Traducción de Verónica canales y Enric Folch.
Barcelona: Paidós Música, 2005. 254 pp.
ISBN: 8449317320

“La claridad es la cortesía del filósofo”, afirmaba Ortega y Gasset en los cursos que terminaron publicándose en el libro ¿Qué es filosofía? De aquí que lo primero que podríamos decir del libro de William Washabaugh es que es muy cortés: hasta ahora nunca se habían desglosado con tanta claridad los textos de flamencología, así como los fenómenos relacionados con el flamenco en general (conciertos, programas de televisión, etc.). Sobre los fundamentos del lingüista ruso Mijail Bajtin, los acontecimientos flamencos son considerados aquí como “heteroglósicos y multivocales” (pág. 72), con lo que la visión más cerrada de estudios anteriores sobre el flamenco se ve criticada y ampliada en este libro que es heredero de la línea abierta por Edward Said en su Orientalismo.

Según el autor, el error que se venía cometiendo en toda la literatura flamencológica era de enfoque: Washabaugh afirma que en los enfoques de arriba-abajo, como califica a los estudios anteriores al suyo, existe un “menosprecio del significado de los acontecimientos contemporáneos” (pág. 23) y una constante búsqueda de un “flamenco verdadero” que los hace pecar de opacos o de excesivo esencialismo. Para fundamentar esta crítica, y por primera vez en la historia de la disciplina, William Washabaugh hace una clasificación exhaustiva de los estudios sobre flamenco concluyendo con la siguiente división: en primer lugar habría una serie de escritos incluidos en la prensa popular y numerosos libros biográficos de artistas flamencos (“las vidas de los santos”, como él los llama); a continuación estaría el cuerpo de la “flamencología tradicional” que “promueve y defiende posiciones sobre la historia y la clasificación de las formas flamencas” (pág. 22) y que incluiría a la mayoría de estudios realizados hasta la aparición de una “flamencología científica” a finales de los años ochenta y emancipada, sobre todo por autores extranjeros en los noventa del pasado siglo. García Matos (1987), García Gómez (1993) Mitchell (1994) y Steingress (1993) serían los exponentes (junto con el mismo Washabaugh a partir de este libro) de esta vertiente, que afirma que por permanecer demasiado cerca de la música y de la gente que la practica, los flamencólogos tradicionales carecen de una visón objetiva del género. De forma que ellos vendrían a complementar tantos estudios hechos bajo una perspectiva émica: la distancia les otorgaría objetividad, eticidad.

Pero estos textos son criticados por nuestro autor en lo que hemos citado antes: siguen mirando al flamenco de arriba abajo, buscando una esencia del género. Esto es lo que William Washabaugh discute proponiendo una visión de abajo-arriba: “un enfoque de abajo arriba muestra escaso interés por definir géneros e identificar objetos, pero sí atiende, por el contrario, al entramado de significados en que se halla inmerso cualquier aspecto de la vida cultural” (pág. 23). Así volvemos a encontrar los conceptos de Bajtin, en este caso es el cronotopo el que está latente. Y será este concepto bajtiniano el que siga hilando el texto, pues la confluencia espacio-temporal en el estudio de Washabaugh será lo que le lleve a considerar aspectos como el político o el del movimiento corporal con tanto ahínco.

En su enfoque “desde abajo”, Washabaugh desglosa las distintas agendas a las que se adscriben las manifestaciones flamencas (ya sean actuaciones o escritos) en su articulación con el público. De esta forma, y fuera de toda intencionalidad por parte de los artistas o escritores, se nos describe la metonimia política del género; que generaría discursos de tipo nacionalista, gitanista, romántico, etc. De lo que no cabe duda es de que en toda actuación o escrito existe una ideología latente. De esto se aprovecha el régimen franquista para trazar un mapa homogéneo del folclore español durante la dictadura, o los productores de la serie televisiva Rito y geografía del cante en sentido contrario: critican al sistema en el que están inmersos valiéndose de esta misma característica de la música, a saber, la ironía que subyace al poder articularse en varias de la agendas políticas. Esto es lo mismo que lleva a Washabaugh a explicarnos cómo dentro de una misma actuación “el señorito pudiente” se limpia su conciencia al asistir a un espectáculo de cultura popular “baja”, y el artista se limpia las suyas al cantar sus penas ante sus opresores. La constatación de la ironía que se despliega en todo el género flamenco es lo que lo adscribe a los fenómenos complejos y de ahí a la necesidad de considerarlo heteroglósico y multivocal.

Al estudio de la corporeidad en el flamenco se dedica un capítulo entero inaugurando otro aspecto que nunca se había tratado de esta forma. En escritos anteriores encontramos las alusiones al baile y a la poética de los cuerpos; aquí nos encontramos con las manifestaciones ideológicas que subyacen en los cuerpos, tanto al bailar como al cantar o al tocar. Se nos presenta al flamenco como una música muscular en la que los cuerpos significan más allá de las intenciones de los artistas. Toda la teoría expuesta por Foucault en Vigilar y castigar está tras los argumentos de este capítulo que lleva a reflexiones nuevas para el género, que desde el siglo XIX y debido a su urgencia por hablar de la capacidad de la música para transmitir ideas, “relegó efectivamente al margen el caos muscular de la música (pág. 130)”. Sin embargo aquí se recupera el papel importante del cuerpo no sólo como vehiculo ideológico o como fuente de expresión artística, sino como portador de una memoria social: “el control habitual de los ritmos flamencos es colaborativo; es un momento de coordinación social. Esta colaboración rítmica ilustra otro aspectode lo que Connerton ha llamado “ritos”, es decir, acontecimientos de “memoria social” a través de los cuales las personas establecen una continuidad con el pasado” (pág. 136). Aquí hay veces en las que Washabaughse muestra más optimista de lo que resultaría tras una lectura concienzuda de Foucault, pues aún otorga ciertos grados de libertad al artista en su proceso creativo. De todas formas a estas alturas del libro ya se nos han mostrado las influencias del mercado o de la técnica en el desarrollo del género, con lo que la teoría de la libertad poética encuentra fisuras.

De la misma manera, Washabaugh aborda un estudio sobre el papel de las mujeres en el flamenco que tampoco tiene precedentes en la disciplina. Ya al principio del libro se nos exponen las dos manifestaciones características del flamenco como representativas o representadas por distintos géneros: la reunión masculina para beber y cantar poesía, o la feria de bailes de las mujeres. Las connotaciones machistas del género son evidentes, así cómo la ayuda que el régimen franquista supuso al retraso social de las mujeres (no sólo en lo que al flamenco se refiere, por supuesto). El autor nos remite a la fiesta taurina y explica la ausencia o el papel secundario de la mujer tanto en los toros como en el flamenco porque “la presencia de la mujer detiene la emocionalidad masculina, y lo hace a pesar de que dicha emocionalidad masculina proviene de una emulación de lo femenino (pág. 150).” Y de cómo en la serie de televisión rito y geografía del cante se consigue una imagen positiva de la mujer en el flamenco (se les presenta como madres de familia, etc.) alejándolas de los prostíbulos y del hampa en general, también se da buena cuenta en este jugoso análisis de géneros que debe mucho, aunque se aleje considerablemente de algunas de sus ideas, a lecturas de Susan McCLary y afines.

Tras un repaso a las perspectivas más significativas sobre el flamenco que llegan desde el mundo anglosajón (Un Woodall luminoso y un Mitchell fatalista son sus autores escogidos), Washabaugh remata su texto con un capítulo en el que la visión esperanzadora de las poéticas flamencas (aunque aquí aprovecha para generalizar) como vehículos del cambio político se exponen ya de manera más clara: “lo mejor que podemos hacer es trabajar con avidez y perseverancia para ver lo más claramente posible, siempre con autocrítica, siempre de acuerdo con los otros, colaborando siempre para producir belleza y construir el bien” (pág. 181). Pero claro, el autor se refiere a los críticos, a los flamencólogos en particular y a los musicólogos en general, y hace su propuesta en la siguiente página a la citada tras un libro entero destacando el caos y la complejidad de la música flamenca y alrededores: “La tarea de los críticos que se enfrentan a este caos no es tanto separar el grano de la paja de la tradición y distinguir lo legítimo de lo ilegítimo- como si sólo el flamenco legítimo mereciera escucharse-, como responder a cada actuación de modo que el ruido aumente (pág. 182).”

La aparición de este Flamenco: pasión, política y cultura popular de William Washabaugh, como indica Enric Folch en su prólogo a la edición castellana que manejamos, “introduce en la flamencología nuevas perspectivas de los estudios de comunicación de masas” generando con ello nuevos puntos de inflexión: la serie televisiva que sirve de apoyo a todo el estudio se convierte aquí “en un hito de la historia del flamenco comparable al Concurso de Cante Jondo organizado por Manuel de Falla en 1922” (pág. 13). Así y regenerándose en cada actuación, como recalca el autor, el flamenco sigue abriendo nuevas brechas y posibilidades en los tiempos (cada vez son más y distintos) de su enmarañada historia.