⁽¹⁾

Deseo mostrar en esta comunicación cómo los juegos de garganta y los cantos de garganta se asemejan, pero tienen significaciones diferentes en varias culturas circumpolares: entre los inuit de Canadá, entre los ainu de la isla de Sakhalin (un antiguo territorio japonés antes de su anexión por la Unión Soviética en 1945), y entre los chukchi de Siberia.

Comencé a estudiar los juegos de garganta en la década de los setenta con mi grupo de investigación de la Universidad de Montreal, que incluía a Nicole Beaudry, Claude Charron y Denise Harvey, gracias principalmente al Consejo Canadiense de Investigaciones de las Ciencias Sociales. Esta investigación trató del katajjaq⁽²⁾, que se practica principalmente en el norte de Quebec y en el sur de la Tierra de Baffin. Artículos de los miembros del equipo antropológico inuksiutiit de la Universidad de Laval (Saladin d'Anglure 1978, Carmen Montpetit y Céline Veillet 1977, 1984) sobre los katajjait me ayudaron a comprender la significación religiosa de estos juegos.

Trabajos, publicados o manuscritos de Beverly Cavanagh (1976), Denise Harvey y Ramón Pelinski me ayudaron a comprender los juegos ejecutados en otras áreas culturales inuit: entre los netsilik y los inuit del Caribú. Yo mismo visité el área de Iglulik. Estos grupos habitan el Noroeste de la Bahía de Hudson y el Norte de la Tierra de Baffin.

En 1978 tuve ocasión de recoger material e información sobre el rekutkar , un género semejante al katajjaq de los inuit, antre los ainu de Japón, gracias a una subvención de la UNESCO y la ayuda de mi colega Kazuyuki Tanimoto, de la Universidad de Sapporo. Más recientemente, el profesor Tanimoto organizó dos coloquios sobre música circumpolar, uno en Sapporo en 1992 -donde tuve ocasión de encontrar a dos investigadores de Rusia, Maria Zhornitskaia y Yuri Seikin, quienes me suministraron información importante-, y un segundo coloquio en Magadan (Rusia) en 1994. Este último viaje me permitió recoger grabaciones e información entre los chukchi en Anadyr.

No quisiera que el lector piense que los juegos de garganta son el género musical principal de la cultura inuit. De Alaska a Groenlandia hay un género predominante que es el canto de la danza de tambor. Existe en la actualidad mucha literatura y grabaciones que nos permiten conocer lo que son las danzas de tambor y sus músicas entre los inuit.⁽³⁾

Este género no es el que hemos estudiado con mayor atención en mi grupo de investigación de Montreal. Nos hemos concentrado más bien en los juegos de garganta, que en Canadá están culturalmente separados de los cantos de la danza de tambor.

Son ejecutados por dos mujeres enfrentadas. Algunas veces se tocan mutuamente con sus manos o sostienen los hombros o los brazos de su compañera.

Varias grabaciones de katajjait⁽⁴⁾ pueden ayudar al lector a escuchar cómo suenan. Aquí está la transcripción de uno de ellos: los cuadrados representan sonidos expirados, los triángulos sonidos inspirados, las figuras blancas sonidos con voz, las blancas por sonidos sin voz ⁽⁵⁾. Esta transcripción demuestra que, en la mayoría de los casos, la segunda voz repite lo que hace la primera, pero de forma canónicamente desfasada: (Transcripción nº 1)

Un género similar, el rekutkar , se encuentra entre los ainu. Hay dos grupos principales de ainu: los de la isla Hokkaido en el norte de Japón, y los kraft ainu que solían vivir en Sakhalin antes de haber emigrado a Hokkaido después de la anexión soviética. Según mis informaciones, el rekutkar no existe entre los ainu de Hokkaido; solamente existía entre los ainu kraft de Sakhalin. Durante mi investigación en Hokkaido en l978, me enteré de que el último immigrante de Sakhalin que había ejecutado allí el rekutkar , había muerto en 1973. Sin embargo, pude encontrar en archivos grabaciones de este género publicadas sobre discos de 78 rpm en l947⁽⁶⁾. He aquí una transcripción de una de ellas. (Transcripción nº 2).

Kazuki Tanimoto ha publicado en Japón piezas con la misma técnica de garganta: el pic eynen de los chukchi de Siberia (1992, piezas 9 y 13-24). Producciones vocales semejantes pueden encontrarse en otras partes de Siberia, entre los koriak, even, evenk y los grupos de tungus.

Obviamente, los tres géneros, katajjaiq , rekutkar y pic eynen utilizan más o menos la misma técnica vocal que voy a describir usando el ejemplo del kattajaiq. Pero mi objetivo principal va ser destacar las diferentes funciones y significaciones de estas producciones vocales en las tres culturas a las que pertenecen. Esto me llevará luego a utilizar métodos filogenéticos y recursos semiológicos para explicar las similitudes y diferencias entre dichos géneros.

1. El katajjaq de los inuit.

Comencemos por el katajjaiq de los inuit. ¿Qué oímos cuando escuchamos uno de ellos? Principalmente dos cuerdas de sonidos homogéneos: una cuerda de sonidos graves (los llamados sonidos de garganta) y una cuerda de sonidos agudos. También escuchamos el uso constante de sonidos inspirados y expirados, que crean lo que podemos llamar el “estilo jadeante”. El sonido de garganta de la cuerda baja no siempre aparece como tal en los juegos de la costa occidental de la Bahía de Hudson (cf. Nattiez et al. 1989). Visto desde una perspectiva circumpolar, el rasgo principal común a las tres culturas que consideramos es fundamentalmente el “estilo jadeante”, pero el sonido de garganta sigue siendo de importancia capital.

Después de estudiar cuidadosamente los katajjait podemos establecer que el motivo es la unidad básica de construcción de un katajjaq , Está constituido por un morfema, un ritmo particular, un contorno de entonación, un patrón de sonidos con voz y sin ella, un patrón de sonidos inspirados y expirados.

Este último rasgo es el que nos permite hablar de “estilo jadeante”. (Para una descripción más detallada, véase Nattiez 1983a). Cada uno de los sonidos graves y cada uno de los sonidos agudos es emitido alternativamente por cada una de las mujeres. La mayoría de las veces, el motivo de la segunda voz es idéntico al motivo de la primera voz, pero a veces, es completamente diferente.

En la situación frecuente donde la segunda voz imita a la primera, el efecto global resulta de la superposición de ambas voces, que están canónicamente desfasadas. Así, en el mismo momento en que una mujer produce un sonido grave, la otra produce un sonido agudo. De aquí la sensación de oír dos cuerdas de sonidos homogéneos, los graves y los agudos⁽⁷⁾.

Este motivo de los juegos de garganta se repite un cierto número de veces, y la concatenación de estos motivos crea una especie de frase. Pero puede aparecer un segundo motivo, cuyas repeticiones crean una segunda frase, etc. Muy a menudo, al fin de estas producciones, escuchamos las risas de los ejecutantes. ¿Por qué?

Hasta aquí he evitado cuidadosamente hablar de cantos: desde el punto de vista cultural, este género es básicamente un juego. Beverly Diamond (1976), quien ha estudiado semejantes producciones antre los inuit netsilik ha sido probablemente la primera, entre el 'círculo ártico' de la Sociedad de Etnomusicología, que ha insistido en este aspecto. Entre los netsilik, estas producciones pertenecen a la familia más vasta de los ulapqusiit (juegos tradicionales, más precisamente identificados como nipaquhiit , “juegos de sonidos y ruidos”). Como señaló Nicole Beaudry (1978b), esto mismo es también válido para los juegos de garganta del norte de Quebec y del sur de la tierra de Baffin.

En cualquier momento, una de los dos mujeres puede decidir cambiar el motivo; la segunda mujer debe seguirla a pesar del cambio, y el nuevo motivo se repite hasta que escuchamos un nuevo cambio. La ejecución debe durar todo lo posible y requiere aguante. Es difícil ejecutar este género, y si una de las mujeres se queda sin aliento o se desincroniza con su compañera, la ejecución termina y ella pierde el juego. En una región particular de la tierra de los inuit (Cape Dorset), donde se ejecutan los katajjait , nos han informado que esta competición se realiza entre dos equipos. Una mujer del equipo A ejecuta este juego con una mujer del equipo B, y el equipo ganador es el que ha eliminado a todas las mujeres del otro equipo.

Uno tiene que ganar, pero con mérito: hay una gradación en las dificultades de la producción de sonidos. También hay que ganar con sonidos hermosos, tal y como se pueden aprender en las sesiones de aprendizaje ⁽⁸⁾. Hay una calidad de sonido a la que hay que aspirar. El virtuosismo y la estética no son extraños a los juegos de garganta de los inuit.

Uno tiene que ganar, pero la pareja de mujeres tiene que dar la impresión de una cohesión perfecta: el público no debe poder descubrir quién hace qué, y es probablemente por ello por lo que nos llevó tanto tiempo comprender cómo se ejecutaban estas producciones sonoras.

Se trata de un juego principalmente de mujeres. Los hombres no lo ejecutan en la actualidad. Sin embargo, lo aprendieron cuando eran niños, pero en cuanto comenzaron a ir a cazar con sus padres dejaron de ejecutarlo. De modo que si el kattajaq es un juego, parece que su función es la de entretener a los competidores y al público. En realidad, es algo más complicado: yo defino al juego de garganta como una estructura-huésped multifuncional (Nattiez 1983a: 460).

En primer lugar, es una estructura. Estos juegos, sean cuales sean las ocasiones en las cuales se ejecutan, poseen un cierto número de rasgos formales que he mencionado antes: patrones rítmicos, morfemas, contornos de entonación, patrones de sonidos y sin voz, inspirados y expirados. A pesar de la enorme variedad de combinaciones posibles de elementos constitutivos, los juegos de garganta tienen un estilo formal básico.

El katajjaq es una estructura-huésped porque este ritmo básico y esta estructura de respiración absorbe fuentes sonoras de varios orígenes: sílabas sin sentido, palabras arcaicas, nombres de ancestros o de gente vieja, nombres de animales, topónimos. Las mujeres pueden también decidir ejecutar un katajjaq nombrando un objeto que esté cercano a ellas en el momento de la ejecución del juego. También pueden introducir en el juego melodías de origen occidental, himnos religiosos, petting-songs , o cantos de danza de tambor. Si unimos la información recogida por los investigadores de las Universidades de Montreal y de Laval, y los datos que provee una grabación hecha en Povungnituk ⁽⁹⁾, la lista de los animales imitados es bastante larga: ánsares, gaviotas, patos, perdices, morsas, perros, mosquitos. También hay imitaciones de sonidos naturales: el viento, el agua, las olas, los sonidos del mar sobre la costa, el sonido de las luces del norte. Aunque las mujeres del Norte de Quebec y del sur de la Tierra de Baffin no sólo imitan el grito de los ánsares, Montpetit y Veillet (1984) han sugerido que en todas las ejecuciones de katajjait , la posición del cuerpo de las parejas imitaba la competición de los ánsares durante la estación del apareamiento. En la costa Oeste de la Bahía de Hudson, entre los Netsilik y los inuit del Caribú, los juegos de garganta suelen integrar frases verbales largas. En el disco que dediqué a los juegos vocales de los caribú, netsilik e iglulik es posible oír, por ejemplo, la frase original sobre masticar el estómago de la foca y la manera como es ejecutada en el estilo jadeante (Nattiez et al., 1989, piezas 1 y 2).

Esta estructura-huésped es multifuncional , porque el juego puede ser ejecutado en cualquier momento como recurso de diversión, como un medio de diversión colectiva (el juego de equipo antes mencionado), como una manera de tener quietos a los bebés, como un ejercicio de respiración en preparación para el mal tiempo, como una imitación del crujido de las luces norteñas y una manera de jugar con ellas.

Cuando se utiliza un texto, es difícil reconocer el original, porque el estilo jadeante lo transforma. Además, las mujeres participantes no dicen las palabras al mismo tiempo, o meten sus cabezas una al lado de la otra en un recipiente de cocina. Como demostró Beverly Cavanagh, las transformaciones del texto cambian los juegos en acertijos enigmáticos que los presentes tienen que descifrar. Tales acertijos son utilizados

“para desarrollar la imaginación y la facultad de raciocionio de un niño (o de un adulto)... No sólo quedan ambigüedades en el texto una vez que se ha entendido, sino que es un desafío para los oídos y el intelecto comprender los sonidos en primer lugar” (Cavanagh 1976: 46-47).

En un estudio convincente, al antropólogo Bernard Saladin d'Anglure ha propuesto que los juegos del katajjaq se ejecutaban en la época chamanista con ocasión de las tres fiestas colectivas: el equinoccio de primavera, el solsticio de verano y el solsticio de invierno. En invierno,

“estas fiestas serían una especie de celebración de la reproducción de la vida para apresurar el retorno del sol, la reproducción de los animales de caza, y la fiesta de los cazadores celebrando la relación que los une.”

Al principio de la primavera

“los juegos de garganta pudieron haber tenido la función de apresurar el regreso de los grandes aves migrantes: los ánsares. Al fin de la primavera, pueden coincidir con el período de cría, otro momento importante de la reproducción que estos juegos alentaban.” (Saladin d'Anglure 1978: 90).

Tuve ocasión en 1979 de grabar una entrevista con una mujer de Povungnituk, Alassie Alasuak. Según ella, los katajjait se ejecutaban en ausencia de los maridos, cuando éstos partían de caza, un hecho que Montpetit y Veillet, dos estudiantes de la Universidad de Laval en Quebec, habían ya establecido. Encontramos una observación semejante hecha por el explorador Parry: cuando describe, probablemente por vez primera en la historia, una ejecución de juegos de garganta, comienza su narración de esta manera: “En una ocasión, cuando la mayoría de los hombres estaban ausentes de las chozas en una expedición de caza de focas...” (1824: 538). Alassie fue la única mujer inuk, en el norte de Quebec, que me ha dicho que el katajjaq se usaba para apresurar su retorno, para atraer a los animales que debían ser cazados, o para influenciar en los elementos naturales tales como el aire y las olas para favorecer la caza.

Estos fragmentos de información me llevaron a formular una hipótesis (Nattiez 1992: 633) sobre la función de estos juegos en el pasado, antes de que los misioneros hubieran ejercido su influencia⁽¹⁰⁾. Sospechaba que estos juegos debían estar relacionados con el chamanismo, no sólo en las ceremonias ya desaparecidas, sino también en las ejecuciones domésticas. No utilizo el término “chamanismo” refiriéndome solamente a lo que el chamán hace en una determinada comunidad. Por chamanismo entiendo el conjunto de todas las prácticas y rituales ejecutadas por todos los miembros de una sociedad animista. La hipótesis podría formularse de esta manera: mientras los maridos estaban de caza, las mujeres ejecutaban estos juegos no sólo para divertirse, sino también para ejercer cierta influencia sobre los espíritus de los pájaros, los mamíferos del mar, el viento, el agua, los ancestros, etc, de manera que éstos crearan las condiciones más favorables para la caza y la pesca. Como en las celebraciones mencionadas por Saladin d'Anglure en conexión con los juegos de garganta, las ejecuciones domésticas se dirigirían a las divinidades de la naturaleza y a los animales. Básicamente, el hecho de que estas prácticas sean juegos no es un problema en el contexto religioso de una sociedad tradicional, donde la oposición moderna entre las dimensiones religiosa y profana no existe.

La caza tenía suma importancia en la sociedad tradicional de los inuit. De este modo, si mi hipótesis es correcta, estamos frente a una división simbólica de género y de trabajo. Mediante la utilización de juegos de garganta como una manera de influir en animales y elementos de la naturaleza, las mujeres participaban en pie de igualdad con los hombres en la labor de asegurar la supervivencia de la comunidad. Los hombres matan a los animales, las mujeres ejecutan juegos para influir en los espíritus. Los juegos femeninos de garganta serían una especie de música de supervivencia .

Deliberadamente hablo de hipótesis, porque nadie en el trabajo de campo nos habló sobre la dimensión religiosa. Solamente Alassie Alasuak aludió a ello cuidadosamente, insistiendo en el hecho de que ella había nacido después de la época de los chamanes. Este silencio sobre los chamanes puede entenderse fácilmente. Los misioneros han realizado un trabajo muy eficaz entre los años veinte y cincuenta. Los inuit no hablan de ello sea por temor, o, más probablemente, porque no son conscientes, especialmente entre la generación joven, de las connotaciones asociadas a esta práctica. Mi investigación entre los ainu y los chukchi reforzó esta hipótesis.

2. El rekutkar de los ainu.

¿Qué es el rekutkar entre los ainu? Esta palabra puede ser analizada en rekut “garganta” y kar , “hacer”⁽¹¹⁾. Como se puede ver en una fotografía de ejecutantes de rekutkar publicada por William Malm en su libro sobre música japonesa (1963: 242), están sentadas una frente a otra

Muy probablemente la manera de usar sus manos tiene una finalidad acústica: la de mezclar los sonidos de los ejecutantes en un mismo sonido. Las mujeres inuit del área del Caribú usan un recipiente de cocina en el cual meten sus cabezas para obtener un efecto semejante de fusión y resonancia.

No puedo decir si el rekutkar , ejecutado en la posición de sentado, era visto en la cultura ainu de los kraft como juego o como canción, o como ambas cosas a la vez. Según mis informaciones, la posición de sentado no se usa en el norte de Quebec para las ejecuciones de katajjak , pero es usada entre los inuit netsilik e iglulik.

En la ejecución del rekutkar, puede haber más de dos parejas y hasta diez personas. Como lo ha ejemplificado Pelinski en un video no publicado, esto sucede a veces entre los inuit del Caribú.

Según Fussa Kanaya, la hija del último cantor de rekutkar en Hokkaido fallecido en 1973, y a quien entrevisté en l978 con la ayuda del profesor Tanimoto, el rekutkar se ejecutaba durante el ritual principal de los ainu kraft en Sakhalin: el Festival del Oso. Más precisamente, durante la parte 'gozosa' del Festival, que precede a la muerte ritual del oso: antes de que el oso quite la jaula para ser matado. Durante este ritual, las mujeres, inclinadas hacia adelante, formaban un círculo mirando hacia el centro, usando sus manos como megáfono.

¿Qué significado tiene el rekutkar en el contexto del ritual del Oso? Para los animistas ainu, el oso es el más sagrado de los animales, y contribuye a la fuerza y vitalidad de la raza humana. Para ejecutar el ritual, la gente alimenta y cuida una cría de oso en una jaula hasta que cumple un año. Después organizan la muerte ritual de este oso de manera que su alma pueda regresar al paraíso y contar a los dioses cuán bien fue tratado por los humanos.

En una canción, un rimse (Tanimoto-Nattiez 1993, pieza nº 4), el texto dice “ hau o peurep rekau ”, lo que significa “Por favor, tú, oso, produce tu sonido de garganta.” En esa grabación ustedes escucharán claramente el sonido de garganta. Esta canción se ejecutaba durante el festival en el momento que se ponía una cuerda al cuello del oso antes de matarlo. Esto parece establecer con certeza que el grito del oso se identifica en la cultura ainu con el sonido de garganta.

Por último, una canción de Sakhalin, publicada por la NHK (Radio Japonesa) en l965, contiene sonidos parecidos al del rekutkar . El comentario que acompaña a la grabación establece precisamente que éste es el sonido emitido por el oso a su llegada al paraíso⁽¹²⁾ (Sarashinam Tanimoto, Masuda, 1965: 495).

3. El pic eynen de los chukchi.

Observemos ahora algunos ejemplos de la llamada técnica de garganta entre la gente de Siberia.

Como mencioné al principio, esta técnica se puede encontrar entre varios grupos siberianos (chukchi, even, evenk, koriak, tungus). No hay que confundirla, por ejemplo, con la producción de armónicos en las cantos de los tuva, que llaman “canto de garganta”, y, por supuesto, pretenden que “es el verdadero”. Me concentraré en algunos ejemplos de los chukchi, porque los he documentado en entrevistas con los chukchi en Anadyr.

El contexto ritual de estos cantos está muy vivo en Siberia. El comunismo no ha destruido las religiones de los aborígenes, solamente las ha congelado. Hoy, los chukchi realizan muchos rituales siguiendo el ciclo de las estaciones: para el salmón, para el primer reno nacido, para el primero matado, etc. Esta técnica de canto de garganta no se utiliza en el contexto de los juegos sino en el contexto de las danzas rituales.

Cada danza y su correspondiente producción describe -con los gestos del cuerpo y la imitación vocal de gritos de animales- una variedad de animales: renos, focas, perdices, grullas. Es necesario complacer a sus espíritus para tener, así lo esperan, una buena caza o pesca. Una vez más, estas ejecuciones tienen que ver con la búsqueda de la supervivencia.

Desde el punto de vista musical, el pic eynen , esto es, el canto chukchi de garganta, difiere algo del kattajaq inuit: mientras el kattajaq se ejecuta por dos mujeres (o, raras veces, por un múltiplo de dos), un gran número de mujeres chukchi pueden ejecutar pic eynen : una mujer ejecuta la voz conductora y cada una de las otras mujeres improvisa (según ellas) sobre dicha voz ⁽¹³⁾.

Mencioné antes mis dudas relativas al rekutkar de los ainu: ¿juego o canto? En lo que atañe a los chukchi, estoy seguro que los pic eynen no son juegos sino cantos. La expresión chukchi pic eynen significa: “cantar con la garganta”. A la pregunta de si se trataba de juegos, me respondieron que los cantos hechos para divertirse son aquellos en los cuales alguien hace muecas para hacer reír al público. No hay ninguna idea de competición aquí.

Pero la comparación entre el kattajaq de los inuit y el pic eynen de los chukchi nos trae dos sorpresas.

En las ejecuciones del kattajaq , los ejecutantes tienen una sola postura: están parados uno frente al otro, con sus bocas lo más cerca posible una de otra. Sus cuerpos siguen el ritmo, pero están parados en el mismo lugar.

Entre los chukchi, según un video publicado en 1975 por la coreóloga soviética Maria Zhornitskaia, hay numerosas figuras coreográficas: un danzante solo, un grupo de mujeres danzando en circulo en dirección a las agujas del reloj, una línea de danzantes uno al lado de otro mirando de frente a otra línea de danzantes, una pareja de mujeres danzantes saltando, una mujer estirando alternativamente cada brazo de la otra mujer que está en frente. Pero una figura particular llama la atención: en una danza que imita las perdices, los movimientos del cuerpo y las producciones de sonido son semejantes a las del kattajaq de los inuit.

La segunda sorpresa ocurre cuando uno observa, en el mismo video, la danza chukchi del cuervo: una secuencia, que usa la técnica de garganta. ocurre junto a las alturas 'regulares' del canto de una danza de tambor y junto a la imitación de los animales. Esta no es la única ejecución de este tipo: la misma sucesión de sonidos de garganta, alturas del canto e imitaciones de un animal tienen lugar en una pieza grabada por Henry Lecomte entre los chukchi (sin fecha, pieza nº 11).

Al principio de esta comunicación, subrayé el hecho que, en la cultura de los inuit, danza de tambor y juegos de garganta son dos cosas diferentes, nunca ejecutadas conjuntamente. Pero pueden ser ejecutadas en una misma ocasión festiva. En realidad, ambas tienen una cosa en común: el concepto de resistencia. Un buen danzante de tambor es el que danza con su pesado tambor todo el tiempo que pueda; buenas ejecutantes de juegos de garganta son aquellas que hacen durar el kattajaq el mayor tiempo posible, sin equivocaciones.

Pero, por otra parte, son completamente diferentes: los cantos de danza de tambor cuentan historias relacionadas con la vida del cazador, que es, la mayoría de las veces, el poeta-compositor masculino. Entre los inuit de Igloolik, el canto que el marido compuso lo transmite a su mujer, quien lo enseña a otras mujeres de la comunidad. Cuando la gente se reúne para ocasiones festivas, la danza es ejecutada por el danzante-poeta-compositor, y el canto es cantado por el coro de las mujeres reunidas en el igloo. Entre los inuit del Este de Canada, las mujeres son la memoria poética de la comunidad. Estos cantos tienen autores bien identificados, y entre los inuit del Caribú, son cantos personales. (Cf. Nattiez, in Nattiez-Conlon 1993).

Los juegos de garganta no poseen un compositor identificado. Hoy son juegos, no cantos, y son ejecutados solamente por las mujeres. Las danzas de los hombres y los juegos de las mujeres son dos espacios separados de expresión simbólica.

Entre los chukchi, la situación es totalmente diferente. Como acabo de mencionar, el pic eynen puede ser ejecutado de manera autónoma, pero también puede ser integrado en una secuencia de danzas. Los chukchi no separan cognitivamente los sonidos de garganta de los sonidos de los cantos de la danza de tambor. Los cantos se ejecutan en el contexto de danzas rituales, cuyos sonidos pueden ser alturas determinadas (en el sentido occidental), imitaciones de animales y sonidos de garganta. Esto concuerda con el hecho, reconocido por el profesor Tanimoto, en una comunicación no publicada⁽¹⁴⁾, de que la imitacíon de los animales en los cantos de los ainu (tales como el upopo , el rimse o el kamuy-yukar ) tienen significación religiosa en un contexto animista. En mi opinión, lo mismo era cierto para los cantos de garganta del kattajaq de los inuit durante el período chamanista. Pero hay una diferencia entre los cantos de los chukchi y los juegos de los inuit: entre los chukchi, dos conjuntos de recursos simbólicos - movimientos de danza y técnica vocal de garganta con estilo jadeante- se unen en una forma simbólica, que es la danza ritual. Entre los inuit, estas dos formas están separadas y son autónomas.

¿Cómo podemos explicar esta situación?

4. Poligénesis de las formas simbólicas vocales circumpolares.

La presencia de la técnica de garganta relacionada con movimientos corporales específicos y diferentes significaciones alrededor del Polo, refuerza la proposición de William P. Malm quien, en 1967, nos animó a estudiar lo que él llamó música circumboreal (1977: 209). No hace falta decir que una visión más completa de esta cultura circumpolar tendría que incluir todos los géneros musicales, y sobre todo, los varios tipos de danza de tambor. Observando el canto de garganta siberiano y los juegos vocales de los inuit, sugiero que las similitudes y diferencias pueden ser explicadas por dos aspectos de la semiología: primero, por la filogénesis de las formas simbólicas para explicar la similitud entre los significantes, y en segundo lugar, por la teoría general de la relación entre significante y significado, para explicar la diversidad de las significaciones culturales.

Cuando se descubre un rasgo cultural o un artefacto similares en dos áreas geográficas diferentes, tres explicaciones son posibles:

• una universalista
• una difusionista, y
• una filogenética.

Por ejemplo, la técnica de garganta combinada con la alternación de sonidos inspirados y expirados se encuentra en el canto ihamma de los tuaregs Kel Ansar en Mali⁽¹⁵⁾. Esta zona está tan alejada de la circumpolar, que es imposible imaginar una explicación basada sobre la difusión o el contacto. Más aún, la analogía de la respiración está insertada en un contexto sonoro totalmente diferente. En el caso del katajjaq , el rekutkar y el pic eynen , la técnica de garganta está relacionada con rasgos semejantes, como se ha demostrado antes. Aquí la universalidad del aparato vocal podría explicar cómo dos culturas separadas producen eventos sonoros semejantes.

Una explicación difusionista de las semejanzas entre juegos de garganta es posible. Yo pude mostrar que los juegos de garganta de los netsilik habían sido traídos al norte de la Tierra de Baffin entre los inuit de Iglulik por Rosa Iqalliuq, una mujer que los había aprendido de su madre netsilik, pero que se había establecido en el área de Iglulik.

¿Podemos explicar de la misma manera las semejanzas vocales y coreográficas entre los juegos de garganta de los inuit y el canto de garganta de los Siberianos? Creo que están demasiado alejados como para ser préstamos que hubiesen ocurrido durante contactos particulares entre grupos distantes del Ártico⁽¹⁶⁾.

Hoy se sabe que los inuit proceden de Asia, de donde habían emigrado hacia el continente americano, durante la última de las tres migraciones a través de lo que se conoce hoy como el estrecho de Bering. Entre los inuit y los asiáticos existen analogías de distribución de rasgos lingüísticos (Greenberg-Ruhlen 1992), de artefactos arqueológicos (Leroi-Gouhran 1946) y de datos genéticos (Cavalli-Sforza,# Menozzi, Piazza, 1994). Esto sugiere que tales conexiones son el resultado de una migración que ocurrió entre hace 4000 a 5000 años (Greenbwerg-Ruhlen 1992: 97). Lo mismo es probablemente verdad para el kattajaiq de los inuit, el rekutkar de los ainu y el pic eynen de los chukchi, dado que la distribución de estos tres géneros como un todo coincide con las distribuciones reconocidas por los lingüistas, arqueólogos y estudiosos de la genética (cf. Nattiez 1983b para una analogía de la distribucióin de la técnica de garganta y de artefactos arqueológicos).

¿Cuándo se separaron las danzas de tambor de los juegos de garganta para llegar a ser géneros autónomos? No lo sabemos. Podríamos tratar de explicar dos cosas: ¿por qué, en todos estos géneros, encontramos rasgos sustanciales similares, tales como los contornos de la entonación, los sonidos inspirados y expirados, los sonidos con voz y sin voz, la técnica de garganta, la imitación de animales en la voz y en el movimiento del cuerpo?, y ¿por qué, aunque semejantes en sus formas, estas características se refieren a géneros distintos tales como cantos, danzas y juegos en diferentes culturas?

De acuerdo con la lingüística histórica y comparativa reciente (Greenberg, Turner, Zaguara, 1986; Greenberg 1987; Ruhlen 1987, 1994) las lenguas que conocemos hoy pertenecen a familias lingüísticas más extensas, y se han desarrollado a partir de orígenes comunes. Desde el siglo XIX los lingüistas reconocen la existencia del indoeuropeo, del cual han derivado el francés. el inglés, el italiano, el rumano, pero también el sánscrito, el avéstico, el griego clásico, el gótico y el antiguo irlandés. El estatus de la familia esquimo-aleutiana (a la que pertenece el inktituut) y el de la chukchi-kamchatkana (a la que pertenece el chukchi) está bien establecido (Ruhken 1987: 127-136). Pero Ruhlen sugiere que “ el más prometedor enlace externo de la familia chukchi-kamchatkana parece ser el de relacionarla con la esquimo-aleutiana y separarla de la gilyak ” (1987:136). La pertenencia del ainu a la familia altaica sigue siendo debatida hoy (Ruhlen 1987:258-9). Ruhlen está tentado de separarla del grupo japonés-ryukyvano. ¿Sería posible que el ainu tenga un estatus análogo a una de las gilyak? ¿Es posible para el etnomusicólogo sugerir que la presencia de la así llamada técnica de garganta entre los inuit del phylum esquimo-aleutiano, entre los chukchi del phylum chukchi-kamchaktano, entre los even y evenk del phylum altaico y los ainos puede reforzar la hipótesis de un enlace entre los tres phyla?

Recientemente han sido propuestas relaciones entre rasgos lingüísticos, genéticos y culturales. Es fascinante descubrir que estos árboles lingüísticos corresponden a los árboles genéticos de la gente que habla esos idiomas, como ha demostrado recientemente Luca Cavalli-Sforza (1996: 225). Para este genetista, lo mismo es aplicable para los artefactos culturales (1996: cap. VI; ver también Cavalli-Sforza, Piazza, Menozzi, Mountain, 1988; Cavalli-Sforza, Menozzi, Piazza, 1994: cap. VI).

Dada la fuerza convincente de la demostración de Cavalli-Sforza, en conexión con los descubrimientos de Greenberg y de su escuela, creo que ciertas protoformas de las danzas de tambor, los cantos de las danzas de tambor, los juegos de garganta y los cantos de garganta de los inuit, los ainu y los siberianos se han diseminado por la parte norte de los dos continentes durante la tercera migración, y han dado nacimiento a diferentes géneros que hoy podemos testimoniar y comparar.

Si las danzas, los cantos y los juegos de la gente del norte se han desarrollado a partir de protoformas comunes, como ha sido el caso de los genes y de los lenguas, ¿por qué entonces encontramos hoy, por una parte, cantos -incluyendo los sonidos de garganta- conectados con danzas, y, por otra parte, sonidos de garganta conectados con juegos? Porque históricamente estas formas simbólicas particulares (cantos, danzas, juegos) se derivan de un conjunto de componentes básicos que no son específicos al canto, la danza o el juego.

Quisiera seguir aquí el camino trazado por Jean Molino sobre el funcionamiento de las formas simbólicas. ¿Cuáles son, según él, los rasgos antropológicos básicos del arte? Formas y cualidades, ritmos y valores, afectos, actividad práctica, simbolización, dimensión pragmática (1991: 75-76). De la misma manera, si vemos rasgos idénticos “detrás” de las formas simbólicas que consideramos aquí, ¿qué encontramos? El ritmo no sólo es un rasgo de la música, sino también de la danza, de la arquitectura, y del cuerpo (las palpitaciones del corazón y la respiración). Relaciones entre alturas no sólo existen en la música, sino también en los lenguas tonales. Los glissandos de la entonación son típicos del contorno de la entonación de pregunta y respuesta en las lenguas, pero también se encuentran en algunas maneras de cantar. El timbre es una cualidad que aparece tanto en el lenguaje como en la música. Los gestos están conectados con la expresión lingüística, con algunos aspectos esterotipados de los juegos y están presentes en danzas, pantomimas, imitaciones, etc. En otras palabras, lo que cada cultura ha construido como cantos, danzas o juegos, es el resultado de una combinación particular de protocomponentes, los cuales, en cuanto tales, no son específicos del canto, la danza o el juego, pero son los parámetros básicos con los cuales las diferentes formas simbólicas han sido construidas histórica y culturalmente. Ésto explica por qué los gestos y el emparejamiento de mujeres que hemos descrito antes, se encuentran en una danza particular de los chukchi al mismo tiempo que son la postura básica del cuerpo del kattajaq en el norte de Quebec. Esto también explica por qué la posición sentada está presente en la ejecución doméstica del rekutkar, pero se encuentra también entro los inuit netsilik y del Caribú, por qué el uso de la técnica de garganta puede aparecer en danzas de los rituales de caza y pesca de los Siberianos, pero también hoy en los juegos domésticos de las mujeres inuit en el norte de Quebec y en la Tierra de Baffin.

Por supuesto, todas estas formas simbólicas tienen, o más exactamente, tuvieron algo en común. La imitación gestual y sonora de elementos de la naturaleza, incluyendo animales, tienen (han tenido) una función religiosa: agradar a las divinidades para tener una buena caza. En este sentido, estoy completamente de acuerdo con Roberte Hamayon, una especialista francesa del chamanismo siberiano, quien considera juegos, danzas y lucha entre los siberianos (y en mi opinión esto es también cierto para los inuit) como rituales ejecutados para los dioses (1995).

5. Autonomía semiológica de significantes y significados en las formas simbólicas.

Si todo esto es cierto, tendremos que explicar por qué estas formas simbólicas no poseen necesariamente connotaciones religiosas hoy, especialmente entre los inuit de Canada. La distinción semiológica entre significante y significado en una perspectiva histórica puede ayudarnos a comprender cómo una forma semejante (un significante similar) recibe una nueva significación (un nuevo significado) en diferentes culturas.

Como hemos visto, encontramos en torno al Polo un significante estable caracterizado por el “estilo jadeante” -inhalación/exhalación- con la utilización frecuente de sonidos de garganta. Cuando el entorno cultural cambia, las significaciones asociadas con estas técnicas y gestos también cambian. Entre los inuit esta técnica vocal se usa en el contexto de juegos, sin tener hoy connotaciones religiosas. Entre los chukchi está integrada en el contexto de cantos de danza rituales. Cuando esta técnica vocal tiene connotaciones religiosas, el significado al que se refiere la coreografía y los sonidos vocales varían de acuerdo con el contexto religioso cultural: los ánsares, las focas y los elementos de la naturaleza entre los inuit, el oso entre los ainu, una larga serie de animales entre los chukchi.

De esta situación podemos sacar conclusiones de interés general para la musicología y la semiología. En las formas sonoras simbólicas, la forma, el significante, es lo que mejor resiste a las transformaciones a través del tiempo. Sin embargo, el significado, la significación religiosa del animal y las imitaciones de la naturaleza asociadas con estas formas, son evanescentes.

Para demostrar la generalidad de estas observaciones, quisiera contar una breve historia relacionada con mi primer viaje al Japón en 1978. Cuando visité Kyoto gracias a la gentileza del profesor Yamaguti, me atrajeron sobremanera los jardines y su simbolismo. Me proporcionó un guía que me dio explicaciones muy interesantes.

“- ¿Por qué tenemos aquí un montículo?, pregunté.
- Es aquel sobre el que Buda oró cuando era joven.
- En los jardines Zen de piedra -estábamos en el Ryoanji Sekitel de Kyoto- ¿por qué hay esa pequeña línea entre la arena y las piedras, y el resto del jardín?
- Este es el límite entre el mundo sagrado y profano, me respondió.
- ¿Por qué tenemos en el lago, pregunté en otra parte, dos piedras paralelas y aquí una oblicua?
- Para recordarnos que el mundo es imperfecto.
- ¿Por qué tenemos peces y tortugas en el agua del jardín?
- Porque al Emperador que creó este tipo de jardín le gustaban los peces y las tortugas.”

Esta última respuesta me intrigó. En el instante en que el informante no era ya consciente de la función simbólica de algunos aspectos del jardín, el significado anterior era reemplazado por un juicio estético que tenía que ver con el placer del emperador. En realidad, mi guía había olvidado la significación simbólica relacionada con el pez y la tortuga. Cuando regresaba de Japón, pasé mi largo viaje leyendo un libro que se encuentra en todos lo hoteles de Japón al lado de la Biblia: Las Enseñanzas de Buda. En este libro pude leer:

“un río es disturbado por el movimiento de peces y tortugas, pero el río continúa fluyendo, puro y no disturbado por tales pequeñeces. Buda es como el gran río. Los peces y las tortugas de otras enseñanzas nadan en sus profundidades y luchan contra su corriente, pero en vano: El Dharma de Buda fluye, puro e imperturbable.” (Bukkyo Dendo Kyokai 1977: 33-34)

La misma separación entre significante y significado ocurrió en la música barroca. Sabemos que lo que en siglo XIX se ha llamado Affektenlehre fue una parte orgánica de la música de la época barroca. Más aún, el fraseo de esta música imitaba a menudo la entonación y la articulación de un diálogo hablado, y muchos de los rasgos sonoros de esa música eran también los significantes de significaciones afectivas y religiosas. No somos ya conscientes de aquellas asociaciones simbólicas cuando escuchamos tales obras. Cuando en tiempos recientes se puso de moda ejecutar tal música en una manera supuestamente 'auténtica', gente como Nikolaus Harnoncourt era muy consciente - como lo manifestó en sus últimos escritos- de que las ejecuciones auténticas proponían una concha vacía, ya que escuchamos el fraseo correcto, el significante propio, pero no el significado asociado con él en aquel tiempo, que el musicólogo puede reconstruir, pero que resulta inalcanzable para el oyente de hoy. Hablando de la Pasión según San Mateo, Harnconcourt escribe:

“La música era en aquel tiempo, mucho más que hoy, percibida inmediatamente como lenguaje, con numerosas posibilidades de expresión. Este vocabulario ya no nos conmueve, porque no lo conocemos, y es extraño para nosotros.”( 1985: 282).

La pérdida de significaciones simbólicas en la música occidental condujo a la concepción formalista de la música, como describió Hanslick en un libro que ha hecho época, Vom musikalisch-Schönen (Sobre lo bello musical).

Cuando el contexto religioso asociado a la técnica de garganta ha desaparecido entre los inuit, el género ha quedado con su técnica vocal específica, pero o bien la función lúdica ha sobrevivido sola, o bien ha reemplazado el significado religioso asociado a estos significantes vocales. Ésto no implica que los juegos de garganta no tengan hoy ningún significado. Significan algo diferente y poseen una función lúdica y competitiva. Los significantes han permanecido, los significados han cambiado.

Esta dimensión diacrónica explica las discordancias de información entre los informantes. Como ninguno de nuestros informantes en Cape Dorset, Saniqiluaq y Payne Bay insistió sobre la influencia que estos juegos pueden ejercer sobre los animales y los elementos de la naturaleza, el testimonio de una persona, Alassie Alasuak en Povungnituk, parecía, por lo menos, cuestionable. De hecho, ella transmitía lo que aprendió de sus padres y abuelos, y lo que venía de la época chamanística de la cultura inuit. ¡La punta de un iceberg simbólico, si así puedo decirlo, de la Música del Norte! Un fragmento de información que proviene de los antiguos tiempos de la cultura inuit, pero que pertenece al dominio de una asociación simbólica muy viva hoy entre pueblos siberianos.

Culturas emparentadas pueden utilizar o no significantes idénticos o semejantes, pero semiológicamente, no se comportan según el mismo reloj histórico.

Notas:

1. Texto presentado como conferencia del profesor invitado en el IV Congreso de la SibE, celebrado en Granada en julio de 1998. Traducción de R.P. [§]
2. Es escritura fonológica de lo que debe pronunciarse “katadjark”. Katajjait es la forma plural. [§]
3. Con respecto a libros sobre estas músicas, el lector puede consultar Pelinski (1981) por lo que atañe a los Inuit del Caribú, Cavanagh (1982) sobre los Inuit Netsilik, y Hauser (1987) para la música de Groenlandia. En cuanto a grabaciones, las danzas de tambor de los Inuit del Caribú están bien representadas en Pelinski (1990), en Hauser (1992) las de Groenlandia, en Nattiez-Conlon (1993) las de los Inuit de Iglulik, y las de los Inuit del Cobre en Le Mouël-Desjacques (1994) [§]
4. Especialmente en Nattiez et al. (1989), y Nattiez et al. (1991). [§]
5. Este sistema de notación ha sido propuesto por Nicole Beaudry (1978a) y Claude Charron (1978) .[§]
6. Las referencias para estas grabaciones en 78 rpm son VC-27(51) y VC-34(65). Según mis informaciones, la única grabación existente de un rekutkar es hoy accesible en un cofre de grabaciones en plástico publicado en 1965 por la NHK (Japanese Broadcasting Corporation) Ainu Dento Hongaku (Ainu Traditional Music), disco 1, cara 1, pieza nº 7. [§]
7. Estoy en deuda con François Delalande (Groupe de Recherches Musicales, Paris) por haberme propuesto el concepto de cuerda para caracterizar la percepción del katajjak . [§]
8. Como ha demostrado Nicole Beaudry en un estudio no publicado. [§]
9. Inuit throat games and harp songs. Eskimo Women´s Music of Povungnituk , Canadian Music heritage Collection, MH 1001, WRC1-1349 (Music Gallery Editions Toronto, 1980).[§]
10. Los anglicanos los prohibieron después de 1920 (Montpetit-Veillet 1984: 64). El antropólogo Asen Balikci los grabó nuevamente en Povungnituk en 1958 donde, como en otros lugares de Quebec, los misioneros católicos promovían la recuperación de los juegos tradicionales. [§]
11. Comunicación personal del Profesor Oshima. [§]
12. Véase la nota infrapaginal nº 6. La pieza a la que aludo se encuentra en el lado 8 de esta serie de 4 grabaciones, nº 59. [§]
13. Determiné este hecho usando el “método Arom” de grabar en play-back. Dije a los informantes que quería grabar las diferentes cantoras separadamente. Pregunté quién quería ser grabada primero. Una vez hecho esto, pregunté quién quería grabar su parte mientras escuchaba la primera voz en los auriculares. Cuando pregunté esta cuestión a las demás mujeres, todas querían grabar su voz escuchando la voz principal. [§]
14. Leída en el Festival-Simposio Folk Nativo, Magadan (Siberia Rusa), Junio 24, 1994. [§]
15. Es posible comparar el katajjaq y el ihamma escuchando las pistas 12 y 13 del primer disco del cofre Les voix du monde, une anthologie des expressions vocales/Voices of the World, An Anthology of Vocal Expression , publicada por el Laboratorio de etnomusicología del Museo del Hombre en Paris (Harmonia Mundi, CMX 374 1010.12). En la misma grabación se encontrarán semejanzas dignas de consideración con cantos de Bahrein, Madagascar y Kenya. [§]
16. Siguiendo el paralelo 65, la distancia entre Anadyr (en el área chukchi) y el sur de la Tierra de Baffin es exactamente de 5.000 kilómetros. [§]