Madrid: Narcea. 2003. 176 pp.
ISBN: 84-277-1419-X

El acto de escribir una reseña de un libro persigue un doble fin, cuando la valoración del mismo es netamente satisfactoria. Por un lado, dar cuenta de su contenido y ponderarlo; por otro, animar a su lectura. Es en este segundo punto donde la reseña sobre un libro (escritura sobre escritura) que trata de feminismo encuentra alguna especificidad propia. Declaro la intención de pretender alentar a la lectura del mismo a quienes, a priori, consideran que ese inmenso campo de reflexión poco o nada les puede aportar. Al fin y al cabo, es un tópico pensar que el feminismo es “cosa de mujeres”, y más en este país. Feminismo versus Soberano, podía ser la ecuación chusca. En el Estado español, muy lejos de la vanguardia epistemológica, el reducido campo de investigadoras/es que se preocupan ya de estas cuestiones, leerá el libro de Pilar Ramos sin vacilar, sin necesidad de comentarios críticos que, en un sentido u otro, valoren su calidad. El resto, que en realidad no es sino la abrumadora mayoría, y el resto por tanto no es tal, lo tendrá encasillado en actitudes que irán desde la displicencia a la tolerancia. Dos maneras de abordar un asunto desde el prejuicio, en cualquier caso.

El considerable volumen de literatura científica musicológica que se produce continuamente, también en España, hace imposible estar al tanto de los distintos campos del saber científico musical. La especialización necesaria hace el resto. Desde estas premisas me parece importante animar a la lectura de este libro ya que, si por una parte permite hacerse una idea completa de por dónde transcurre la musicología feminista, por otra, facilita la comprensión de procesos complejos de la musicología general, expuestos con una claridad admirable. Explicar sencillamente lo difícil es una facultad que no está al alcance de cualquiera. La propia autora se queja, con tanta justeza como sorna, de la inflación de jerga pseudoposmoderna en los escritos teóricos actuales “a menudo más citada que comprendida –construyendo textos que- parecen galimatías si no está al tanto de la teoría más reciente. Bien es verdad que algunos lo siguen pareciendo incluso después de someterlos a un análisis teórico” (p. 31). Cuántas veces no nos habremos acordado de aquella famosa sentencia, atribuida en este caso malignamente a Heraclito de Éfeso por sus detractores: “seamos oscuros ya que no profundos”. Profundidad y claridad expositiva conforman las páginas que nos ocupan.

Después de estos prenotandos, entremos en el jugoso meollo de Feminismo y música. Introducción crítica, título preciso del contenido del libro de la profesora Pilar Ramos. La primera circunstancia que se debe hacer notar es que estamos ante un libro escrito en castellano y pensado en castellano, es decir, que no sólo no se trata de una traducción, tan necesaria en este campo dado el retraso español, sino que responde a las inquietudes de alguien que conoce perfectamente cómo y dónde estamos, no sólo en el Estado español en relación al feminismo musicológico, sino también en relación con respecto al contexto internacional. De hecho, uno de los aciertos que se agradece es la continua inclusión de ejemplos hispanos junto a los internacionales. Una vez más en el campo feminista se aprecia cómo el principal problema no es la falta de fuentes aquí o allá, sino fundamentalmente la voluntad de reconocer un problema, nombrarlo y tener la valentía de abordarlo desde sus múltiples atalayas problemáticas.

Es muy pertinente recordar, como hace Ramos, que “[l]os musicólogos tradicionales no estuvieron al tanto de las publicaciones feministas” (23), hasta que Susan McClary en 1991 publica Feminine Endings. El libro en sí hubiera pasado moderadamente desapercibido si en él no se hubiera atacado, entre otros, a uno de los iconos de la Cultura Musical Europea: Beethoven. Entonces sí. Los carontes de la Vieja Musicología, ahora, respondieron ante la insolencia de esta mujer, profesora estadounidense, que escribía con desparpajo, muchos argumentos y una vastísima formación, musicológica y filosófica. Otra vez el escándalo es la rendija que permite la visibilidad. Debieron atisbar peligro cuando se dignaron a comenzar la cruzada. Una vez más, asistimos a una clásica estrategia de invisibilización de la obra femenina: o se la silencia (y estamos ante los clásicos referentes polémicos silenciados, de los que nuestra musicología nacional anda sobrada, en el caso feminista, al menos), o se la denigra. Éste último caso fue el que permitió la apertura del debate feminista en las agendas generales de la musicología internacional. Mientras, en España, el libro de McClary sólo mereció una recensión en una revista no musicológica a cargo de Ismael Fernández de la Cuesta (p. 29) en la que, por cierto, añado, quien quisiera informarse del contenido del libro a través de ella saldría defraudado: prácticamente ninguna alusión a él: una forma poco hábil, pero eficaz, de obliterar el tema.

Los nueve capítulos en que se dividen las páginas del libro recorren los nudos epistemológicos no sólo de la musicología del siglo XX sino, en parte, de las reflexiones filosóficas en el campo de la estética. Casi nada. Se comienza repasando la trayectoria de la musicología feminista para, inmediatamente, en el capítulo 2, relacionarla con el posmodernismo y sus tendencias. Este primer bloque, de profunda traza teórica se complementa con los dos últimos capítulos, dedicados, respectivamente, a las “Críticas a la idea de autonomía musical y sus consecuencias” (cap. 8), y a las correspondientes críticas que se le han hecho al feminismo musicológico. El cuerpo central del libro, es decir, sus restantes cinco capítulos, tratan cuestiones de “género, composición y canon musical” en relación con las mujeres; se repasa la labor de instrumentistas y directoras, se incide en “Género y escena”, un campo bien conocido por Pilar Ramos; la inevitable alusión a la recepción musical, tema central de la Nueva Musicología, bien fecundo en la investigación feminista; y, finalmente, un capítulo inusual en libros musicológicos “al uso”, como es la referencia a la música popular.

Sobresale la propiedad en el empleo de taxonomías, y su justificación, como “música popular”, “música ligera”, que denotan un ancho campo de visión y de referencias, extrafeministas, pero afinadas en la fragua de la Nueva Musicología. En este sentido, la presencia de citas al rock, pop, heavy metal..., nos acerca a las reflexiones de la musicología internacional más puntera, particularmente la estadounidense. Dentro de las discusiones que, principalmente en el campo anglosajón, se mantienen sobre el papel de las mujeres en la música pop y rock, perfectamente resumidas en las páginas ad hoc, cuestiono si es verdad que la mayor canonicidad del rock sobre el pop vaya en detrimento de las mujeres, que en ésta última tendencia han brillado más que en la primera (p. 106). A mi parecer, junto al de otras/os estudiosas/os y en discrepancia con otras/os, la evidente apología de la masculinidad de las tendencias heavies, por ejemplo, no creo que dañen más a las mujeres que ese “brillo” que han conseguido en la música pop más comercial, fulgor frecuentemente asociado a cuestiones puramente extramusicales, y monolíticamente vinculadas a una presencia física y una actitud moldeadas a la exacta medida de la mirada masculinista.

Bien resumido el complejo tema del timbre de la voz, siguiendo la distinción barthiana entre significado y signifiance (p. 111), que nos permite disfrutar de actuaciones y puestas en escena ante las que ideológicamente tenemos poca simpatía, o a la inversa, podemos añadir, concluyendo que el “énfasis en la voz, que en definitiva es el cuerpo, no puede hacernos olvidar que los placeres del cuerpo musical son inseparables de su construcción histórica”. Ojalá alguien, sin tardar mucho, pudiera regalarnos un libro como el que estamos comentando, en castellano, sobre feminismo y música “ligera”, “popular”, “comercial” o de todas ellas.

Particularmente valiente es el último capítulo, “Críticas a la musicología feminista”, que, a mi juicio, demuestra la seguridad de autora en el manejo de su campo de estudio. No hay apología ni triunfalismo acrítico. Asumir las propias limitaciones de una metodología es una de las grandezas de cualquier disciplina, y la musicología lo es. Lejos de la pretensión de acudir a recetas infalibles, que obviamente no existen, el mejor servicio que se puede hacer es enunciar las propias dudas y proclamarlas. En realidad, es una petición más de interlocución. Lo cortés no quita lo valiente, como dice la voz del pueblo (cortesía y valentía, dos conceptos, por cierto, medularmente generizados en masculino).

En realidad, muchas de las críticas que se le hacen al feminismo musicológico, o bien participan de las críticas que se le hacen genéricamente a la New Musicology o, las específicas, se reducen “básicamente” a la acusación de esencialismo. Es curioso que tales invectivas, al margen del punto de razón que también tienen, se centren en unas posturas, el feminismo musicológico estadounidense, que, desde los Women’ Studies, no se encuadrarían dentro del feminismo de la diferencia (sea de cuño francés o italiano), tradicional receptor de las acusaciones de esencialismo, sino dentro de los Cultural Studies, algo normal dada la filiación norteamericana de las principales musicólogas feministas.

La vocación pedagógica, que recorre todas las páginas de este libro, se refuerza con continuos resúmenes que recogen las ideas principales expuestas, facilitando ulteriores lecturas y consultas, pero no se queda ahí, añadiendo la inclusión de ejemplos para explicar a autores como Kramer, que prescinde de ellos en su obra original (50). El libro se cierra con un útil índice onomástico. No hay conclusiones en Feminismo y música. Una introducción crítica. En un libro de este tipo, cortado al estilo de un prontuario, e “introductorio”, no son pertinentes. La claridad de todos y cada uno de los capítulos y el apretado resumen de los temas tratados sustituyen con creces este apartado. Sí se agradece la extensa bibliografía citada al final, muy bien seleccionada, que comprende lo fundamental de la reflexión musicológica feminista, y con buena representación de otros campos teóricos indisociables de la misma (teoría literaria, nueva musicología...). A pesar de la rapidez con que se desfasa la literatura científica, quien quiera estar al tanto de lo fundamental en este campo tiene aquí una buena guía. Un buen broche hubiera sido incluir un capítulo de recursos, publicaciones, revistas, sellos discográficos, recursos web, editoriales, discografía..., referidos a mujeres y música (del tipo www.iawm.org). Aunque los buscadores de Internet nos ofrecen esta posibilidad en pocos segundos, nuevamente se agradece un “hilo rojo” de quien, experta, ha recorrido previamente ese camino para orientarnos en la selva virtual y presencial.

En el apartado del “debe” son sólo cuestiones de detalle las destacables, casos que podrían haberse aquilatado más. Según la profesora Ramos, “Eiximeno fue el primer en incluir la obra de una mujer, Antonia Walpurgis, en una antología de la música en Dell’Origine e Regole della Musica (Roma 1774)” (p. 28). En realidad, ese honor le corresponde, dos siglos antes, a otro clérigo hispano, Luis Venegas de Henestrosa, que incluyó en su Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, estampado en Alcalá de Henares en 1557, el himno de Gracia Baptista “Conditor siderum alme”, entre una antología de compositores de la época que incluía a los mejores. Hasta hoy, es el primer antólogo europeo que incluye a una mujer en su selecta nómina. Del mismo modo, faltan referencias al flamenco, que cuadrarían perfectamente en el capítulo 7, lo que se entiende en una obra con vocación de manual, es decir, de presentación de lo que se ha hecho, ya que apenas hay reflexión desde el feminismo en este campo, a años luz de lo que se ha hecho con la música popular más canónica, el jazz (aun así, la intuitiva sensibilidad de la autora le permite nombrarlo, en la p. 85). En algún caso, falta alguna referencia bibliográfica suelta, como en el caso del Códice de Las Huelgas (p. 72, donde falta la edición de Juan Carlos Asensio y Josemi Lorenzo, Madrid, Cajamadrid-Alpuerto, 2001; o la más reciente, que se publicó cuando este libro estaría en prensa: The Las Huelgas Music Codex. A companion study to the facsimile. Nicolas Bell (ed.), Madrid, Patrimonio Nacional-Testimonio compañía editorial, 2003), o al referirse a los castratti, o capones, tal como se les denominó históricamente en castellano, es fundamental la referencia a Ángel Medina (Los atributos del capón. Imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 2001). Con ello se evitaría la afirmación de que “[l]os primeros castrati (sic) se utilizaron en las capillas religiosas españolas e italianas en la segunda mitad del siglo XVI”, ya que la labor del musicólogo mencionado concluye cómo ya en el siglo XV, frente a lo que se venía manteniendo, era frecuente el empleo de estas voces.

Una de las afirmaciones más interesantes del libro, que bien podría ser una de sus no explicitadas conclusiones, llena de sentido común, se expone en las primeras páginas (pp. 23-4). Al hilo del debate de la posmodernidad se explica cómo la musicología feminista no pretende responder ni dar respuesta a todos los interrogantes que aborda la musicología, pero, al mismo tiempo, hay un núcleo significativo de problemas que, hoy por hoy, son “inaccesibles a otros enfoques”. Una llamada de atención que debía formar parte de las agendas de preocupaciones de esos musicólogos que nunca leerán este libro, y eso que, como reconoce la autora, en la Introducción, mantiene un “cierto distanciamiento hacia parte de la musicología feminista” (p. 10). Loable actitud.

En definitiva, nuevamente nos encontramos con un trabajo feminista en que su autora se impone el sobreesfuerzo loable de no dar nada por sentado, y de justificar y defender cada punto de vista situado que emplea, que son lógicamente todos. Es el coste de estar en la periferia del canon epistemológico, y es parte del núcleo problemático que el libro aborda. Si una musicología tradicional, de cuño positivista, parte de implícitos que son, incuestionables por ende, las que se sitúan en otras atalayas epistémicas deben razonar su razón de ser, la mera posibilidad de su existencia. Razones un tanto tautológicas, por tanto, que no es el registro de la razón y del peso de los argumentos en el que los críticos, el mainstreaming general, se encuentran. Resulta un tanto gratificante, y turbador a la vez, por poner un ejemplo de corrientes no excesivamente vanguardistas, comprobar cómo un benedictino gregorianista, Daniel Saulnier, valiéndose de las investigaciones de un etnomusicólogo vietnamita, Tran-Van-Khê, ha ido avanzando, en sincero diálogo, en el estudio de la modalidad gregoriana a partir de las comparaciones con métodos de cantilación oral hoy vigentes. Los resultados son asombrosos. Quizá algún día esta interdisciplinariedad llegue a los planteamientos feministas, y se acuda a éstos reconociendo su potencialidad, con mirada limpia, como desde el feminismo se hace con respecto a otras tendencias.

La curiosidad científica es opuesta al prejuicio. Y es precisamente éste el que impide reconocer interlocución a aquéllas/os que parten de cuestionar las bases cuasi sacrales de esta disciplina, la musicológica, que, poco a poco, va ampliando, también en el Estado español, sus restringidos horizontes.

Josemi Lorenzo Arribas
agosto/septiembre de 2005