⁽¹⁾

I.- ANTECEDENTES

¿Qué puede aportar la etnomusicología?

Al autodefinirse, los estudiosos de la materia conocida como etnomusicología se han esforzado en establecer su campo de acción por referencia a los “otros”. En “Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft ” (“Los problemas de la musicología comparada”) ⁽²⁾, uno de los primeros artículos en el que establecieron sus métodos, Erich M. von Hornbostel comenzaba de este modo: “Una nueva área especializada de estudio afronta la necesidad de justificar su existencia”, y a pesar de afirmar que sus problemas “incidirán directamente en las cuestiones más generales, es decir, en el origen y crecimiento de la música, y en la naturaleza de la belleza musical”, los métodos que establece se mantienen explícitamente al margen del estudio de la música culta occidental y popular. En 1930, Curt Sachs subtituló una de las primeras introducciones Musik der Fremdkulturen ⁽³⁾, la música “foránea”, o de los “otros”. Robert Lachmann ⁽⁴⁾ incidió en la necesidad de tener una metodología especial para la transmisión oral, trasladando el acento de lo universal a “lo otro”, pero en torno a la década de los 50, la literatura insiste en el estudio del “otro" sin más motivo que porque es de afuera. Así, Jaap Kunst declaraba enfáticamente en 1959 que la etnomusicología es el estudio de toda la música tradicional del mundo, incluyendo “la aculturación musical, la influencia hibridadora”, pero “ni la música occidental ni la popular pertenecen a tal categoría” ⁽⁵⁾.

De hecho, la etnomusicología continúa siendo fundamentalmente el estudio del “otro” musical. Pero ahora no es tanto por la “ otredad ” de las culturas que estudiamos sino por el hecho de que el investigador es un outsider respecto a éstas. La literatura más reciente generada por los etnomusicólogos de las naciones occidentales contempla el resto del mundo a partir de un examen de la propia posición del investigador, tratando de explicar su alteridad. La relación entre outsider e insider ha pasado de ser una cuestión intercultural a otra de índole intracultural, y así las cuestiones de diferencia -de género, de orientación sexual, de desviación social, y todas las demás disparidades respecto de cierta corriente oficial-, han encontrado también su lugar en los estudios etnomusicológicos. Significativamente, el estudio de la música culta occidental o clásica se ha convertido en una de las parcelas de este campo.

Naturalmente, de toda la música del mundo, la música culta occidental es con diferencia la más estudiada; en particular, por los musicólogos que se autodenominan historiadores de la música, pero también por teóricos y analistas, estetas, filósofos, psicólogos, educadores y críticos. Entonces, ¿qué puede aportar la etnomusicología a esta gran masa de datos e interpretaciones? Claramente, la observación de la música occidental desde las perspectivas que le son propias. Para identificarlas podría aventurarme en una discusión acerca de las definiciones de etnomusicología, pero permítanme cortocircuitar esta amenaza de pedantería remitiéndome al extenso compendio de Alan Merriam del año 1977 ⁽⁶⁾ y presentando una doble definición que utilizo cuando cuento a un lego lo que es mi profesión: el estudio de toda la música del mundo desde una perspectiva comparativa, y el estudio de todo tipo de música desde una perspectiva antropológica. Nuestro problema aquí es definir la “perspectiva antropológica”, para lo cual pienso que, a pesar de los ataques a los que se halla sometido, el concepto de cultura sigue siendo esencial. Cultura, en el sentido de Tylor ⁽⁷⁾, entendida como los valores centrales y principios rectores de la vida en una sociedad, así como el modo en que una sociedad se interpreta a sí misma y a su mundo. Antropología es el estudio de los humanos, particularmente a través de su cultura; y el estudio antropológico de la música pone en relación el dominio de la música con los otros dominios culturales, observando cómo los refuerza, los refleja, o incluso los contradice.

Ciertamente esta aproximación no resulta ajena a los historiadores tradicionales, pero si los etnomusicólogos -los antropólogos de la música- la pueden reivindicar como contribución suya, se debe al grado de inclusividad de su perspectiva, abarcando todos los dominios de la cultura y todas las sociedades del mundo. La mayoría de los antropólogos se consideran outsiders de la sociedad que estudian, e incluso cuando se declaran insiders , inevitablemente conservan algún grado de forastería, sencillamente porque ningún insider se dedica al tipo de trabajo que ellos realizan. Así, los antropólogos europeos que estudian aspectos de la cultura occidental son inevitablemente outsiders , y se hallan a sus anchas cuando emplean los mismos métodos desarrollados al tratar de entender las culturas ajenas a las suyas propias.

El estudio de la música culta occidental por los etnomusicólogos puede entonces caracterizarse por el hecho de que, aunque estudiemos nuestra propia cultura, tratamos de hacerlo como outsiders . Cuando me embarqué en un estudio de mi propia cultura musical -más concretamente, las escuelas universitarias de música del Midwest norteamericano- lo hice con la motivación de hacerme sobre mi propia cultura el mismo tipo de preguntas que había hecho cuando trataba de comprender otras. Simulamos ser outsiders ⁽⁸⁾.

Pero hay también otro aspecto en el que la relación insider/outsider juega un papel en el estudio etnomusicológico de la “propia” música: la misma etnomusicología ha sido -o más importante, se ha visto a sí misma- como una especie de outsider entre las disciplinas humanísticas. Formulado más radicalmente, es una disciplina consagrada a la música -en muchos sentidos la "desviada" de entre las artes de la cultura occidental- que algunas personas asocian además con los desviados de la sociedad; a menudo se centra también en aquella música que más se desvía de las normas y perspectivas culturalmente dominantes. De ahí que, para los etnomusicólogos, el estudio de la música culta de Occidente sea un acto de invitación a la revolución, de igual forma que la etnomusicología como un todo representa un aspecto revolucionario de la cultura musical occidental.

Tradiciones de estudio

Una buena parte de los que se hacen llamar etnomusicólogos proviene del campo de la antropología, y son ellos fundamentalmente los que han dado a esta ciencia ese carácter de estudio de lo de “afuera”, o de estudio desde el punto de vista de un outsider cultural o disciplinario. Pero ¿qué hay del papel de la música en el pensamiento de aquellos antropólogos no especializados en música pero que desean presentar la interrelación entre los dominios de la cultura, incluida la música, dentro de “ese todo complejo”? Al enfrentarse a la música, muchos de ellos se olvidan de la visión del "otro" para adoptar la típica visión del músico clásico de occidente, según la cual uno no puede ni siquiera hablar de música si no está al corriente de determinados conceptos y vocabulario, y tal vez sintiendo también que la observación de cualquier música, incluida la propia, proporciona ya de por sí suficiente “otredad”. En todo caso, si revisamos los libros de texto académicos escritos como introducción a la antropología para estudiantes norteamericanos, veremos que se presta muy poca atención a la música -mucha más a las artes visuales y verbales-, y allí donde se menciona la música, las muestras suelen proceder de la música culta occidental o del jazz ⁽⁹⁾.

El presente ensayo atiende a la música clásica occidental desde la perspectiva de la antropología, pero por supuesto, otras tradiciones académicas o ciencias sociales han mostrado el camino y proporcionado influencias significativas. Les recuerdo algunas figuras relevantes: Theodor W. Adorno, Pierre Bourdieu, Kurt Blaukopf, Elias Canetti, Jacques Attali ⁽¹⁰⁾. Una corriente europea de estudios, etiquetada como sociológica en un sentido amplio, atendió a la incidencia de la cultura musical cultivada en la sociedad occidental contemporánea bastante antes de que los etnomusicólogos entraran en escena. La diferencia entre estos etnomusicólogos y los teóricos sociales europeos del citado grupo es que la investigación de los primeros se halla informada por el estudio de lo “foráneo” -típicamente, de las culturas y sistemas musicales no occidentales-, y por tanto por las cuestiones fundamentales propias de nuestra disciplina.

El campo de una actividad académica como la etnomusicología se define por las cuestiones fundamentales que ésta explora y trata de resolver. ¿Cómo han formulado los etnomusicólogos tales cuestiones en sus manuales y en su literatura? En 1905, Hornbostel mencionaba el “origen y desarrollo de la música” ⁽¹¹⁾. No creo que Alan P. Merriam tratara nunca de resumir la acotación del campo de estudio en un único aspecto, pero sin duda pensaba en ello como el estudio de la música en la cultura (posteriormente estudio de la música “como cultura”), entendiendo "cultura" al modo Tyloriano -en otros términos: entender la música en sus interrelaciones con otros dominios de la vida social. Efectivamente, Merriam nos proporcionó, a modo de guía, un modelo en tres partes -ideas, comportamiento, sonido- todas ellas interrelacionadas entre sí ⁽¹²⁾. Esta formulación sugiere los dominios básicos de la música, y también su interrelación como un aspecto fundamental. De hecho, recuerdo una conversación en la que formulaba explícitamente que las “relaciones entre dominios” son lo central de cualquier antropología. Yo traté de identificar cuál era para mí la pregunta central en nuestro campo, llegando a la siguiente: “¿qué es lo que determina el estilo musical que una sociedad escoge como propio?” Ésta fue la primera cuestión que se me presentó cuando era estudiante; estaba fascinado por la inmensa diversidad de músicas del mundo -me preocupaban poco los “universales”- y pensaba que nuestro trabajo era explicarlas todas. Esta cuestión también parece estar en la base del estudio de Alan Lomax denominado cantometrics , de modo que Lomax nos brindó una respuesta provisional al problema que es bien conocida: “el estilo de canto preferido por una cultura refleja y refuerza aquel tipo de comportamiento acorde con su principal esfuerzo de supervivencia y con sus instituciones centrales de control social" ⁽¹³⁾.

John Blacking dio una respuesta parecida: “debe existir una relación entre los patrones de organización humana y los patrones de sonido producidos como resultado de las interacciones humanas” ⁽¹⁴⁾. Pero Blacking se sentía menos impresionado por la diversidad que por los universales, como lo indica la pregunta que dio título a su libro How musical is man? (¿Cuán músico es el ser humano?), sugiriendo que todos los humanos poseen un mínimo sustancial de musicalidad cuya exploración es nuestra tarea. Wolfgang Suppan proporciona tres tesis que aportan la motivación fundamental para la investigación: la música como comportamiento humano (más que como un conjunto de productos), como parte del universo simbólico humano, y como utensilio ⁽¹⁵⁾. Timothy Rice también ha formulado la cuestión fundamental de la etnomusicología: “¿cómo la gente construye históricamente, mantiene socialmente, y crea y experimenta individualmente la música?” ⁽¹⁶⁾. Con ello da continuidad a una tradición de planteamientos tripartitos; aunque Rice también ofrece una pregunta más sencilla como objetivo de la etnomusicología: "¿Cómo hace música la gente?". Una cuestión aparentemente simple, pero tras la cual emergen gran cantidad de supuestos básicos.

Ahora bien, ninguna de estas formulaciones parece hacer distingos entre la música culta occidental y el resto del mundo musical. Los antropólogos siempre incluyeron, por principio, el estudio de dicha música en sus libros de texto y en sus declaraciones programáticas, de modo que ¿por qué les ha llevado tanto tiempo ocuparse de ella de una forma directa?

Organizando “ese todo complejo” que es la música

Seguramente existan muchos motivos, pero uno de los que debe mencionarse es la complejidad del sistema cultural occidental. Podemos debatir en qué medida las culturas de sociedades tribales o campesinas son realmente simples -al margen de su menor tamaño de población-, aunque sin duda ese parece haber sido el presupuesto de musicólogos y científicos sociales en el pasado. Su preferencia por las que ellos consideraron culturas más "simples” no se debió tanto, creo yo, a una creencia en el valor de los orígenes, como al concepto de antropología en su cualidad de estudio de “ese todo complejo” de la cultura; y en el caso de los etnomusicólogos de mediados del siglo veinte en adelante, por el deseo de comprender en su totalidad los sistemas musicales -abarcando todos los aspectos de la música y de la vida musical de una sociedad-. En pocas ocasiones lo lograron, pero por los títulos de muchos libros y artículos se ve claramente que éste era su propósito.

Es incuestionable que incluso una sociedad pequeña es un organismo tremendamente complejo, y así los etnomusicólogos han caminado en dos direcciones, tal vez convenientemente etiquetables como macro y microcósmica. Una trata de ser comprehensiva, tomando todo en cuenta, inspeccionando de forma extensiva; la segunda se centra en algún aspecto de la cultura musical que se presta a la comprensión del todo, posiblemente como reflejo, reproduciendo como un microcosmos los principios que organizan la totalidad. Debido a la necesidad de una organización ingeniosa y un control de infinidad de datos, pocos investigadores han tratado con algún éxito de realizar la aproximación comprehensiva “macro”. El más destacado entre ellos es Alan P. Merriam, cuya Ethnomusicology of the Flathead Indians (Etnomusicología de los indios Flathead) ⁽¹⁷⁾ proporciona un modelo. Vie musical d'un village (Vida musical de un pueblo), de Constantin Brailoiu, también trata de atender a todas las canciones y todos los cantores, individualmente y en grupo, de una misma cultura ⁽¹⁸⁾. Un problema en estos casos es el supuesto de que la cultura musical propiamente dicha abarca tan sólo la musica llamada "tradicional". Merriam, por ejemplo, ignoró la familiaridad y el uso por parte de los Flathead de la música popular, de iglesia, escolar y clásica .

Por contraste, hay gran cantidad de estudios que ejemplifican la aproximación microcósmica. Entre los más destacados está Sound and Sentiment (Sonido y sentimiento) de Steven Feld ⁽¹⁹⁾, que toma como punto de partida la taxonomía del paisaje sonoro Kaluli y un único mito significativo, al estilo de Lévi-Strauss. Anthony Seeger en Why Suyá Sing (¿Por qué cantan los Suyá?) ⁽²⁰⁾ traza el retrato de toda la cultura musical a partir de un examen detallado de la llamada “ceremonia del ratón”. Éste y otros estudios nos muestran hasta qué punto, incluso en las sociedades más pequeñas, la cultura musical no resulta fácil de acotar. Claramente, la aplicación de estos procedimientos de aproximación a la música culta occidental (la cual, como la de los Flathead, sólo vive en su contexto), respresenta un desafío considerable. Pero desde los años setenta hemos empezado a estar preparados para ello, apareciendo algunos estudios que constituyen hitos en ese sentido.

The Hidden Musicians (Los músicos escondidos) de Ruth Finnegan ⁽²¹⁾ se acerca a la aproximación “macrocósmica” del estudio de Merriam sobre los Flathead. Es comprehensiva, aunque contiene un énfasis en aquello que viene de la tradición clásica -música de concierto profesional, dedicación amateur y escolar, práctica musical informal- en una pequeña ciudad inglesa. No obstante, difiere en su inclusión de la experiencia musical total de la comunidad. Merece el status de trabajo etnomusicológico de primer orden, entre otras cosas porque a través de su narrativa es capaz de hilvanar las actividades musicales de todo tipo que tienen lugar más allá de las interpretaciones formales de los profesionales de la música.

El libro Music, Talent, and Performance (Música, talento e interpretación) de Henry Kingsbury ⁽²²⁾ define la cultura de la música culta occidental mediante el examen de lo que él considera una institución vertebral -un conservatorio anónimo en el Este norteamericano-, y se concentra en el valor central del talento, seña característica de esta institución por el énfasis que en él se pone y porque gobierna las actividades del conservatorio a todos los niveles. La noción de que para cada cultura existe un concepto culturalmente específico y omniabarcante que define esa cultura musical particular, tal vez parecería contradecir el credo etnomusicológico ampliamente difundido de la comparabilidad transcultural; pero bien podemos encontrar un paralelo con los estudios de la música de Oriente Medio de Lorraine Sakata y John Baily ⁽²³⁾, según los cuales la ambivalencia fundamentalista ante la música resulta un rasgo crucial para entender la vida musical islámica en su conjunto.

El estudio de Philip Bohlman ⁽²⁴⁾ sobre la cultura musical de la comunidad de inmigrantes germano y checoparlantes de Israel hace un análisis de la definición e integración de una comunidad a través de un repertorio musical particular. Bohlman muestra un grupo que, hallándose completamente integrado en su vida cotidiana en la sociedad media israelí, simbolizaba no obstante su origen común mediante conciertos de cámara en el espacio privado -mediante su adhesión a la tradición de Bach, Mozart y Schubert, sin que estos representaran necesariamente los puntos de referencia en los países de origen. Al igual que Merriam, Bohlman no examina las actividades musicales en las que se pueden implicar los miembros en otros contextos (p.e. en la música popular), sino que se fija en escenarios, procesos e instituciones derivados de este repertorio clásico.

Los estudios que acabamos de mencionar definen su objeto en función de una sociedad, un grupo concreto de gente, explorando aquella música que resulta central para ese grupo. Por contraste, el estudio de Shelemay sobre el "movimiento pro música antigua (anterior a 1600)" en Boston ⁽²⁵⁾, examina lo que podemos describir como un proceso en el que participan unos pocos miembros de la ya de por sí especializada sociedad de la “música clásica”. A diferencia del estudio de Bohlman sobre una sociedad con orígenes étnicos comunes que escoge un repertorio musical como emblema, Shelemay presenta una sociedad que no existe de hecho más que en virtud de su adhesión a un repertorio musical.

Lo distintivo de estos estudios sobre música culta occidental realizados por investigadores que se identifican a sí mismos como etnomusicólogos es el hecho de que se hallan informados y orientados por un corpus de literatura extraído del estudio de las músicas no occidentales y, en todo caso, de investigaciones realizadas sobre el “otro”.

II.- LAS ESCUELAS DE MÚSICA:
UN ESTUDIO DE CASO EN EL MEDIO OESTE NORTEAMERICANO

Me tomaré la libertad de presentar algunas observaciones acerca de la cultura musical en la que he vivido durante más de cincuenta años -la de las escuelas universitarias de música del medio oeste norteamericano-, revisando lo dicho en algunas presentaciones previas y concentrándome en diversas visiones de la estructura, la cual puede interpretarse por referencia a los sistemas políticos, económicos y religiosos ⁽²⁶⁾. La aproximación es del tipo que he descrito como microcósmica, basada en la creencia de que las estructuras del dominio individual y sus subdivisiones reflejan las del todo en términos de poder, influencia y control.

En comparación con los departamentos universitarios típicos, las escuelas de música son, en diversos aspectos, instituciones autoritarias. En el contexto de un seminario, los estudiantes pueden discrepar con sus profesores, pero uno no discute con su profesor de violín, ni con el director de la orquesta, y por extensión, tampoco con el director de la escuela ni con el decano. Pero aún más que por los maestros vivos, las escuelas se rigen por los grandes compositores, cuyos nombres están grabados en los muros de los edificios y dentro de las salas de concierto como valores permanentes y principios orientadores. Son presentados ante la población viva de la escuela como una especie de panteón, o tal vez como una corte real, con su mitología, sus escrituras y textos sagrados, su sacerdocio y conceptos análogos a los del demonio y el pecado.

La estructura de los mitos

Al igual que el mito Kaluli del “niño que se volvió pájaro” expuesto por Feld, hay mitos que presentan los valores fundamentales de nuestras escuelas de música; y como buenos mitos, explican nuestro comportamiento en el presente y hacia el pasado, si bien pueden tener muy poco que ver con la historia real. Lo que tales mitos hacen es exponer valores por lo que, según cambian las actitudes de nuestra sociedad hacia los repertorios y prácticas musicales, también lo hacen los mitos correspondientes. Al tratar de interpretar la relación entre música y cultura entre los Blackfoot, encontré un mito en el que un hombre-castor de la era originaria seduce a una mujer casada que le sigue hasta el agua, para reemerger a los cuatro días con un niño que será bien atendido por ella y su marido. El hombre-castor visita al marido, un cazador que guarda en su tienda pieles de toda la fauna local, y le recompensa dándole un poder sobrenatural para las pieles. Esa transferencia de poder es simbolizada por medio de la enseñanza de canciones. De este modo, los Blackfoot recibieron al mismo tiempo la humanidad, la música y la importante ceremonia del castor ⁽²⁷⁾. El mito sirve para explicar un conjunto de cosas: el origen sobrenatural y el poder de la música; el reflejo del sistema cultural en el sistema musical; el concepto de que las canciones sean aprendidas de los animales, mediante visiones, y memorizadas tras escucharlas una sola vez.

En mi época de estudiante en una escuela de música norteamericana, tuve que vérmelas con diversos relatos explicativos referidos a nuestras jerarquías y a nuestra tendencia a ver el mundo en términos de dualidades y triángulos. Dicha mitología giraba en torno a los compositores como unidades básicas de pensamiento musical: por ejemplo, J. S. Bach como un superintelectual e imagen paterna del mundo de la música culta tal como lo conocemos. Las trinidades también eran importantes -los clásicos vieneses Haydn-Mozart-Beethoven, las tres bes Bach-Beethoven-Brahms, la Segunda Escuela de Viena Schoenberg-Berg-Webern. Por contraste, el mundo de la música era también una expresión de dualidades (derivada naturalmente de las escalas mayor-menor), y se presentaba en forma de parejas de compositores: Leonin/Perotin de la Edad Media parisina, Ockeghem/Obrecht, Palestrina/di Lasso, Cesti/Cavalli y otras parejas anteriores a 1700, Bach/Haëndel, Haydn/Mozart, Beethoven/Schubert, Schubert/Schumann, Chopin/Liszt, Brahms/Wagner, Smetana/Dvorak, y muchos más, cada cual con algunos aspectos comunes significativos pero también con sus contradicciones. La díada Bach/Haëndel servía para representar el juego entre recogimiento y show ; Brahms/Wagner, entre conservadurismo y rebeldía; Beethoven/Schubert, una pareja cuyos diferentes tipos de musicalidad se han representado (por Sir George Grove) ⁽²⁸⁾ mediante conceptos de masculino/femenino, como representativos del intelecto frente a la sensualidad, lo armónico y la invención formal frente a lo melódico y, finalmente, la fuerza y la energía frente a la suavidad. Nadie que examine la música de Schubert dejará de encontrar en ella todas estas cualidades. Más bien lo que parece es que, para presentar al mundo y a los estudiantes las interrelaciones entre las cualidades y el valor en música, se desarrollaron mitos a partir de personajes, para lo cual los compositores resultaban adecuados.

La mitología incluía también dos visiones contrastantes de la historia, relatada así en términos muy sencillos: 1) La música fue perfeccionándose hasta la época de Mozart y Beethoven y a partir de entonces comenzó a declinar, habiendo venido decayendo pese a ocasionales repuntes, por lo que al mirar atrás añoramos las cumbres inalcanzables de los clásicos. 2) Lo más importante de la historia de la música es el continuo cambio de estilo. Toda innovación significa ipso facto una mejora, aunque el precio a pagar sea la creciente dificultad de la audiencia para comprender la música -por eso, cuanto mejor es la música, menos gente la puede apreciar-.

El panteón

El discurso de la escuela acerca del repertorio, la interpretación, la historia de la música, la práctica y los ensayos, se articula en torno a nombres de compositores, quienes se hallan representados como una jerarquía -quizás a la manera de los antiguos panteones europeos-, encabezada en casi todas partes por Bach, Beethoven y Mozart; incluyendo también a Haydn, Haëndel, Schubert, Wagner; a veces algún maestro de la “música antigua” como Palestrina; raramente ninguno posterior a Brahms; y más rara vez (en los Estados Unidos) nadie que no sea alemán. Estudiantes, profesores y oyentes hablan de ellos con reverencia, y cuanto más alto se sitúa un compositor en esta jerarquía, menos se tolera una crítica. Un oyente que se queje de lo aburrida que es una obra de Beethoven se arriesga a ser etiquetado de traidor, y los compositores “segundones” son evaluados comúnmente con aseveraciones del tipo: “sin duda no es un Mozart”.

Con sus nombres grabados en placas, en las colecciones de textos y en la estructura de los curricula , los compositores -todos varones- aparecen como una suerte de familia. A la cabeza están Mozart y Beethoven, los más interpretados, más a salvo de crítica y más explícitamente mitologizados, presentando entre ellos tanto continuidad como contraste. Bach está ahí, sin duda, pero en el papel de padre de otras divinidades más vigorosas, una especie de Zeus o Wotan en el cual todos buscan guía (uno ha de aprender sus “48” y el estilo de su armonía), y que se anda metiendo en los asuntos de todo el mundo (uno debe emular su evitación de quintas paralelas y, no importa lo vanguardista que te creas, si pretendes que te tomen en serio ¡debes componer una fuga!). Las figuras situadas un poco más en segundo plano -Schubert, Haydn, Haëndel, Wagner- rodean a la pareja central, y así se suma a este casting familiar la percepción del carácter musical masculino/femenino, como el que representan respectivamente Beethoven y Schubert. Hay compositores que pese a ser claramente “grandes” en cierto modo no pertenecen a ella -Wagner y tal vez Liszt son ilustrativos-, funcionando como una especie de villanos. En todos los casos, esta mitología mantiene alguna relación con la historia, aunque a veces ésta resulta muy tenue. Así, Wagner puede verse en ciertos aspectos de su vida como un auténtico villano, pero el que su música sea villana, eso es ya una cuestión estrictamente de interpretación.

Débil en su calidad de historia, pero tal vez por ello más significativo en tanto que indicador del rol del arte, es el mito fundamental de la música culta occidental que a mi juicio representa la díada Mozart/Beethoven. Ambos eran presentados como los dos más grandes compositores, con el propósito pedagógico de representar el encuentro entre factores humanos y sobrenaturales en el arte. A pesar de que el historiador serio podría describir perfectamente a estos dos compositores en similares términos -ambos supremamente dotados y talentosos, ambos adictos al trabajo, ambos creadores de una música de una elevadísima complejidad y capaces de resolver problemas significativos- la forma en que se presenta a Mozart y Beethoven a los estudiantes y el público lego muestra contrastes significativos.

Mozart, con una inspiración sobrenatural, componía a enorme velocidad, sin esfuerzo. A cada frase le sigue la que parece ser su consecuente obligado. Fue un niño prodigio, podía memorizar e improvisar de manera increíble, pero no fue valorado y murió trágicamente a una edad temprana. Su fallecimiento, anunciado por quien le encargó su “Réquiem”, vino marcado por una tremenda angustia. Su estilo musical permaneció esencialmente invariable a lo largo de toda su vida. Sus logros fueron el resultado de una suerte de fuerza sobrenatural; por eso las causas de su misterioso fallecimiento llaman tanto la atención. Lo principal es que nació genio, una noción europea, emparentada históricamente con la inmovilidad social y la fe en las élites. En sus primeras lecciones se habla a los niños de Mozart; se suele pensar que es un compositor que podrán comprender, un hombre que compuso cuando era niño y a quien nunca le abandonó su espíritu infantil.

En esta descripción del saber convencional, la contrapartida de Mozart es Beethoven. Otro tipo de persona; como su música, complejo, de difícil trato. En varios sentidos, totalmente lo contrario de Mozart. Al igual que un misterio envuelve las circunstancias de la muerte de Mozart, hay otro en torno a las del nacimiento de Beethoven, tanto en lo concerniente a la fecha como a su origen. Tenía una oscura y turbia mirada, sufrió enormemente, a menudo se sintió defraudado y, por supuesto, está la tragedia de su sordera. Su música no brotaba con facilidad, se podría decir que tenía que trabajar duramente para escribirla, igual que uno tiene que esforzarse para escucharla, es más adecuada para los adultos. Su estilo evolucionó a lo largo de su vida, siendo sus primeros trabajos completamente diferentes a los últimos. No tuvo hijos, aunque sí un sobrino a quien dotó, pero que le decepcionó. Vivió una vida difícil, nuestra idea de él está dominada por su sordera. Trabajó, bosquejó sus obras durante años sin darlas por concluídas, se le tiene por rebelde, un luchador contra muchos tipos de ataduras. Se tomaba en serio sus responsabilidades artísticas, dándolo todo por los aspectos espirituales de la música. Igual que Mozart, un genio; pero que tuvo que trabajar duro para llegar a serlo ⁽²⁹⁾.

Mozart es recordado por su humor (p.e. en sus cartas y en sus textos-canon obscenos); a Beethoven se le representa siempre serio (lo cual es históricamente falso). La facilidad con la que pensamos que Mozart compuso su música queda reflejada en la asociación que hacemos de él con lo dulce, como lo hace patente el mercadeo mozartiano con los chocolates Mozartkugeln , los licores y la infinidad de Mozartcafés y tiendas de dulces que llevan su marca en todo el mundo. Con respecto a Beethoven, el compositor esforzado, tan sólo he sido capaz de encontrar un restaurante de carne con patatas y una compañía de transporte de pianos. Ello a pesar del hecho de que él -en su vida y en su música- fue un hombre, sin lugar a dudas, con un claro sentido del humor ⁽³⁰⁾.

De modo que los asuntos importantes en el mundo de la música culta occidental -inspiración y trabajo duro, consistencia y cambio de estilo, seriedad y humor, etcétera- se muestran a estudiantes y aficionados mediante el contraste legendario (si no totalmente cierto) entre estos dos grandes compositores y su música. Significativamente, en Norteamérica los programas de concierto incluyen casi siempre obras de Mozart y Beethoven, pero rara vez se representan obras de ambos en una misma sesión.

Organización Social

La interrelación entre grupos de personas en la vida musical se corresponde tanto con las reglas fundamentales de la sociedad como con las reglas del sistema musical. En el Irán de los años sesenta, pude realizar las siguientes observaciones acerca de la cultura musical clásica y quienes la practicaban. Los músicos, cuyas intervenciones musicales eran fundamentalmente solistas y evitaban el unísono estricto en las interpretaciones de conjunto, se agrupaban en pequeñas escuelas de estilo (menores en tamaño y más numerosas que las gharanas de la música india descritas por Neuman) ⁽³¹⁾, y de ese modo reflejaban la importancia del individualismo que frecuentemente destacan los persas y los observadores de su comportamiento. Asociada al aprecio por el comportamiento imprevisible, la música improvisada y no-métrica (rítmicamente impredecible) tenía mayor prestigio que la música compuesta y métrica. Como reflejo de la ambivalencia del Islam chiíta frente la música, evitaban ser llamados músicos profesionales; su ideal era el del aficionado erudito. Como reflejo del bajo estatus de la música, consentían el desarrollo de un número desproporcionado de músicos no-musulmanes y pertenecientes a minorías, y usaban una terminología según la cual no se empleaba la palabra “música” para aludir a aquella música vocal, textual, improvisada, no-métrica, más próxima en sonido a la lectura del Corán ⁽³²⁾.

De modo similar, las relaciones sociales en las escuelas de música de Norteamérica reflejan tanto las de la sociedad como un todo, como las de su sistema musical. Lo que se refleja en este caso es una sociedad en la que teóricamente todos son iguales, pero en la que de hecho existe una continua lucha por el liderazgo entre las clases y otros tipos de grupos sociales. Algunas observaciones:

Primero, existe oposición, estereotipos mútuos y competencia por la hegemonía y la centralidad entre pares. Los intérpretes frente a los investigadores y compositores; músicos prácticos frente a educadores; vocalistas frente a instrumentistas, etc.

Segundo, existe un triángulo de competencia entre los estudiantes, los profesores y la administración -el director oculta sus alianzas-. (Estos tres grupos se distinguen ya simplemente por su indumentaria). Así, los estudiantes y profesores se unen para solicitar más recursos, flexibilidad curricular y espacio; la administración y los profesores se unen para lograr mayor nivel en el currículo y en las giras. Los estudiantes y la administración se unen presionando al profesor para que dedique más atención a la enseñanza y reduzca sus giras de conciertos y conferencias. Continuamente van alternándose las alianzas entre unos y otros.

Tercero -ya mencionado-, en las universidades norteamericanas las escuelas de música se adhieren menos a un estilo de dirección relativamente democrático que, digamos, los departamentos de historia o antropología, y exhiben formas más autoritarias de liderazgo, algo generalmente aceptado por todos. El director o decano, a menudo alguien traído de fuera por su experiencia como “administrador” y rara vez un profesor local promocionado a tal efecto, tiende a asumir algo cercano a los poderes dictatoriales, a permanecer en el cargo durante un buen montón de años y, cuando abandona el puesto (o es cesado a petición general), no vuelve a la docencia en ese mismo centro, sino que se coloca en cualquier otro lugar. Es un comportamiento típicamente análogo al de los directores de orquesta y, de hecho, el modelo social de tales escuelas tiene su mejor expresión en la orquesta (o cualquier otra gran agrupación, banda de conciertos o coro) ⁽³³⁾. La separación entre el director y el conjunto es claramente visible en la indumentaria, la forma de entrar, la relación con la audiencia, y algunas otras cualidades del director pueden apreciarse también en el director de la escuela de música. Antes de comenzar el concierto, el concertino, una especie de capataz de plantación, tras “afinar” la orquesta se la presenta al director, metafóricamente el propietario ausente. Los directores de escuela de música a veces se enzarzan en una retórica que evoca la del terrateniente. Pero la sociedad jerárquica existe de por sí en el interior de la música misma, con su director, su concertino, sus jefes de sección, su disposición de sillas según rangos de solista y acompañante, y en el piano, para el cual la mayoría de la música escrita destaca la mano derecha solista frente al acompañamiento de la izquierda.

Cuarto, la escuela es una jerarquía de repertorios musicales y de la gente más emparentada con ellos. Es una institución cuyos componentes se organizan en una serie de círculos concéntricos. Bajo la apariencia de pretender abarcar un ámbito muy amplio -enseñar todo lo referente a toda la música-, y aunque no se admita formalmente, después de todo se trata de una escuela dedicada esencialmente a la formación de intérpretes de música clásica europea, y sus partes más paradigmáticas, la orquesta sinfónica y la cultura del piano, están situadas en su centro. Rodeando el círculo del repertorio clásico -la música compuesta fundamentalmente entre 1700 y 1920- se sitúan la “nueva música” y la “música antigua” (medieval, renacentista y primer barroco). El siguiente círculo podría consistir en las bandas de viento que tocan marchas, música ligera y arreglos, incluyendo aquéllas que desfilan uniformadas en acontecimientos deportivos. Más distante estaría el jazz, y más aún la música no occidental tal como el gamelán , la mbira y agrupaciones de percusión africana o la orquesta “folk” del este de Europa. En el círculo más alejado del centro estarían los diferentes tipos de música popular -country y western, blues, rock- que sólo en raras ocasiones formarían parte del aparato interpretativo de las escuelas.

Dos observaciones sobre esta estructura:

1. La taxonomía de las músicas se encuentra reforzada por la indumentaria típica de los intérpretes (un sistema reconocidamente en decadencia en torno a 2002) -la música “clásica” es interpretada por hombres con esmoquin y mujeres de largo, generalmente en negro. Los conciertos de “nuevas músicas” se caracterizan por los jerséis de cuello de cisne, y los de "música antigua" por trajes de corte renacentista. Los intérpretes de música no-occidental, independientemente de su origen, lucen alguna versión de indumentaria tradicional, mientras que las bandas de jazz universitarias visten uniformes no militares de colores vivos. Para la música popular el requisito es que no haya dos miembros del grupo vestidos igual. A veces parece que los grupos no-centrales reclaman de algún modo esa centralidad interpretando su música con una indumentaria formal.
2. En Estados Unidos, la escuela de música se ha expandido en los últimos cincuenta años desde ser una institución monocultural de música clásica hacia abarcar una mayor multiplicidad, añadiendo repertorios de una manera en cierto sentido colonialista. Normalmente los nuevos repertorios vienen de la mano de la musicología y gradualmente pasan a ser integrados en el aparato interpretativo que es, en el fondo, la esencia de tales instituciones. Así, en los años cincuenta, la música “antigua” se enseñaba en los cursos de historia de la música, primero de forma superficial, y gradualmente fue entrando en la esfera de los collegia musica . Los etnomusicólogos impartían cursos de música africana y asiática antes de que se enseñaran en forma de ensemble . Los gamelán , que comenzaron como “laboratorios” derivados de los cursos de etnografía, pasaron a ser organizaciones mantenidas fuera de la esfera académica, y ocasionalmente evolucionaron hacia un estatus comparable con el de las orquestas europeas. La música popular en la mayoría de las escuelas norteamericanas existe sólo como materia de estudio teórico e histórico, no práctico. Pero cuando las músicas no-centrales entran en la esfera del espectáculo, lo hacen en los términos de la música clásica central. Ignorando su contexto original, se presentan en conciertos de noventa minutos con un intermedio, las audiencias se comportan como si estuvieran en un concierto sinfónico, y los esfuerzos de todos se orientan a mostrar la valía de la música no-central, haciéndola lo más comparable posible a la central.

Repertorio como Sociedad

Antropólogos sociales como A. R. Radcliffe-Brown y S. Nadel consideraban que el centro de “ese todo complejo” de la cultura lo constituyen la organización y la estructura sociales, es decir, el sistema y tipo de interrelaciones entre los miembros de una sociedad. Al hilo de este razonamiento, parece lógico relacionar los componentes de la música con la sociedad a la que pertenece. Esto es lo que hizo, por ejemplo, Alan Lomax, al sostener que la cualidad de las relaciones sociales -jerárquica, igualitaria, competitiva, cooperativa- determinaba el tipo de agrupación instrumental y vocal. Sugiero que la música puede ser también una metáfora para la sociedad. Así, en la música clásica del Norte de la India, las unidades principales de pensamiento musical se clasifican como ragas , raginis , putras ( ragas masculinos, femeninos, infantiles). El sistema de la música clásica iraní es entendido por sus músicos como doce modos agrupados en familias de estilo - Shur (“madre de los dastgahs ”) con sus cuatro dastgahs secundarios o “hijos”; el Chahargah y el Segah , parcialmente análogos, serían como “hermanos”, etc. La idea de que los doce dastgahs son igualmente capaces de generar una ejecución musical, en contraste con el cuadro de doce modos relacionados diferencialmente entre sí y dotados de importancia desigual, refleja las relaciones jerárquicas de la política iraní frente a la igualdad teórica de todos los seres humanos en el Islam. Las relaciones entre los instrumentos del gamelán javanés se explican a menudo en los términos de una sociedad cortesana tradicional javanesa ⁽³⁴⁾.

En la música culta occidental, una terminología procedente de la estructura social se hace presente en las “familias” de instrumentos, y por otra parte la importancia de las familias musicales juega un importante papel en la historia de la música -nótese el énfasis en las familias “musicales” de los Bach, los Mozart y los Liszt/Wagner-. Pero, yendo más allá, sugiero que los miembros de la cultura musical clásica, y particularmente los habitantes de las escuelas de música de Norteamérica, puede que vean sus repertorios y obras como si de los miembros de una sociedad se tratara. Así, parece que el repertorio musical es una especie de sociedad basada esencialmente en la desigualdad. La importancia -el poder- reside en el peso, por ejemplo en la intensidad, la extensión, la complejidad; las obras principales son las grandes sinfonías, las misas y, sobre todo, las óperas. Pocos compositores podrán obtener el estatus de “grandes maestros” sin tener en su haber estos tres supergéneros. En la estructura de los conciertos y recitales, se da habitualmente una jerarquía: las obras más importantes se sitúan cerca del intermedio (antes y después). El concepto de "plato fuerte" de una comida se refleja así en la estructura de los conciertos. La “clase gobernante” de la música, y de algún modo la más popular, la constituyen aquellos géneros que muestran una mayor cantidad de niveles de autoridad -la ópera, el concierto-. En todo caso, el concepto de una especie de “sacerdocio” de la música, capaz de reflejar la seriedad y los valores eternos, encauzando particularmente a las audiencias más maduras y a menudo asociado con la práctica religiosa oficial, consiste en una música en la que sus componentes son casi iguales entre sí, como los cuartetos de cuerda y las obras fugadas, donde se desenvuelven en un estatus igualitario entre tres y cinco voces y no se hace uso del principio solo-con-acompañamiento de la mayoría de la música.

Conclusión

Difícilmente puede esperarse que el estudio antropológico de las escuelas de música como un microcosmos de la música culta occidental vierta nuevos datos etnográficos fundamentales, como podría suceder entre los Suyá o los Blackfoot; solamente esperamos ser útiles aportando conexiones, relaciones e interpretaciones sugerentes. Ustedes juzgarán si el estudio de la música del “otro” nos ayuda a comprender nuestra propia cultura. Si la respuesta es “efectivamente, pero eso no es nada nuevo”, entonces tendremos poco con lo que contribuir. Si por el contrario, responden “siempre lo he sabido, pero nunca pensé en ello de esta manera concreta, especialmente observando mi mundo musical en el contexto de un mundo de músicas”, entonces la antropología de la música tendrá algo que decir al estudioso de la música culta contemporánea.

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Notas:

1. Texto presentado como conferencia del profesor invitado en el VII Congreso de la SibE, celebrado en Madrid en julio de 2002. Traducción de Rafael Martín Castilla y Francisco Cruces. Una versión en francés y más extensa de este mismo trabajo aparecerá próximamente en la revista L'Homme . [§]
2. Erich M. von Hornbostel, “Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft.” Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft 7, 1905-6, p. 85; traducción de Hornbostel Opera Omnia. The Hague: Nijhoff, 1975, p. 245. [§]
3. Curt Sachs, Vergleichende Musikwissenschaft: Musik der Fremdkulturen . Heidelberg: Quelle und Meyer, 1930. [§]
4. Robert Lachmann, Die Musik der aussereuropäischen Natur- und Kulturvölker. Wildpark-Potsdam: Athenaion, 1929. (Handbuch der Musikwissenschaft), p. 1. [§]
5. Jaap Kunst, Ethnomusicology , 3 a ed., The Hague: Nijhoff, 1959, p. 1. [§]
6. Alan P. Merriam, “Definitions of ‘Comparative Musicology' and ‘Ethnomusicology': An Historical-Theoretical Perspective.” Ethnomusicology 21, 1977, p. 189-204. [§]
7. Edward B. Tylor, Primitive Culture. London: J. Murray, 1871. p. 1. [§]
8. Véase Bruno Nettl, Heartland Excursions , Urbana: University of Illinois Press, 1995, p. 1-9. [§]
9. Véase más en detalle en: Bruno Nettl, Encounters in Ethnomusicology . Warren, Michigan: Harmonie Park Press, 2002. (Detroit Monographs in Musicology), p. 62-70. [§]
10. Véase por ejemplo: Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie . Frankfurt: Suhrkamp, 1962; Pierre Bourdieu, La distinction: Critique sociale du jugement . Paris: Éditions de Minuit, 1979; Kurt Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellschaft, München: Piper, 1982; Elias Canetti, Masse und Macht . Hamburg: Suhrkamp, 1960, pp. 453-55; Jacques Attali, Bruits: Essai sur l'economie politique de la musique. Paris: Presses universitaires de France. 1977. [§]
11. Hornbostel, ibid. [§]
12. Alan P. Merriam, The Anthropology of Music . Evanston: Northwestern University Press, p. 194 y ss. [§]
13. Alan Lomax y otros, Folk Song Style and Culture . Washington: American Association for the Advancement of Science, 1968, p. 133. [§]
14. John Blacking, How Musical Is Man? Seattle: University of Washington Press, 1973, p. 26. [§]
15. Wolfgang Suppan, Der musizierende Mensch: Eine Anthropologie der Musik . Mainz: Schott, 1984, p. 26-28. [§]
16. Timothy Rice, “Toward the Remodeling of Ethnomusicology,” Ethnomusicology 31, 1987, p. 473. [§]
17. Merriam, The Anthropology of Music. . Evanston: Northwestern University Press, 1964. [§]
18. Constantin Brailoiu, Vie musical d'un village: Recherches sur le repertoire de Dragus (Roumaine) 1929-32. Paris: Institut universitaire roumain Charles I er , 1960. [§]
19. Steven Feld, Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression.Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982. [§]
20. Anthony Seeger, Why Suyá Sing. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. [§]
21. Ruth Finnegan, The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town . Cambridge:Cambridge University Press, 1989. [§]
22. Henry Kingsbury, Music, Talent, and Performance: a Conservatory Cultural System. Philadelphia: Temple University Press, 1988. [§]
23. Hiromi Lorraine Sakata, Music in the Mind: The Concepts of Music and Musicians in Afghanistan . Kent, Ohio, Kent State University Press, 1983; John Baily, Music of Afghanistan . Cambridge: Cambridge University Press, 1988. [§]
24. Philip Vilas Bohlman, The Land Where Two Streams Flow: Music in the German-Jewish Community of Israel , Urbana: University of Illinois Press, 1989. [§]
25. Kay Kaufman Shelemay, “Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement,” Ethnomusicology 45, 2001, p.1-29. [§]
26. Bruno Nettl, “Heartland Excursions: Exercises in Musical Ethnography,” World of Music 34(1), 1992, p. 8-34; Heartland Excursions , 1995; y “Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture.” Yearbook for Traditional Music 21, 1989, p.1-16. [§]
27. En relación a la discusión y fuentes, véase: Bruno Nettl, Blackfoot Musical Thought: Comparative Perspectives . Kent, Ohio: Kent State University Press, 1989, p. 129-30. [§]
28. Véanse las primeras ediciones de Grove's Dictionaryof Music and Musicians , y los comentarios de David Gramit, “Constructing a Victorian Schubert: Music, Biography, and Cultural Values,” Nineteenth-Century Music 17, 1993, p. 65-78. [§]
29. Véase más en detalle en: Nettl, “Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture”. [§]
30. Véase particularmente: William Kinderman, Beethoven . Berkeley: University of California Press, 1995, p. 213-16, 255-58. [§]
31. Daniel M. Neuman, The Life of Music in North India . Detroit: Wayne State University Press, 1980, p. 145-67. [§]
32. Véase por ejemplo: Baily, op. cit., p. 146-53; Lois Ibsen al-Faruqi, “Music, Musicians, and Muslim Law,” Asian Music 17, 1985, p.3-36. [§]
33. Adorno, Einleitung... , p. 104-18. [§]
34. Véase: Mantle Hood, The Ethnomusicologist , NewYork: McGraw-Hill, 1971, p. 244-45; Jaap Kunst, “Indonesia,” The Columbia World Library of Folk and Primitive Music , vol. 8. KL-210, 1960. [§]