1994. New Haven: Yale University Press, 232 pages,
ISBN 0-300-06001-7

Auteur de trois ouvrages sur certains aspects des cultures populaires espagnoles et andalouses portant en particulier sur la tauromachie et la semaine sainte, Timothy Mitchell nous livre ici ses réflexions sur un autre trait marquant de cette culture, le flamenco. Parmi les études qui, depuis à peine plus d'une décennie, contribuent à renouveler la flamencologie traditionnelle, celle de Mitchell, bibliographique et historiographique, est remarquable à plusieurs points de vue:

• si l'auteur n'apporte que peu d'idées vraiment nouvelles, il a le grand mérite de synthétiser et de réarticuler dans un même volume des hypothèses disparates émises sur l'histoire du flamenco par des chercheurs qui, rejetant les idées reçues et la démarche souvent subjective d'une flamencologie traditionnelle, tire ses conclusions d'une attitude plus critique des sources. Mitchell présente une histoire des conditions sociales et des idéologies au sein desquelles se sont trouvés immergés les différents groupes humains impliqués dans l'élaboration du flamenco depuis son hypothétique préhistoire jusqu'à nos jours, histoire fondée sur l'examen d'une littérature abondante, ce qui fait de son ouvrage une bonne introduction aux enjeux et débats historiques de la flamencologie.
• l'intérêt principal de Flamenco Deep Song ("Chant profond flamenco") réside dans le contenu des thèses qui y sont soutenues, qui visent à dénoncer certains mythes véhiculés sur le flamenco, et qui s'inscrivent contre la thèse d'une prépondérance gitane dans l'élaboration historique et le maintien culturel du flamenco, faisant au contraire du flamenco la conséquence d'un syncrétisme andalou. Dans cette perspective, le livre entre de plein pied dans les débats récents de la flamencologie dont l'un des enjeux consiste en une révision de la question des origines. Les recherches fouillées et les prises de position de Mitchell ne devraient pas manquer de susciter des réponses, et si l'ouvrage devait avoir une vertu principale, ce serait celle de stimuler un débat flamencologique longtemps sclérosé. [la présente recension se veut d'ailleurs une brève objection au texte de Mitchell.]

L'auteur présente la genèse et l'évolution du flamenco par thèmes chronologiques, se superposant en partie et échappant à une périodisation stricte, ce qui donne une certaine fluidité à son exposé. Ses objectifs sont ceux d'une "approche multidisciplinaire d'un style musical connu en tant que flamenco" qui envisage les "divers groupes et individus qui ont créé et propagé ce style, ceux qui ont tenté de le faire disparaître, et ceux qui ont présidé à sa consécration en tant qu'Art", et les "idéologies diverses qui ont guidé et continuent de guider de tels comportements musicaux, moraux et esthétiques", ainsi que la "dynamique émotionnelle de la juerga , ou fiesta, flamenca et sa connexion avec la société de classes espagnole." [p. 1, ma traduction, de même que pour les autres citations de ce texte].

Énoncée de manière lapidaire qui ne rend pas justice à la subtilité de l'argumentation de l'auteur, on pourrait résumer ainsi l'histoire du flamenco telle que révisée par Mitchell:

Si les Gitans ont eu quelque importance sur les destinées du flamenco, l'ethnicité gitane en Espagne du sud s'est constituée depuis au moins le XVIe siècle par l'amalgame de divers groupes appartenant aux classes sociales défavorisées ou de marginaux de la société: les descendants des premiers Gitans (Roms) entrés en Espagne, les descendants de juifs et de maures (expulsés en 1492 et 1609 respectivement, mais dont beaucoup seraient restés en s'incorporant au groupe gitan d'origine), ainsi que d'autres groupes marginalisés. D'autres catégories de personnes vont, parallèlement, exercer une influence sur le proto-flamenco: les crieurs de rue et les aveugles, ces derniers étant colporteurs d'un vaste répertoire de ballades (romances); mais aussi toute communauté qui partagera avec les Gitans (tels que redéfinis par Mitchell) leurs quartiers de résidence dans les villes et que l'auteur identifie aux bas-fonds de la société (bandits, ex-soldats, contrebandiers, proxénètes, etc.). Ce contexte d'échanges culturels qualifié par l'auteur de 'chaos ethnique' sera à l'origine d'une 'sous-culture ethnique de l'alcool' (ethnic drinking sub-culture) qui est celle que retient Mitchell pour l'élaboration de formes musicales destinées à la décharge des émotions sans "amélioration majeure de sa situation sociale et sans perturber l'ordre social" [p. 71].

Vers la fin du XVIIIe siècle, un courant nationaliste en Espagne (en vive opposition aux valeurs des Lumières) va promouvoir des valeurs typiquement espagnoles (réelles ou imaginaires). Ses protagonistes seront des groupes d'adolescents des classes moyennes, les majos, qui vont s'inspirer des usages et manières d'être développés dans ces bas-fonds urbains et les diffuser dans le reste de la société. L'aristocratie andalouse ne sera pas longue à leur emboîter le pas, soutenue par une déjà longue tradition charitative &emdash; à travers ce que l'auteur dénomme le "concept pénitentiel andalou de philanthropie" [p. 99]. Une fraction de l'aristocratie, les señoritos, va commencer à entretenir des relations privilégiées avec les milieux dits gitans. Le romantisme va encore exacerber ces tendances à la valorisation du nationalisme et de l'exotisme et à l'idéalisation du 'populaire' et des Gitans, aboutissant à la mise sur pied d'un contexte d'exécution musicale particulier passant par une "nouvelle forme de gestion rituelle de l'émotion" [p. 107]: la juerga ou fiesta. Les attentes (en matière de goût) des señoritos va déterminer l'émergence des formes modernes du flamenco avec comme caractéristique principale une fonction psychodramatique ou cathartique, assistée par la consommation d'alcool, se faisant dans un contexte de forte dépendance des artistes envers leurs 'employeurs' et orientée vers la production d'une "transe rituelle magique ou quasi religieuse" [p. 133].

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le flamenco proprement dit apparaît devant un public plus large (théâtres, cafés). C'est le moment où les premiers écrits sur le flamenco vont ouvrir une polémique tenace. En effet leur auteur, Antonio Machado 'Demófilo', postule une origine spécifiquement gitane, familiale et privée du flamenco et dénonce (déjà) les méfaits de sa commercialisation. Au début du XXe siècle, un groupe d'intellectuels, notamment autour de Manuel de Falla et de Federico García Lorca, va pousser plus loin cette thèse en se lamentant sur les effets fâcheux de la masse-médiatisation et de la modernité sur le flamenco. Leur objectif, soutenu par une idéologie qualifiée par Mitchell de "primitivisme d'avant-garde", est celui d'esthétiser le flamenco, de le promouvoir au statut d'Art; et cela, dans le même temps que l'institution de la juerga des señoritos enfonce au contraire de plus en plus le flamenco dans une atmosphère de débauche à laquelle se surajoutent certaines valeurs développées dans la société andalouse: la "victimisation" [p. 184] des dominés par les dominants et le fatalisme qui est "le résultat culturel d'une condition étouffante de faillite socio-économique qui a bloqué l'initiative personnelle pendant de nombreuses décennies" [p. 195].

Pour en terminer avec les influences idéologiques majeures sur les interprétations (au sens musical et herméneutique) du flamenco en cette fin du XXe siècle, Mitchell dénonce l'impact du mairenisme (d'après le chanteur gitan Antonio Mairena) à partir des années soixante. Mairena, reprenant et amplifiant la thèse de Demófilo, fera du flamenco vraiment digne de ce nom le patrimoine culturel du seul groupe gitan, postulant l'existence d'une période gitane hermétique de la formation du flamenco &emdash; existence indémontrable rationnellement, par manque de documents, mais qu'une "raison incorporée", apanage des seuls Gitans, permet de justifier.

Mitchell va, tout au long de sa présentation des déterminants historiques, sociaux et culturels qui ont façonné le flamenco, explorer le déterminant psychologique dans la fonction de psychodrame ou de catharsis qu'il attribue au flamenco dans sa variété de chant profond; il en arrive à formuler l'équation [p. 107]:

Idéologie + Ethnicité + Psychodrame = Chant Profond Flamenco

Certaines de ces thèses, on l'a vu, doivent contribuer au réexamen de nombreuses idées reçues par les agents producteurs actuels du flamenco, ses aficionados et certains flamencologues traditionnels. C'est le cas notamment des questions sur la nature historique de l'ethnicité gitane, sur le rôle du nationalisme et du romantisme sur un hypothétique proto-flamenco &emdash; tout spécialement tel qu'exercé par les majos et les señoritos &emdash;, sur celui des intellectuels au début du XXe siècle, et sur l'influence du mairenisme depuis le milieu du siècle. Les débats flamencologiques qui peuvent surgir des assertions de Mitchell &emdash; fondées sur une littérature déjà existante &emdash; devraient porter sur la confrontation de sources historiques pour confirmer, infirmer ou élargir certaines des thèses avancées par l'auteur.

Mitchell insiste sur son intention d'aborder le flamenco avec une approche "scientifique dans le sens large du terme" [p. 4] et de tenter une étude "non biaisée ou sans idéologie (bias-free or ideology-free)" [p. 18] du flamenco. On se rend bien compte que Mitchell réagit ici avec raison aux nombreuses études sur le flamenco qui ont fait fi de ces prémisses méthodologiques. Mais par soucis d'objectivité, Mitchell tombe dans un autre biais, celui de l'objectivisme qui lui fait rejeter a priori toute importance aux discours du milieu producteur du flamenco et de ses aficionados [p. 3-4]. Ce point de vue va à l'encontre des courants de la pensée contemporaine en sciences humaines qui, d'une façon ou d'une autre, insistent pour prendre aussi en compte les discours et les pratiques des agents culturels. On pourrait alléguer que les objectifs de Mitchell sont ceux de la mise au jour des idéologies qui ont façonné de l'extérieur les façons de 'penser le flamenco' de ces agents, et de ce point de vue l'ouvrage de Mitchell s'avère intéressant en ce qu'il montre comment le flamenco a évolué dans un contexte général d'influences externes à sa communauté productrice et comment il est difficile de l'enfermer dans un monde hermétique. Cependant, il y a un excès évident dans les propos de Mitchell. Sous le couvert d'objectivité, Mitchell passe d'un refus de prendre en compte le discours interne de la communauté productrice (soupçonnée sans doute avec raison de subjectivité) à un refus de reconnaître un quelconque rôle actif de cette même communauté qui prend la forme d'une omission pure et simple de ses pratiques et de son histoire interne. Aussi importantes que puissent être les influences extérieures sur la formation et le devenir de la communauté productrice du flamenco, il est problématique &emdash; et politiquement tendancieux &emdash; de n'accorder à cette communauté qu'un rôle passif.

Cependant, Mitchell semble concéder un rôle actif, bien que sous forme d'une simple ré-action contre des conditions sociales traumatiques, aux différents groupes qui ont forgé ce qu'il nomme le proto-flamenco. Mais cela ne les rend pas actifs dans la production du flamenco proprement dit. De même, dans l'histoire de ce dernier, les agents producteurs sont présentés comme actifs dans la mesure où ils savent profiter des opportunités offertes par le contexte socioculturel. Mais Mitchell oublie de préciser que les producteurs utilisent aussi le flamenco pour leur fin propre, en tant que simple valeur d'usage. Les récits d'enfance de quelques chanteurs (notamment in Ortiz Nuevo 1984 et 1987) indiquent qu'il se pratiquait une forme de flamenco dans des communautés gitanes au début du XXe siècle et, si Mitchell refuse résolument de prendre en compte même ce genre de 'discours de l'indigène', une simple observation sur le terrain lui révélerait que ces pratiques communautaires existent (encore) actuellement, notamment à Jerez. Enfin, l'auteur accorde un rôle actif à un producteur du flamenco, le chanteur gitan Antonio Mairena. Mais c'est uniquement pour le prendre en flagrant délit de vouloir inventer une tradition, et qui plus est, avec l'aide d'un agent extérieur à sa culture, le flamencologue Antonio Molina. Même si les critiques de Mitchell envers le mairenisme sont justes et témoignent de son rôle partiellement déterminant pour l'histoire récente du flamenco, il aurait était honnête de préciser que Mairena aller chercher dans les communautés gitanes de Basse-Andalousie les chants dont il se donnait pour mission de diffuser. Il est même révélateur que Mitchell considère que Mairena était "sans conteste (unquestionably) un grand chanteur" [p. 217] alors qu'il m'a souvent été donné d'entendre des commentaires opposés venant des membres d'une communauté dont l'idéologie actuelle serait, selon l'auteur, le résultat de l'influence de Mairena. Une fois encore, Mitchell ne semble pas vouloir prendre en compte le discours de cette communauté, et il reste encore à sa charge de démontrer comment le mairenisme serait au principe des modalités d'exécution communautaire actuelle. Mitchell relève bien une conjonction entre mairenisme et idéologie "gitanophile", mais il l'interprète dans le sens d'une relation de causalité: le mairenisme a une influence sur le devenir idéologique du flamenco. Il serait tout aussi plausible de voir dans le mairenisme un symptôme d'une idéologie de facto ou bien encore l'aboutissement d'une situation socio-historique permettant enfin à un Gitan d'être partie prenante dans le débat flamencologique; ces différents cas de figure &emdash; et d'autres encore &emdash; étant sans doute combinés de façon complexe.

L'acharnement de Mitchell à dénier aux communautés productrices un rôle actif dans l'histoire du flamenco &emdash; sous la forme d'omission pure et simple de prendre en compte cette problématique &emdash; devient vite récusable, et cela me semble malheureux compte tenu des autres réussites de son livre. Alléguer des objectifs autres ne serait pas suffisant pour excuser un oubli d'une telle envergure, d'autant qu'il porte atteinte au capital symbolique de toute une communauté et prend ainsi la forme d'un biais idéologique. En fait, on a l'impression que Mitchell, se concentrant sur le flamenco en tant que valeur d'échange entre une communauté productrice et une communauté réceptrice extérieure, finit par se battre uniquement contre les moulins des idéologies de la flamencologie traditionnelle, sans affronter la réalité historique et ethnographique de la communauté productrice. Ce rôle limité que l'auteur s'est donné serait tout à fait honorable s'il avait été plus explicite et nuancé, mais Mitchell semble vouloir nous faire croire que le flamenco se limite à cette vision partielle (et partiale).

Dans ces conditions, le fait que l'ouvrage de Mitchell s'intitule "Flamenco Deep Song", sans sous-titre, est nettement fallacieux. Le titre du livre ne reflète peut-être qu'une décision de l'éditeur, mais il est aussi révélateur d'une supercherie que cache le texte même de Mitchell qui faillit à ses propres objectifs de présenter une image globale des groupes et des idéologies impliqués dans l'histoire du flamenco en occultant une partie importante de cette histoire. L'approche uniquement bibliographique de Mitchell fait intervenir d'importantes lacunes d'un point de vue ethnographique.

Une autre faiblesse du texte de Mitchell est à signaler. Bien que je me sois limité à une enquête très restreinte, j'ai pu rapidement relever des problèmes quant à l'usage des sources que l'auteur invoque pour la défense de sa thèse en ne les rapportant qu'imparfaitement et toujours dans le sens de cette thèse. Ainsi il écrit [p. 73 n. 4]: "La plupart des noms de famille que cite Leblon incluent au moins une union Gitan-Payo" alors qu'après vérification dans le texte signalé de Bernard Leblon, l'allégation de Mitchell doit être corrigée en: "Moins de la moitié [soit 10, peut-être 12 cas sur 27] des noms de famille dont parle Leblon incluent ä". Ou bien, il parle de la proportion des Gitans, "typiquement environ 3 pour cent de la population" [p. 197] sans préciser que l'auteur qu'il invoque, Stanley Brandes, ne fait état de ce pourcentage que pour la seule petite ville andalouse de Monteros. D'autres surestimations des sources rendent les déclarations de scientificité et d'approche "libre d'idéologie" de Mitchell quelque peu douteuses et diminuent considérablement la confiance qui peut lui être accordée en tant que source pour des recherches ultérieures. Je dois préciser que ces "défauts" ne discréditent pas les hypothèses générales formulées par Mitchell, mais ils en diminuent la portée en appelant leur réexamen par une approche moins "biaisée" et dans le but de les pondérer.

Un dernier point reste à faire sur la rhétorique générale de l'approche de Mitchell. Ce dernier, cherchant l'objectivité et une certaine distanciation du chercheur par rapport à son objet, atteint en partie son objectif en faisant un grand usage de l'ironie, voire du cynisme, pour invalider les points de vue qu'il attaque. Le ton ironique, qui fait preuve d'une certaine distanciation du locuteur, peut rendre plaisante la lecture du livre mais est un procédé d'argumentation plus proche de la séduction que de la démonstration, ce qui va à l'encontre, encore une fois, de l'idéal fixé par Mitchell.

En conclusion, il me semble 'ironique' et paradoxal que Mitchell, qui rejette le point de vue de l'indigène, prend justement ce point de vue comme point de départ: "Contrairement à une croyance populaire dans le monde anglophone, le flamenco n'est pas d'abord un style de dance. Il est d'abord et avant tout un style de chant ä" [p. 1]; et il termine son livre en inversant ce point de vue, prenant appui uniquement sur la même 'croyance populaire' &emdash; et sa propre évaluation subjective &emdash; pour affirmer, contre le point de vue de l'indigène, que les Gypsy Kings, Gitans français, feraient "une version plus accessible du flamenco qui néanmoins reste flamenco" [p. 225]. Bien sûr, Mitchell invoque ici le droit du public international à sa part d'imaginaire dans la constitution de l'objet flamenco, et ceci est tout à fait acceptable; mais ces remarques indiquent que l'auteur n'a pas su bien maîtriser les distinctions culturelles importantes entre le flamenco d'une part, et le chant profond (d'ailleurs dans son titre) de l'autre, et montrent une fois de plus comment Mitchell en arrive à déposséder la communauté productrice &emdash; qui ne parle d'ailleurs pas souvent de flamenco &emdash; du chant profond qui est la singularité avec laquelle elle se définit en partie. Dans le but de dénoncer les idéologies dominantes qui ont cours dans les discours traditionnels de la flamencologie et dans les milieux du flamenco, Mitchell a succombé à des prises de position (et à des omissions) allant trop loin dans l'autre sens. Cette manière d'agir est sans doute en partie salutaire en ce qu'elle a le potentiel de remettre en cause de nombreuses idées reçues, mais elle doit aussi être prise avec un grain de sel.

Références citées:

• ORTIZ NUEVO, José Luis, dir., 1984. Tío Gregorio "Borrico de Jerez"; recuerdos de infancia y juventud Junta de Andalucía/Diputación provincial de Cádiz/Ayuntamiento de Jerez.
• ORTIZ NUEVO, José Luis, dir., 1987. Anica la Periñaca; yo tenía mu güena estrella; escritos de memoria. Madrid: Hiperión.