Ediciones del ICCMU: Madrid, 2009, 214 pp.
ISBN: 978-84-89457-40-9

El videoclip o video musical es un fenómeno que se inscribe dentro del espectacular proceso de crecimiento audiovisual que han experimentado las industrias culturales desde la Segunda Guerra Mundial. Su evolución ha dependido en gran medida de diferentes sectores, entre los que se encuentran la tecnología audiovisual, los medios de comunicación, la industria musical, etc. Desde los primeros años de la década de los ochenta, sobre todo a partir del nacimiento de MTV en 1981, el videoclip se ha consolidado firmemente como una importante forma cultural, aunando y combinando “música, actuación musical, y, de muy diversas maneras, gran cantidad de otras formas, estilos, géneros y recursos audiovisuales procedentes del teatro, el arte, el cine, la moda, la televisión y la publicidad” (Darley, 2002: 184). Esta naturaleza híbrida o “intergenérica” (Viñuela, 2009) del videoclip lo ha convertido en una de las formas paradigmáticas de la cultura visual contemporánea, así como de los discursos sobre la fragmentación, la intertextualidad, la superficie y el juego característicos de la posmodernidad estética. No extraña, pues, que el videoclip sea considerado por muchos como “la expresión más depurada de la cultura posmoderna”, caracterizado por el rechazo a la narrativa tradicional, la estética de collage, la velocidad, la importancia del ritmo como eje estructurador, la alteración de la temporalidad tradicional, etc. (Fornaro, 2007). Todo ello ha dado lugar al surgimiento de un verdadero “lenguaje del videoclip” que encuentra una de sus mejores representaciones en el éxito de la colección de DVDs “The work of director…”, serie iniciada en 2003 por Directors Label y que recopila la trayectoria artística de destacados directores de videoclip como Michel Gondry, Spike Jonze o Anton Corjbin, convertidos ahora en reputados directores de cine. En la actualidad, el éxito de portales como YouTube o Dailymotion, y de redes sociales como Facebook o MySpace, así como el surgimiento de nuevas prácticas musicovisuales como el “veejing” (el acto de mezclar en directo loops de video con música), han dado un nuevo impulso al estudio del videoclip como forma artística y de entretenimiento, y como instrumento renovado de promoción, comunicación y socialización en la era digital y de la web 2.0.

El fenómeno del videoclip ha venido acompañado a lo largo de estos años de una amplia literatura sobre el tema, sobre todo en EEUU y en otros países anglosajones, hasta el punto de que Simon Frith señalaba ya en 1988 que “en la actualidad, el vídeo musical está más teorizado que la propia música pop” (Frith, 1988: 205). Esto se debe al enorme interés que el nuevo fenómeno despierta entre psicólogos, sociólogos, periodistas y teóricos del cine y la televisión, que ven en el videoclip uno de los objetos de estudio más sugerentes de la época. Todo esto contrasta enormemente con el escaso interés que el videoclip ha despertado en el ámbito académico español, donde son relativamente pocos los estudios que han contribuido a ampliar de forma original y decisiva las perspectivas desde las que se aborda este fenómeno audiovisual. Sin embargo, lo que más llama la atención de esta situación es la escasa atención prestada al patrimonio videográfico musical español, que durante años ha permanecido prácticamente sepultado por la hegemonía del repertorio anglosajón. La constatación de esta situación es el punto de partida del libro que tenemos entre manos, el cual, según palabras de su autor, “pretende contribuir al reconocimiento de una producción que en España cuenta ya con más de cuarenta años de historia” (p. 12).

La estructuración del libro es clara, con una primera parte centrada en una revisión conceptual, crítica y bien documentada de las metodologías empleadas para el análisis y estudio del videoclip (que van desde la comunicación audiovisual hasta la sociología, la semiótica, la musicología o los estudios culturales), y una segunda dedicada al análisis del videoclip español desde sus inicios hasta 1995, donde el autor lleva a cabo un recorrido cronológico por las diferentes etapas del videoclip español, identificando las características formales de cada una de ellas con el análisis de algunos casos significativos, como son los videos No es serio este cementerio de Mecano, y Mundo de cristal de Duncan Dhu. El estudio cronológico y formal del videoclip español se completa con el estudio de la fase de consumo y de los significados generados por los propios espectadores y audiencias, que ven en el videoclip un reflejo de la situación sociopolítica del país, un vínculo generacional y un elemento de configuración identitaria, nacionalista incluso. Por último, y como ejemplo práctico de cómo articular todo lo anterior en el estudio de un género musical concreto (el rock en este caso), se analizan los videoclips de tres de los artistas más representativos del rock estatal de principios de los noventa: Hombres de Loquillo y los Trogloditas, En blanco y negro de Barricada, y Entre dos tierras de Héroes del silencio. Por lo tanto, este libro pretende ser tanto una revisión metodológica y conceptual del videoclip como una propuesta de análisis para el estudio del repertorio videográfico musical español de los años 1980-1995, el marco temporal en el que el autor centra su investigación.

Lo que hace aún más interesante este libro es que no se agota en el análisis de los textos audiovisuales, es decir, en el fenómeno del videoclip en sí mismo, sino que también supone un esclarecedor recorrido por el contexto cultural, económico, tecnológico y televisivo de la España del momento, una España que se mueve entre el ansia de modernización de un país recién llegado a la democracia y el deseo de conservar sus raíces, los elementos tradicionales de la cultura española. La posmodernidad estética que reinaba en las sociedades contemporáneas a principios de los ochenta fue un importante aliado en esta negociación entre modernidad y tradición, y la incorporación de los elementos de la cultura tradicional española al discurso modernizador se llevó a cabo desde el pastiche, la parodia y la ironía, procedimientos que ya se habían utilizado con anterioridad en algunos videoclips españoles pero que adquieren una mayor importancia y significación en los videoclips de los años ochenta.

La evolución del sistema televisivo y de la industria musical en España son dos de los campos en los que más profundiza el autor, campos íntimamente relacionados entre sí y de una importancia fundamental para entender la singularidad del videoclip español. La televisión pública “se convirtió en el medio de producción y emisión natural del videoclip hasta finales de los años ochenta y, por lo tanto, cualquier cambio en su funcionamiento interno afectaba de forma significativa a sus contenidos” (p. 201). Para Viñuela, la concentración de la producción de videos musicales en la televisión está relacionada con la debilidad de la industria musical, que tras la crisis internacional de finales de los setenta pasó por un periodo de reestructuración en los años ochenta que equiparó su situación a la del contexto internacional, con la mayoría del mercado en manos de cinco empresas: EMI, Virgin, Sony, Universal-Polygram y BMG. Se esperaba que este giro de la industria musical española hacia los modelos internacionales supusiera una mayor inversión por parte de las discográficas en la elaboración de videoclips, como había sucedido en el resto de Europa y EEUU. Pero, a diferencia de estos países, que optaron por la emisión de videoclips en las televisiones privadas como formato para establecer relaciones con la industria musical, en el caso español el monopolio público televisivo continuó hasta los años noventa y entorpeció la emisión regular de los videoclips. Además, los problemas de los canales privados con la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI) complicaron su emisión y desviaron la atención hacia otro tipo de contenidos, en especial los programas de variedades y las series de televisión.

Esta situación hizo que la expansión del videoclip en España no fuera tan rápida como en el resto de países europeos, que contaban desde principios de los años ochenta con programas e incluso canales de televisión privados (Videomusic, MTV Europe, etc.) en los que la multidifusión de videoclips era un hecho. Habría que esperar hasta el año 1995 y los intentos de implantar plataformas de televisión telemática -que finalmente se harían realidad en 1997 con la creación de Canal Satélite Digital y Vía Digital-, para asistir a un espectacular crecimiento de la producción y emisión de videoclips en España. Los canales de televisión telemática albergaron los canales de música extranjeros, como MTV Europe y VH1, y otros españoles de nueva creación, como Sol Música, 40 TV, MTV España y 40 Latino, en los que el videoclip es parte fundamental y decisiva de su programación. A partir de este momento, el rodaje de videoclips se convirtió en algo imprescindible para cualquier artista presente en el mercado español, dirigidos por una nueva generación de directores procedentes de diferentes campos del audiovisual (videoarte, cine, publicidad, etc.) y dotados de un mayor sentido de la creatividad y la experimentación en los vídeos musicales que sus predecesores.

Para Viñuela, la evolución de estos sectores (sistema televisivo, industria musical, tecnología, etc.) es una prueba más de las posibilidades que ostenta el videoclip para reflejar la realidad y el grado de desarrollo de una sociedad, que en el caso español adquiere sus propias singularidades: por ejemplo, el modo en que la política, la televisión y la música han estado siempre intrínsecamente relacionadas, debido al largo y estricto control de la televisión pública española por parte del gobierno. El videoclip se revela, por tanto, como un medio tan apto y determinante como cualquier otro para entender la realidad del momento, en este caso la de una España caracterizada por las diferencias entre clases sociales, la lucha política, el ansia de modernidad, la defensa de elementos tradicionales de la cultura española, la proyección internacional, el auge de los nacionalismos, etc. Libros como este nos hacen ver que el videoclip es un reflejo de la sociedad que lo produce y lo consume. Sin embargo, aunque el videoclip hable de múltiples maneras a la sociedad a la que se dirige y la metáfora del espejo sea útil para describir esta situación, no significa que debamos abandonar su condición de espectáculo, pues el videoclip es también juego, ocio, entretenimiento, espectáculo. El videoclip es, como dice Castañares de la televisión, “especular y espectacular” (2007: 30), un género audiovisual que se mueve entre la realidad y la ficción, entre el reflejo especular de una determinada realidad y la tendencia a la espectacularidad propia de una sociedad y un mundo capitalistas, de esa “sociedad del espectáculo” que sabiamente retratara años atrás el francés Guy Debord.

En definitiva, el libro de Eduardo Viñuela supone un sólido acercamiento interdisciplinar al fenómeno del videoclip como género audiovisual y práctica artística, así como a las singularidades que su evolución, crecimiento y desarrollo adquieren en el caso español, aspecto éste que viene a suplir un importante vacío académico -el del estudio y análisis del patrimonio videográfico español- que durante años había sido prácticamente olvidado por la abrumadora imposición del hegemónico repertorio videográfico y académico anglosajón.

REFERENCIAS

• Castañares, Wenceslao (2007). La televisión moralista. Valores y sentimientos en el discurso televisivo. Madrid. Fragua.

  Darley, Andrew (2002): Cultura visual digital. Barcelona. Paidós.

  Fornaro, Marita (2007). Reseña de Fouce, Héctor (2005): La música pop i rock. Barcelona: UOC, Colección Vullsaber. En Trans, nº 11, 2007.
  Disponible en www.sibetrans.com/trans/trans11/art22.htm

  Frith, Simon (1988): Music for Pleasure. New York. Routledge.

  Viñuela, Eduardo (2009). Reseña de Aguilera, Miguel de, Adell, Joan E.,y Sedeño, Ana (eds.): Comunicación y música I-II Barcelona: Editorial UOC. En Trans, nº 13, 2009.
  Disponible en www.sibetrans.com/trans/trans13/art25.htm