Esta ponencia no es resultado de una investigación etnomusicológica sobre el tango, sino un brevísimo ensayo sobre este particular género desde una perspectiva antropológico-musical. Me siento mínimamente habilitada para ello por una confluencia de factores. Por un lado, conservo la vivencia del tango en mi niñez, en los años 40, como danza plenamente vigente -lapso calificado como su época de oro-, y vigente pero en pugna con nuevos géneros exógenos en mi adolescencia y juventud. Por otro, en un plano analítico, esas vivencias vienen siendo revisadas por mí desde que participé como etnomusicóloga en la investigación sobre el tango que se desarrolló en el Instituto Nacional de Musicología de la Argentina entre 1972 y 1975, cuyos resultados se publicaron en 1980, en el vol. I de la Antología del Tango Rioplatense, estudio que abarcó hasta 1920. Es decir, me instalo, en esta ocasión, en un "nosotros" musical, ya que como argentina nacida en Buenos Aires en 1938, pertenezco al grupo de los actores sociales que vivieron el último apogeo y la posterior decadencia del tango en la Argentina. Como etnomusicóloga, abordo el tema en una instancia paralela al estudio antropológico-musical de culturas indígenas de la Argentina y países cercanos, que vengo desarrollando desde 1966. La finalidad es tratar algunas cuestiones que quizá su mayor y mejor objetivo sea servir a los fines de la discusión final sobre la temática convocante.

La historia del tango tiene ya algo más de cien años, pero son sumamente escasos los trabajos que superan lo anecdótico. Por su complejidad y por su recreación geográficamente dispersa, son innumerables las lecturas que se pueden hacer de ese proceso histórico. Es necesario, pues, acotar el tema a lo expuesto en el título.

Los ejes sobre los que desarrollaré esta exposición son fundamentalmente dos: 1) las percepciones endógena y exógena del tango, cuyas diferencias intento explicar a partir de su historicidad en la Argentina versus su ahistoricidad en el extranjero, y 2) algunos de los componentes simbólicos en los que se sustenta la percepción del tango -especialmente, aunque no exclusivamente-, en su transregionalización o desterritorialización. Dos temas conexos servirán de hilo conductor: la percepción extranjera del tango en su doble dimensión de música "nacional" argentina y producto exótico, y la relación exilio (de los argentinos)-tango. Ambos se interpenetran y comparten una base sentimental/emocional y afectiva que trataré de reseñar, introduciendo además la hipótesis central y otros conceptos de Marta Savigliano, una argentina cuya tesis de doctorado en los EEUU se acaba de publicar en ese país bajo el título Tango and the Political Economy of Passion.

La percepción del tango como música "nacional" y su componente exótico.

Los argentinos sabemos que en el extranjero el tango es considerado como nuestra música nacional, muy a pesar de los uruguayos, cuya coparticipación en su gestación y desarrollo nos llevó a los autores de la "Antología del Tango Rioplatense" antes mencionada, a titularla de ese modo. Pero los estereotipos no pueden adjudicarse a dos países sin negar su propia esencia. Así, tango/Argentina, samba/Brasil, cumbia/Colombia, tarantela/Italia, flamenco/España, entre otros, pese al rechazo que estos pares generen en todas las zonas de esos países que no se sienten representadas, son algunos ejemplos de danzas o géneros danzables populares que tuvieron origen en una porción de esos países y fueron proyectadas a la totalidad, a partir del concepto de nación-estado. Pasaron así a constituirse en símbolos que, en principio, satisfacen la necesidad de aprehender de modo facilista e ingenuo los países del mundo, reduciendo su diversidad cultural a unos pocos rasgos asibles, seleccionados y estimados representativos fundamentalmente desde afuera, por múltiples razones que merecerían mayor atención de la que recibirán en esta ocasión.

En el caso de la Argentina, el estereotipo se construyó básicamente sobre una danza "ciudadana": el tango, y un tipo humano de la zona rural adyacente: el gaucho, figura que hasta hace poco era ingenuamente buscada en las calles de la cosmopolita Buenos Aires por turistas poco informados.

Buenos Aires vivía una situación particular en 1880, cuando fue instituida como Capital Federal y apenas comenzaba a gestarse el tango. Desde entonces y por largo tiempo, fue una ciudad portuaria que miraba hacia Europa, dándole las espaldas al resto del país. La presión ejercida por los líderes políticos en alianza con los intereses económicos británicos, dio lugar a una intrincada relación urbana-rural en torno de la exportación de carnes, situación que produjo como resultante una mezcla de seres de variada extracción racial y social y de diversas formas de vida, que dio surgimiento a nuevos tipos humanos muy ligados a los orígenes del tango. Posteriormente, el tango y el prototipo del gaucho se reunieron, anacrónicamente, en las performances de esa danza fuera del país -especialmente en los EEUU-. Allí el bailarín de tango debió adoptar la vestimenta del gaucho, completamente inadecuada y ridícula, para satisfacer el estereotipo. Incluso llevaba espuelas, un arma peligrosa para la integridad de las piernas de su pareja. La famosa figura de Valentino en el film Los cuatro jinetes del apocalipsis, de 1921, es la perfecta imagen de ese anacronismo. Y así debieron vestirse también los músicos de tango.

La percepción del tango como el símbolo dominante de la Argentina en el exterior, lo consagró allí como la música "nacional". En cambio dentro de la Argentina, esa calificación, si nos propusiéramos constatarla, sería aceptada sólo por un sector de los porteños -es decir, de nacidos en la ciudad de Buenos Aires-, de unas cuatro o cinco generaciones atrás. Y aunque ésta sea una ciudad populosa, es por lo menos cuestionable adjudicarle a ese grupo de argentinos representatividad plena. En primer lugar, el tango es una música porteña. Y este es un dato nada desdeñable, pues debido al carácter fuertemente centralista de Buenos Aires, todo lo porteño comporta un rechazo visceral en la mayoría de los que no lo son. Pero incluso para miles de jóvenes porteños de las últimas décadas, el tango no fue ni es vivido como música nacional, por estar enraizado en el pasado, tiempo histórico que no concita precisamente el interés de la juventud. Un pasado, además, que sus letras se empeñan en recordar con nostalgia, describiendo o aludiendo a valores en gran parte perimidos, y brindando un retrato de espacios vivenciales y relaciones humanas, si bien muchas veces de gran profundidad, demasiado ajeno a las experiencias juveniles contemporáneas y a la configuración actual de la ciudad. ¿Cómo podría darse entonces la posibilidad de identificación? Al parecer, fundamentalmente a través del exilio de los argentinos.

La relación exilio (de los argentinos)-tango.

Esta relación es un hecho notable. A pesar de todas los razonamientos e interpretaciones antedichas, muchos de esos jóvenes -y no sólo porteños-, que le negaron representatividad al tango en su país y/o no hallaron interés en su música, cuando por cualquier razón se exilian transitoria o definitivamente de la Argentina, se aferran al tango como símbolo de identidad. Savigliano la confirma cuando dice: "... es más que común para cualquier argentino que vive en el extranjero, conectar la añoranza y la nostalgia con el tango. Es un patrón recurrente, aun para aquellos de nosotros que no nos consideramos conocedores o fanáticos del tango, ser afectados por el síndrome del tango después de estar privados por algún tiempo de nuestro "medio ambiente" argentino" (Ibíd.:xiii). Esa relación añoranza/nostalgia-tango no sorprende, si aceptamos una idea muy difundida, que también incluye la autora: "la historia del tango es una historia de exilios" (Ibíd.). Mi aceptación de la misma, sin embargo, excluye la cuota de exilio de los negros, pues el aporte negro en el tango hasta ahora no ha sido probado y en este libro se introduce de manera poco convincente-. Pero sí comparto y hay pruebas, en cuanto al aporte de los españoles e italianos inmigrantes, que en la época de origen del tango poblaban los suburbios y barriadas de Buenos Aires. Este costado de su historia explica en gran parte el componente nostálgico y de añoranzas que le dio su impronta al tango, y que llevó a Enrique Santos Discépolo, un famoso poeta del género, a definirlo como "un sentimiento triste que se baila". Ligar una danza a un sentimiento, sería una manera noble de entender la atracción que ejerce sobre los extranjeros, si esa atracción no estuviera tan ligada con una visión espuria: su exoticidad.

Pero en la actitud hacia el tango en el exilio, no se pueden ignorar las presiones externas. A cualquier argentino que no oculte su nacionalidad, el entorno, basándose en el estereotipo del que no escapan ni los intelectuales en las universidades, le exige conocer sobre el tema y hasta saber bailar el tango, lo cual entraña en aquellos que hasta entonces no se interesaron por el género, un cierto sentimiento de haber "traicionado" su nacionalidad. Es bastante razonable, pues, que esta colisión dé por resultado una adhesión al tango que sorprende hasta a los propios actores.

La "representatividad étnica" del tango en el exterior, y por ende en el entorno del exilio, conduce a los argentinos a la apropiación del símbolo, al que necesitan como medio inefable para preservar su identidad. Fuera de su espacio geográfico y cultural, resemantizan sus contenidos y viven el símbolo como lazo genuino con su pasado histórico nacional. La idealización y resemantización de los símbolos es diferente a la distancia; esos mismos símbolos tiene otros significata en la vida diaria del país de origen, porque ya no se trata de la historia individual del exiliado, sino de la historia social, comunitaria, cuyo significado no se puede forjar a voluntad.

Al respecto Savigliano, desde su propia experiencia, expresa: "El tango es un símbolo fuerte de la identidad nacional argentina; un representante patriarcal y hegemónico... que privilegia la cultura popular de Buenos Aires sobre el resto de las provincias y el papel protagónico de los hombres sobre el de las mujeres. Cuestiones de clase, raciales y generacionales se entretejen con estos aspectos para complicar más aún la legitimidad del tango para representar a la Argentina como pueblo. Esta controversia sobre la representación nacional no puede abordarse de la misma manera 'en casa' y 'afuera'... El tango representa a un sector particular de los argentinos en casa, pero asume representación nacional afuera" (Ibid.:4). Y dentro de la confrontación colonizador-colonizado, afirma que así como "el colonizador construye su identidad 'progresiva'... sobre la base de esta confrontación con los Otros colonizados-exóticos...", a éstos, la "propia distribución de la pasionalidad les provee un locus de identidad" que lleva "a prácticas de autoexotismo que se desarrollan conflictivamente como un medio de adaptarse a, y a la vez de confrontar con, el neocolonialismo". Pues "lo exótico... es a su vez exportado, en su nuevo envoltorio colonizado... al Resto", incluido el país de origen..." Y es "a través de estas complejas actividades de autoexotización..., [que] las representaciones exóticas-exotizadas acaban convirtiéndose en símbolos de identidad nacional. Tal es el caso del tango argentino" (Ibíd.:2; el énfasis es mío).

En suma: desde la perspectiva externa, es decir, desde su residencia en el exterior, el tango adquiere "representatividad étnica" para los argentinos, por la provisión de ese Componentes simbólicos de la transregionalización del tango.

Historicidad del tango en la Argentina versus ahistoricidad del tango en el extranjero.

Considero que las diferentes percepciones del tango en su país de origen y fuera de él tienen mucho que ver con su historicidad y su ahistoricidad, respectivamente, lo cual no se contrapone con, ni niega el manejo imperialista de exotización de las culturas de la periferia -que describe muy bien Savigliano-, sino que se complementa. Para que un género musical popular, y especialmente una danza, tenga fuerza y vitalidad en un país, necesita que una fuerte mayoría de los jóvenes la impulsen, la usufructúen y la sientan suya de alguna manera. Si no se genera ese sentimiento por el tango en la Argentina, es por el peso de su historia -como quedó expresado-; de allí su decadencia. Los brotes discontinuos que surgen periódicamente y que se canalizan en las academias de danza, han sido insuficientes para su revitalización. Y los que se producen en circuitos underground se basan en el mismo rasgo que le otorga existencia en su transregionalización o desterritorialización: su exoticidad.

Que prime -siguiendo a Victor Turner-, el polo sensorial en la simbolización del tango en su transregionalización, es comprensible, pues la ausencia del polo ideológico, sustentado en normas y valores compartidos de una sociedad, no es carencia, sino consecuencia de su ahistoricidad en esas sociedades. Los cultores extranjeros del tango componen un grupo que no tiene porqué compartir valores y normas sociales ajenas. Pero que ese mismo polo prime en la sociedad que le dio origen, deja en descubierto la falta de sustento sociocultural del tango en la Argentina de hoy. La perseverancia de algunos conductores de programas de radio y televisión para insistir en el carácter nacional del tango en la Argentina, es vista por la mayoría como un angustioso y nostálgico llamado a preservar un pasado que los propios textos literarios del tango -algunos bellísimos y de alto valor poético-, no consiguen redimir ni actualizar.

Es mucho más fácil y menos comprometido socialmente, por cierto, basar la atracción por una danza en una lejana historia asentada en burdeles. Un danza, además, lejana geográfica y socialmente. También lo es asirse a esa visión antigua, sea como observadores de diestros bailarines de escenarios for export, producto de la promoción del autoexotismo, o como activos bailarines de un producto ajeno a sus vivencias. Pero esa persistente, obcecada y cristalizada visión del tango como danza lasciva, lujuriosa y machista es muy distante de la realidad actual, y aun de la realidad de la danza socializada de los años 40 y 50.

Si bien en esas décadas no era una danza más, sino una danza vital primero y controvertida después, tanto por su fuerza expresiva como por la dificultad de bailarla y por la puja tradición/innovación, para los jóvenes de clase media de entonces no era lasciva, ni lujuriosa, ni machista. Era sí una danza erótica, en cuanto de ejercicio erótico pueda haber en una confrontación de fuerzas de una pareja heterosexual, dirimiendo habilidades para "marcar" (el hombre) y responder (la mujer), buscando resolver positivamente una buena performance; fuertemente abrazada en público -legitimando así una proximidad de sus cuerpos que les estaba permitida sólo en la intimidad-; conmovida y consustanciada con la música de esa danza que exigía silencio y concentración para adecuar sus movimientos a los requerimientos musicales; comunicándose y desafiándose en cuerpo y espíritu durante su ejecución. Tal mi descripción vivencial del tango.

Es por todo ello que el tema de la historicidad versus la ahistoricidad del tango me parece relevante, ya que marca notorias diferencias perceptivas. Para el joven -y no tan joven- argentino, la pertenencia del tango a una etapa histórica superada está ratificada por sus performances con fines artísticos. Así lo demuestra la indumentaria de los bailarines: los tacones altos y afinados de las mujeres, el uso riguroso y necesario, a los fines coreográficos, de faldas -cuando hoy en día un alto porcentaje de mujeres jóvenes usan pantalones-, y el hombre trajeado, con corbata y con sus cabellos cortos y alisados artificialmente. Esa imagen que el tango cultiva a partir del tráfico de influencias externas/internas, es idealizada por su exoticidad afuera, pero la rechaza el devenir histórico de la Argentina. Las imágenes estereotipadas son siempre cristalizaciones que remiten a un momento histórico en particular, pues una de las características del esterotipo es la estaticidad. Pero la realidad histórico-sociocultural no la acepta, pues se contradice con la condición dinámica de la cultura. Los elementos que desde adentro se viven como decadentes, refuerzan desde afuera la imaginación de un país exótico al que no se quiere pertenecer, pero con el que se quiere compartir una experiencia efímera, inédita y particular de vida.

En otras palabras: en su ahistoricidad, el atractivo externo por el tango como danza se sustenta en una visualización de una tensión entre los sexos, una puja entre el hombre que quiere ejercer poder sobre la mujer y la mujer que, alternativamente, responde en forma altiva o sumisa a esa presión, dejando esa tensión irresuelta flotando en el ambiente. Nostalgias, protestas y reivindicaciones impresas en la lírica del tango, han sido y son virtualmente inaccesibles para el extranjero, sea por incomprensión lingüística o por las vallas que imponen los códigos culturales, aún dentro de la misma lengua. Pero todo esto se revierte en su contexto original, porque ya no se trata del otro exótico brindando una visión erótica de un juego coreográfico-sexual atractivo, sino de la posibilidad de ser yo y mi pareja, tratando de expresar un lenguaje corporal-gestual de otra época. Los textos literarios tienen significación para mí y son ajenos a mi lenguaje generacional. Allí reside la diferencia.

Ernesto Sabato -importante escritor argentino- dijo que el tango es "el producto cultural más auténtico del país de los argentinos". Auténtico en su ámbito originario, exótico en el imaginario de sus dispersos cultores transregionales, son calificativos que remiten también al par historicidad/ahistoricidad.

El tango como símbolo y los símbolos en el tango.

El carácter simbológico del tango se sustenta a su vez en símbolos. Es decir -recurriendo nuevamente a Turner-, el tango es un símbolo dominante, y como tal, tiene por característica sustancial la de condensación, pues unifica varias y diferentes significata. Y como dice Geertz, aunque desde otra postura: "... las significaciones sólo pueden 'almacenarse' en símbolos..." (1989:118).

Pero el tango como símbolo dominante, forma parte de ciertos ritos, sus performances, que tienen a su vez símbolos instrumentales que Turner define "como los medios para lograr metas explícitas" (1973:30). Y aquí cabe mencionar, por un lado, el componente exótico de la percepción extranjera, que los espectáculos argentinos en el exterior se encargan de enfatizar porque les va en ello su propia existencia y permanencia. Es decir, cultivan y venden el autoexotismo. Por otro, y valga la redundancia del carácter instrumental con un instrumento musical, el bandoneón, cuyo origen alemán fue subsumido por la "reinvención" del mismo en un contexto ajeno, en el que su idoneidad para expresar melódicamente la nostalgia del tango y propiciar la conjunción de la pareja en la fuerte caracterización rítmica de la danza, lo constituyó en un medio inefable para su consagración.

Como testigo de la época en que comenzó a perder vigencia el tango como danza, que es el perfil que le dio nacimiento y que lo mantiene vivo fuera de la Argentina, debo mencionar también un componente pragmático en su contra, ajeno a las simbolizaciones: la dificultad de lucimiento del grueso de los jóvenes participantes en los bailes, e incluso la dificultad de ponerlo simplemente en práctica. Bailar bien el tango -cuando éste era una danza con cierta vigencia-, era un desafío del que sólo salían airosos aquellos especialmente dotados. Para la mayoría significaba un esfuerzo difícil de superar, porque además faltaban los incentivos para superarlo. De allí la aparición temprana del llamado "tango liso" -un tango sin cortes y quebradas- y la posterior renuencia de los jóvenes a perseverar para alcanzar el éxito, en especial los varones, en quienes recaía la conducción de la danza. Si a ello le sumamos el cambio sustancial que significó la aparición del rock'n roll, con el alejamiento contundente de la pareja, el hálito de renovación y el prestigio de lo importado del primer mundo, la conclusión de la historia de esos tiempos se adivina con suma facilidad.

A modo de colofón.

Resta considerar una contracara del tango-danza que constituye un capítulo aparte: el tango instrumental, una de cuyas manifestaciones ha sido el éxito de Astor Piazzolla en el exterior. Su música innovadora fue estigmatizada por un amplio sector de los porteños por su ajenidad al prototipo original, pero esa misma ajenidad, reivindica la visión espuria antes mencionada. Aunque también pueda estar contaminada de un sabor exótico en su percepción, esta adhesión -¿quizá promovida por las rupturas intrigantes de síncopas y silencios?-, demuestra que ya no sólo la danza sino la música tiene valores apreciables. Se puede interpretar que en esa adhesión el bandoneón de Piazzolla impuso su fuerte simbolismo, pero es probable también que haya provisto la fuerza y la emoción que el sabor amargo de los eternos exilios imprimieron desde siempre al tango, a los que debe sumarse el periódico exilio del propio Piazzolla.

Lo expuesto hasta aquí no es más que una lectura objetiva/subjetiva, o intelectual/vivencial de algunos puntos de la compleja problemática del tango, y en esa misma tónica concluyo con la siguiente reflexión. Si bien el tango parece carecer de condiciones históricas como para ser aceptado como danza por las generaciones actuales, su permanencia accidentada -pero permanencia, al fin-, y sus periódicos resurgimientos de diversa intensidad durante un siglo, autorizan a inferir que debe tener condiciones para merecer un reconocimiento argentino más amplio. Aunque este proceso no se ha operado aún, es posible que las distancias históricas serenen los ánimos y permitan una lectura "indulgente" del arraigo al pasado que estigmatizó al tango en su país. Esto y la necesidad de identidad nacional que, a su pesar, incentiva el proceso de globalización, podrían confluir en su revalorización en un plazo no demasiado lejano, pues ya hay indicios de ello, lo que constituiría una verdadera revolución en un país como la Argentina, que ha negado sistemáticamente su historia y sus tradiciones.
Termino este bosquejo, consciente -como creo que siempre lo estamos los etnomusicólogos- de que ningún discurso reemplaza la vivencia de las músicas que estudiamos; en este caso, la de bailar, o ver bailar, o escuchar, o tocar un tango. Y aunque estemos formados y entrenados para salvar distancias, la que existe entre instalarse en el "nosotros" musical y el "otro" musical, especialmente cuando ese "nosotros" no es meramente enunciativo sino que incluye vivencias de nuestra juventud, es una distancia considerable.

BIBLIOGRAFIA CITADA

• Ceñal, Néstor; Cuello, Inés; Novati, Jorge; Ruiz, Irma. 1980. Antología del Tango Rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920. vol. I. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".
• Geertz, Clifford. 1989. La interpretación de las culturas. Barcelona, España: Gedisa.
• Grenier, Line y Jocelyne Guilbault. 1990. "Authority" Revisited: The "Other" in Anthropology and Popular Music Studies", ETHOMUSICOLOGY, 34 (3):381-397.
• Turner, Victor. 1973. Simbolismo y ritual. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Dpto. de Ciencias Sociales.
• Savigliano, Marta E. 1995. Tango and the Political Economy of Passion. Boulder-San Francisco-Oxford: Westview Press.
  

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