menos innovadora en el plano sonoro, más heterogénea también al tomar elementos del rock, el jazz y el funk y mezclarlos con patrones rítmicos y sonidos electrónicos propios de la música dance y electrónica industrial, pero en el cuadernillo del CD, titulado “Pongámonos de acuerdo en el futuro”, la distribución de los textos incluye al lector/oyente y le hace partícipe del proyecto en el mismo acto de leer. Los recursos expresivos que median la audición del CD se concretan en el booklet en una sucesión de frases inacabadas, sugerentes, trabajando con la adición de palabras que parecen estar construidas mezclando tiempos verbales para crear asociaciones y metáforas poderosas:

“Humor de partida, como en el pasado, extendido para la máxima diferencia. Límites multimusicales, no sólo iluminados, definiendo –vividos cada segundo. […] Participando. Ayer hasta hoy importante. Mañana actual”

A nivel sonoro también hay diferencias entre los ejemplos mencionados, utilizándose en algunos casos sonidos sampleados de paisajes sonoros urbanos (Nortec, vid. Asensio 2001a, 2004), en otros solamente sonidos producidos y tratados electrónicamente (Atkins), y en otras, antiguos temas que son remezclados electrónicamente (Aviador Dro). Deus ex Machina manipula las voces y backgrounds sonoros electrónicamente para distorsionar la voz y crear un ambiente siniestro de desesperanza. Los mismos procedimientos son utilizados por Aviador Dro para lograr justamente el efecto contrario, pero mientras que para los primeros las letras de las canciones son importantes, y sus textos apenas inteligibles en la grabación son incluidos en el booklet, para los segundos, el mensaje no proviene tanto de las letras de las canciones (aunque estén relacionadas), como del discurso elaborado en el booklet con citas y manifiestos ideológicos del tipo que se elaboraban en las vanguardias a principios de siglo –y aquí las conexiones con las propuestas expresadas en el Futurismo en el manifiesto de Marinetti son evidentes^[7].

En muchos de los textos, tanto de las canciones como de los booklets, se eliminan los elementos de orden diacrítico, como la puntuación, para establecer una sensación de confusión y de flow, de corriente que fluye. En estos casos son más importantes las sensaciones generadas por la lectura de los textos superponiéndose al background sonoro que las acompaña, que las palabras o frases concretas que los forman.

La Ciudad Invisible

Pero, volvamos de nuevo a la ciudad antes de finalizar. Imaginemos diversos puntos en los que los sonidos son grabados, distintas locaciones en diferentes momentos del día y/o de la noche, e imaginemos como reconstruir la ciudad a través de esos sonidos o, mejor aún, como componer la imagen sonora de la ciudad, no sólo a través de las muestras, sino a través de las elaboraciones y mezclas realizadas con ellas. No se trata de emular un paisaje sonoro a la manera de Schaffer^[8], sino de trascenderlo, de construir con sonidos el recuerdo inscrito, utilizar la música como método y como material para la erección de la “ciudad invisible”, e inscribir en el discurso también nuestra opinión: recoger, transformar, mezclar, elaborar, experimentar, musicar y sonorizar un espacio, y panoramizar los sonidos, “darles lugar” no sólo en el tiempo, sino también en el espacio. El discurso, los materiales que lo componen y el metadiscurso que lo explicita son uno, son dimensiones del mismo fenómeno sonoro que se expande hacia espacios no temporales y no auditivos. El sonido se hace lugar y se hace imagen.

Fig. 5. Fyer del primer festival organizado por el Colectivo Nortec en el Centro Cultural de Tijuana (México). La estética, de diseño futurista es común a cualquier otro festival en Japón, USA, o Europa. Los patrocinadores también son los mismos.

Una vez visto el panorama teórico y musical, ¿qué elementos de reflexión se le plantean al investigador al abordar este tipo de músicas? En principio, la conciencia, ya resaltada desde hace años, de ir por detrás de los críticos musicales en cuanto al conocimiento y análisis de las nuevas músicas populares (cf. Ross 1989 y Redhead 1998). Dado que son los críticos los que tienen un acceso más temprano a los nuevos productos y fenómenos musicales, el papel del investigador se limita en muchas ocasiones a tratar de la recepción de fenómenos entre el público cuando estos ya han sido superados por nuevas corrientes, cuando ya existe un poso, una historia que contar. Algunas de las más fructíferas aportaciones en la investigación en música popular provienen, sin embargo, de trabajos de carácter no divulgativo elaborados por críticos musicales (como es el caso de Simon Frith o Simon Reynolds). Con todo, seguimos echando en falta una mayor comunicación y entendimiento entre el mundo periodístico de la crítica musical y el académico de los investigadores en música popular.

También el aspecto de la producción ha sido descuidado frecuentemente por los investigadores en ciencias sociales (tanto antropólogos y sociólogos, como etnomusicólogos e investigadores de música popular en general), siendo que en ocasiones, como es el caso de las músicas electrónicas experimentales, el aspecto de la producción resulta más relevante que el de la recepción por ser músicas minoritarias y porque su intercambio se produce de manera no regulada, mayoritariamente a través de Internet. Su carácter experimental y su decidida vocación transmisora de ideas, hacen que sean fenómenos relevantes cualitativamente en el mundo de la Electronica, aunque su impacto social sea limitado por la imposibilidad de seguimiento real y los pequeños porcentajes de ventas.

Por otra parte, el carácter liminal y escurridizo de este tipo de músicas –generadas en los contextos de música dance pero pensadas para ser escuchadas, incluidas dentro de la música popular pero con claras conexiones con las vanguardias de música culta contemporánea, experimentales y elitistas pero explícitamente editadas con “mensajes” trascendentes– nos plantea la necesidad de ensanchar nuestros horizontes epistemológicos, incluyendo teorías propias de la crítica literaria o el diseño gráfico (tema no tratado en este trabajo pero que sería fundamental para tener una visión global de todos los elementos paratextuales). También estas situaciones nos obligan a replantearnos si estamos mirando al lugar adecuado (cifras de ventas o corrientes cuantitativamente relevantes) cuando intentamos entender las nuevas maneras de expresarse en música popular y las inquietudes que tiene la llamada Generación X (Coupland 1995) y sus secuelas. La literatura será asimismo fundamental para entender algunas de las corrientes más novedosas en música popular, como las nuevas formas de socialización (clubs y colectivos) y distribución (underground, independiente, a través de la web).

El futurismo o el síndrome del milenio, las preocupaciones sociales y étnicas, las paradojas y el fracaso de la modernidad… se mestizan con la tecnología revelando y dando forma a nuevas maneras de entender y conceptualizar el entorno por parte de grupos que actúan bajo la forma de colectivos^[9]. Siguiendo la velocidad de las transformaciones que nos afectan, nosotros extendemos nuestro poder para atrapar el tiempo, para darle forma y para modelar nuestros pensamientos a través de él. Para ello, a pesar de los cambios que continuamente experimentamos, a pesar de vivir casi más allá de nuestro presente, seguimos utilizando la combinación de tecnología e ideas y el lenguaje de los sonidos.

NOTAS:

1. El título inicial del trabajo en 1999 era “Músicas del mundo, músicas sin patria y músicas expatriadas”. A lo largo de estos años, sus contenidos fueron desarrollándose de manera independiente, y parte de ellos están ya publicados (Vid. Asensio 2001a, 2001b, 2002, 2004). La parte que aquí expongo fue gestada en aquel Coloquio de Oviedo, pero desarrollada posteriormente y es la única que permanecía inédita desde entonces. [§]
2. En los estudios de música popular, la denominación Electronica, con mayúscula y sin acento, designa internacionalmente a todos los géneros y estilos de música popular electrónica. [§]
3. Obviaremos la música de fondo, aquella utilizada generalmente en grandes superficies como fondo sonoro (también llamada ubiquitous music, pipe music o muzak) por dos razones fundamentalmente: la primera es que, a pesar de ser generada mediante procedimientos electrónicos no tiene como objetivo ser escuchada, sino simplemente oída, percibida sin consciencia explícita. La segunda es que el hecho de utilizar tecnología similar no implica que realmente aproveche las nuevas posibilidades, en cuanto que la muzak fundamentalmente recrea timbres de instrumentos acústicos o utiliza secuencias sampleadas para establecer un fondo “no significante”. [§]
4. Por ejemplo, el artista alemán Goldie grabó en 1998 un disco bajo el nombre “Goldikus”, titulado Goldiesaturnzreturn, producido en Estados Unidos y que incluye en el booklet textos en latín. [§]
5. Utilizo el término “clubculturas”, acuñado por Redhead (1997) porque me parece más adecuado para designar las culturas urbanas musicales de la actualidad, aunque no todas estén ligadas al mundo del club, que el término más utilizado normalmente, “subculturas” (Hebdige 1977). Este cambio en la terminología de los estudios de música popular sucede debido a la movilidad de los grupos en las culturas juveniles y las nuevas maneras en las que los jóvenes se apropian de los espacios dándoles nuevos significados. [§]
6. Se utiliza la expresión “dialógico” en referencia con el concepto bakhtiniano de “dialogismo” como polifonía, primeramente enunciado en su trabajo “Problemas del arte de Dostoievsky” (1929) y desarrollado luego en el ensayo “El discurso de la novela” (escrito en los años 30 y publicado por primera vez en 1975). Cfr. M. M. Bakhtin (1981): The Dialogic Imagination. Four Essays. Austin: University of Texas Press. [§]
7. Recordemos que los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del Futurismo eran: las palabras en libertad, la invención de palabras y el dinamismo plástico. [§]
8. Schaffer, R. M. (1969): El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires: Ricordi [§]
9. Quiero resaltar aquí la estrecha asociación de muchas de las músicas populares experimentales con los llamados “colectivos”, un fenómeno basado en las agrupaciones alternativas y flexibles que se desarrolló fundamentalmente en los 90, mostrándonos la enorme importancia de los canales de recepción, transmisión y discusión alternativos en música popular. Un colectivo es un grupo de gente, que no necesariamente habita en el mismo lugar, pero que se comunica en base a ciertos códigos que comparte y que lo diferencian de otros colectivos o grupos sociales identificables. En los últimos años los colectivos se identifican frecuentemente con las “bandas”, pero esta identificación no siempre es exacta, especialmente por la dimensión peyorativa que la violencia ha asociado a ciertas bandas. [§]

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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  2004 "The NorTec Edge: Border Traditions and Electronica in Tijuana." En: Rockin' Las Américas: The Global Politics of Rock in Latin/o America. Eds. Deborah Pacini-Hernández, Eric Zolov, Héctor Fernández-L'Hoeste, 312-331, 390-393. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press
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DISCOGRAFÍA CITADA

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• DJ SPOOKY. Necropolis. The Dialogic Project (1995). USA
• DJ SPOOKY. Songs of a Dead Dreamer (1996). USA
• GOLDIKUS. Goldiesaturnzreturn (1998). USA
• JUAN ATKINS. Wax Trax Mastermix. 1998. USA
• KOLLAPS + KITTY-YO + PAYOLA. Let us agree on the future (sin fecha / en alemán). Alemania