Abstract
Around the eighteenth-hundreds in the Basque country, intense interaction took place between erudite culture, centred on the apologist Basque and Enlightenment ideologies, and traditional culture. Within this atmosphere a process of "invention of tradition" evolved from which the myth of the"honesty" of the Basque dance was born. This myth was adopted as the authentic factor of identity by the Romantic and nationalistic Basque ideologists; this form of identification still seems prevalent among some today.

"Haurrak ikas zazue

euskeraz mintzatzen,
ondo pilotan eta
oneski dantzatzen"

"Niños: aprended a hablar en euskera, a jugar bien a pelota y a bailar honestamente". Así reza una canción popular vasca. Canción que, por ejemplo, fue tenida en Navarra no hace demasiados años casi como un oficioso himno de las ikastolas. La "honestidad", la "moralidad" de la danza vasca ha sido considerada en efecto, desde antiguo como una característica sustancial e inherente a la misma. Ya hacia 1754 el padre Larramendi (1882: 240) refería el caso de una localidad vasca donde el fervor eclesiástico había hecho desaparecer los bailes, y al cabo de un año se habían producido tantos nacimientos ilegítimos que se hizo preciso como remedio volver a ellos.

El siglo XVIII, el de Larramendi, supone sin duda no sólo el momento en el que hay un extenso debate sobre la honestidad y la moralidad de la danza tradicional vasca, sino también un punto de inflexión para su estudio, ya que es el momento en que empezamos a contar con un número de fuentes apreciable que nos pueda permitir -y va siendo hora de ello- pasar del nivel de mera descripción al de interpretación . En las siguientes páginas intentaré demostrar el influjo que ejercieron el movimiento ilustrado y el apologismo vasco del siglo XVIII sobre la danza tradicional vasca y el txistu no ya desde un punto de vista meramente estético, sino insertado activamente dentro de la trama social, política y económica que se vive en el momento.

Es sobradamente conocida la influencia de la Ilustración en el País Vasco. La institución que probablemente mejor la representa dentro del estado es la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, fundada en 1764 por el conde de Peñaflorida. También es conocida la importancia que daban sus socios a la música: el propio conde compuso varias obras, entre ellas una ópera cómica en euskera y castellano que probablemente hubiera hecho las delicias de Rousseau, figura que contó con buenos amigos dentro del círculo de la Bascongada. A cargo de la Sociedad funcionó el Real Seminario Patriótico de Vergara, donde se educó dentro de los ideales ilustrados la crema de la sociedad vasca, y parte también de la no vasca, del momento. Entre las materias que se impartían en él se encontraban la música, la danza académica, y también el euskera.

Son menos conocidas las referencias dadas por el duque de Narros, otro de los próceres de la Bascongada, de que el conde instruía personalmente al "tamborilero" -esto es, al txistulari- de su localidad, haciéndole tocar zortzikos y contradanzas de su invención. Hay testimonios que hacen referencia a hijos del propio conde cantando en la corte zortzikos, bailando el aurresku o, al parecer, incluso tocando el txistu (Bagüés 1990). No nos puede parecer excesivamente extraño. Forma parte de la moda de lo "pastoril", de lo "popular", que llega a la música erudita de la época de mil maneras. Por poner un simple ejemplo, instrumentos de la misma familia del txistu, como el galoubet y eltambourin provenzales se pusieran de moda entre la alta sociedad parisina de la época y llegaron a interpretarse regularmente en la Orquesta de la Ópera de París (Guis - Lefrançois - Venture, 1993).

Pero ello no significa que no haya separación entre el ámbito de lo "erudito" y el de lo "tradicional". La hay, y evidente. Por ejemplo, las diferencias sociales se muestran en distintas veladas, con distintos bailes y también distintos instrumentos. Todos los autores que nos describen las danzas de la época distinguen entre el baile en la plaza pública, que es el de las clases populares, y el sarao, que según definición de la época (Santa Teresa 1816, 159) es "el baile y la diversión que hacen hombres y mujeres juntos en la gran casa de un señor."1

El baile en la plaza se hace de día y con música de tamboril. Los saraos son nocturnos, y con instrumentos procedentes de la música erudita, aunque en ocasiones, y dentro del ambiente del que antes hablábamos, también aparezcan txistularis. Podemos considerar ejemplar el caso de los festejos que se consideran casi el nacimiento de la Bascongada, en Vergara en 1764. Allí coincidían a la misma hora representaciones de ópera en el salón del ayuntamiento con bailes de tamboril en la plaza. Y ante un exceso de público, como ocurrió en la segunda función de ópera, no se dudó según testimonio de la época (Bagüés 1990, 45 y ss.) en que "se prefiriesen en él las personas de distinción que habían venido a la función".

Las minorías ilustradas van a dominar las instituciones provinciales y locales, ya que para la elección de cargos era preciso contar con unos medios económicos que restringían muy considerablemente el número de elegibles. Y ello cuando no eran nombrados por aclamación en función de sus méritos. Desde esos puestos de control municipal, van a favorecer, como una reforma ilustrada más, unas transformaciones en las danzas populares que sirvan para instruir al pueblo. Y ello en dos líneas fundamentales: ejercer un control que permita evitar desórdenes e inmoralidades y servir como muestra de orden político y de diferenciación de clases.

El capítulo referente a la moralidad e inmoralidad de los bailes levantó considerable polvareda a lo largo del siglo XVIII. Son numerosas las prohibiciones que se hacen de los mismos tanto por autoridades religiosas como civiles, entre las que podemos citar sólo a nivel general las de llevar instrumentos musicales a las romerías y la del tamboril en las veladas campesinas nocturnas, que autor de la época llama biguiriac. (Santa Teresa 1816: 160) Igualmente numerosos son los sermones, panfletos e incluso libros enteros que se dedican a la cuestión. La visión tradicional dada a esta polémica ha sido la de colocar en bandos diametralmente opuestos a determinadas personalidades religiosas, como fray Bartolomé de Santa Teresa o el padre Palacios, que se oponen a las danzas tradicionales como fuente de pecado y condenación, y fundamentalmente a Iztueta y al padre Larramendi en otro que las defiende. Sin embargo, estimo que esta visión debe ser revisada.

Desde la óptica de nuestros días todos estos autores coinciden en lo sustancial: hay determinadas inmoralidades en los bailes tradicionales que era preciso suprimir. La diferencia entre unos y otros estriba únicamente en el alcance y la radicalidad de sus propuestas. Las figuras más intransigentes de la Iglesia intentaban atajar el mal de raíz con la supresión total de todos los bailes. Otra más moderada, y que va a contar con el beneplácito de las autoridades civiles, pero también de las eclesiásticas, va a intentar reformar los bailes de plaza, es decir, de tamboril. Vamos a seguir el ambiente de la época en el que probablemente es el caso mejor documentado de una serie nada corta de asuntos similares: el de la localidad vizcaína de Valmaseda. Me basaré para ello en un pasaje de la Historia de Valmaseda publicada en 1859 por Martín de los Heros, y en la obra que con el expresivo título de ¡Viva Jesús!. realizó el ya mencionado padre Palacios a raíz precisamente de esta cuestión.

En 1729 se produce en la villa una misión de frailes alcantarinos, que piden al ayuntamiento la prohibición de los bailes mixtos, de hombres y mujeres bajo pena de dos ducados de multa y, en el caso del tamborilero, seis días de cárcel. El ayuntamiento aceptó la propuesta, ordenando al tamborilero municipal la supresión de los mismos bajo pena de multa y cárcel. No sabemos cuánto duró aquello, pero no debió de ser mucho tiempo, ya que una nueva misión en el mismo sentido tiene lugar en 1768, produciendo tal revuelo que el ayuntamiento decidió pedir una Consulta a una comisión de personalidades religiosas y civiles. Entre los consultados se encontraban predicadores, cargos de la Inquisición y profesores de teología. Del resultado de la misma se hizo una costosa impresión a cargo del ayuntamiento. Merece la pena detallar los requisitos que dicha consulta exigía para que las danzas no fueran pecaminosas. Son los siguientes:

• Que no hubiera contacto entre manos de personas de distinto sexo, colocando para ello un pañuelo entre ellas. En efecto, durante buena parte del aurresku o soka-dantza hombres y mujeres se alternaban cogidos de la mano.
• Que no se hiciera al final de la soka-danza o aurresku" aquel arrebato de jigas, ó agudo, que mas era desorden que otra cosa". En este lugar eran frecuentes los revolcones y contactos físicos de todo tipo, y en particular lo que expresivamente llamara Humboldt "culadas".
• Que se guarde en el baile "moderación Christiana, sin cometer el mas leve ademan indecente, so pena de que cualquiera que se descompase, será severamente castigado in fraganti".
• "Que el Músico Tamborilero, como el mas inmediato al baile, cele si son guardadas, y observadas las precauciones antecedentes, con cargo de responder él con multa, y prision, en caso de averiguarse su contravencion, y ser sabedor él, y no haber dado cuenta al Señor Alcalde Regidor, ú otra persona que pueda castigar el desacato, con obligación precisa de dejar de tañer dada la hora del Ave María". Es decir, al llegar la noche. Merece la pena traer completo este párrafo.
• Que ninguna persona se pasee por el lugar del baile, para que se pueda ver bien desde fuera "y poderse reconocer cualquier desorden, y castigar á su autor"
• Que no se hagan bailes más que en el sitio establecido para ello, y presididos por la autoridad. Su misión fundamental era que no se produjeran otras diversiones en las que ésta no pudiera estar presente.

No menos interesantes son los párrafos que procedían de la cosecha propia del ayuntamiento. Se expresaba de esta manera:

"Con estas y otras precauciones, que el vigilante zelo de la Justicia con su asistencia, y concurrencia de personas de juicio, pueda inventar, tiene permitido aquella este género de diversion en dicho sitio, á donde por lo comun encargan los Amos, y Superiores á sus criados, y domesticos asistan dichos dias festivos, con el fin de distraerlos de desórdenes, á que lo montuoso, y fragoso de este país convída, y viven de este modo tranquilos aquellos, al ver su familia en dicho sitio; pues tiene bien acreditado la experiencia los estragos, que han sucedido en los jóvenes, á resultas de haberse extinguido en algunos años el instrumento del tamboril por algunos Señores Alcaldes nimiamente escrupulosos, escarreandose jóvenes de ambos sexos á los caseríos, y bosques, resultando excesos, y liviandades, que para cometerlos se acogen á tales solitarios parages, atajandose sin duda alguna mucho de esto con la concurrencia, y diversion pública en dicho sitio"

Es decir: no queda todo en mera defensa de la moralidad pública, en mero afán pedagógico por parte de los ilustrados. Esta idea va también imbricada con la del orden social y su control por parte de la autoridad: el baile es bueno porque, bajo la paternal tutela de las "personas de juicio" distrae y aleja al pueblo de males mayores. Las principales ideas que se deducen de la Consulta , son las mismas que profeasaba mentalidad tan representativa de la Ilustración española como Jovellanos. Así escribía en su Memoria sobre Espectáculos y Diversiones Públicas:(cit. en Iztueta(1824: 311 y ss.):

"No basta, pues, que los pueblos estén quietos, es preciso que estén contentos, y sólo en corazones insensibles, o en cabezas vacías de todo principio de humanidad, y aún de política, puede abrigarse la idea de aspirar a lo primero, sin lo segundo.Un pueblo libre y alegre será precisamente activo y laborioso, y siéndolo, será bien morigerado y obediente a la justicia. Cuanto más goce, tanto más amará al gobierno en que vive; tanto mejor le obedecerá, tanto más de buen grado concurrirá a sustentarle y defenderle."

Correspondencia clara pues entre las ideas del pensamiento ilustrado y las de los municipios vascos por él controlados. Pero, volviendo a Valmaseda, la cosa no quedó aquí. A los pocos meses de publicados estos dictámenes, se originó un nuevo escándalo, al negarse la comunión en la iglesia al hijo del tamborilero municipal, que en ocasiones sustituía a su padre. Y la postura del ayuntamiento fue la de alinearse a favor de su asalariado y en contra del clero local: entabló pleito contra el vicario protagonista de la acción, que tuvo que abandonar la villa. Muestra de que, en contra de lo que se ha afirmado muchas veces, las modificaciones que se producen en la danza en esta época no son tanto consecuencia de la presión eclesiástica como de la minoría gobernante ilustrada. Si no, no tendría explicación posible el que hubiera tantas prohibiciones hacia la danza de plaza y ninguna conocida hacia los saraos, para los que las condenas eclesiásticas eran mucho más duras. No interesa la mera moralidad pública: interesa el control y el ordenamiento de las diversiones de las clases populares.

Es en este contexto donde hay que entender la reforma de la danza vasca que tiene lugar en el siglo XVIII. Reforma que será culminada por Juan Ignacio de Iztueta, autor de una obra capital: Gipuzkoako dantza gogoangarriak, es decir, "Memorables danzas de Guipúzcoa", libro que aparece en fecha tan tardía como 1824, pero cuyas referencias se inscriben plenamente en los finales del siglo XVIII. La obra se vería completada tres años más tarde con un cuaderno de melodías que incluye la música de algunos de estos bailes. Siempre en búsqueda de esta doble vertiente: la honestidad de la danza y su función de control social., intentará, a partir de un autor relativamente poco conocido como es Don Preciso, seudónimo del vizcaíno Antonio de Iza y Zamácola, una justificación teórica que compagina el ideario ilustrado con el apologismo vasco.

No hay un solo momento en todo el libro de Iztueta en el que éste afirme llevar a cabo nada que se aparte un milímetro de la tradición, y muchísimo menos nada que se parezca a una reforma. Todos los cambios que propone se justifican, en la línea del apologismo vasco, como una vuelta al pasado. De la misma manera que cita al padre Larramendi para afirmar que el tamboril es el instrumento más antiguo del mundo, otra referencia a Juan Bautista Erro servía para demostrar no ya que las danzas vascas procedían directamente del tiempo de los hijos de Noé, sino que ya entonces su honestidad era máxima, puesto que el pañuelo separaba las manos de las personas de distinto sexo (1824, 74). Las melodías y danzas vascas habían llegado hasta su tiempo "claras y limpias a través de miles de años" . Por contra, las nuevas danzas extranjeras que se bailan por las noches en los saraos no tenían sino "insinuaciones repugnantes, feas y sucias, imposibles de contemplar sin vergüenza y pesar" . Las inmoralidades que se producían en los bailes de plaza procedían de esas nuevas modas extranjeras, y, por supuesto, habían sido introducidas muy recientemente.

Pero Iztueta, como hijo de su tiempo, también comparte la ideología ilustrada. En ocasiones se ha dudado de ello, pero me parece que es parte no ya innegable, sino esencial dentro de su obra. No sólo por las extensísimas citas a Jovellanos, entre las que se encuentra el párrafo al que antes hacíamos mención, y tampoco por su condición de afrancesado convicto ni de su admiración por don Preciso. Sino porque a través de este último, toma prestadas las ideas estéticas ilustradas, y más concretamente las de Rousseau: la subordinación de la música instrumental a la vocal, ya que en esta última es donde encuentra la música su naturaleza originaria explica muchos pasajes del guipuzcoano, incluyendo la tantas veces repetida definición de bailar como "cantar con los pies" (p. 235); el gusto por lo sencillo frente a lo complicado y "artificial" como exponente de espontaneidad, frescura y naturalidad, y, sobre todo, la concepción de que la música no es un lenguaje universal, y que "cada cual es conmovido únicamente por los acentos que le son familiares" (cit. en Fubini 1990: 206 y ss.). Esta idea y la del retorno a lo natural, a lo primitivo presente en Rousseau le permitirán el enlace con el apologismo: sólo la música y las danzas vascas son apropiadas para los vascos.

Pero nuestro autor no posee una base teórica lo suficientemente refinada como para permitirle solucionar las contradicciones que representan las dos concepciones teóricas de las que parte. En su visión maniquea entre el mundo de la danza vasca, honesta y antigua enfrentado a los nuevos bailes extranjeros, modernos e inmorales, no tienen cabida las reformas ilustradas. Reformas que no sólo se están produciendo en su época, sino que él mismo alaba en pasajes breves pero tan esclarecedores como este (p. 218):

"baña orai nola zaldun-gazte, argui, ascoc icasi dituzten azteche edo seminarioetan contradantza ta beste aldaira-guisa anitz, obec sartu dituzte brokel-dantzan guziz egokitasun andian, eta chit chukinkiro"

["pero ahora, como los jóvenes caballeros de Guipúzcoa han aprendido claramente en los seminarios la contradanza y muchas otras evoluciones, las han introducido en la brokel-dantza con completa adecuación y muy pulcramente."]

No puedo pensar en otro "seminario" donde haya podido ocurrir esto que no sea el de Vergara, que dependía directamente de la Bascongada. Pero aún hay pasajes más claros (p. 276):

"Asco-bider aditu izan diotet dantzari ustecoai darauskiotela, batean onelaco aldaira baile-Inglesecoa dala, bestean alaco bolerarena, ura minutacoa; au zortzicoarena... eta ez diradela eguin bear, zein bere dantza guisaetan baizic. Engañatzen dirade bada erdi-erditic onela mintzo diraden guziac, baita uste-berean daudaenac ere; zergatic edozein dantza guisatan ongui ematen duten aldaira."

["Muchas veces he oido a algunos que se creen bailarines, que si una evolución es de baile inglés, la otra del bolero, aquélla de minueto; ésta de zortziko... y que no se deben hacer, sino en las danzas de su tipo. se engañan de medio a medio todos los que dicen eso, así como los que lo piensan; porque en danza de cualquier tipo se pueden tomar todas las evoluciones, con tal de que]

guziac, baldin berai dagozkioten compasetan egokidatzen zaiozcaten bezala zuzenkiro sartutzen badira."

[entren adecuadamente en sus compases correspondientes."]

Ningún empacho, pues, en tomar prestado de aquellos bailes licenciosos y extranjeros. Eso sí, siempre de tapadillo, y sin diferenciar qué procede de uno y qué de otro. Algo parecido ocurre con otras muchas cuestiones. Todo en Iztueta es justificado por tradición, pero tradición que, si es preciso, se inventa. En su obra se dan por sentados, por ejemplo, los pañuelos y desaparece el escabroso final del aurresku sin que se nos dé explicación alguna. Y en ocasiones se inventa aún a riesgo de contradicciones tan flagrantes como que lo que en un momento sea el minué inglés (sic) se convierta en otro en ancestral alkate-soñua, o melodía del alcalde, o que la contradanza turca (sic) "cuyo nombre mismo está diciendo que es un baile contrario a las antiguas danzas" se transforme en otros pasajes en "bizkai-soñu" -melodía vizcaína- o biribilketa.

Si ocurre algo parecido con una de las funciones básicas de la danza en Iztueta, como es la de distinguir clases sociales y servir como exponente de la autoridad pública es algo que en este momento no estoy en condiciones de afirmar. No parece que nuestro autor parta de cero en este sentido, pero es cierto que ninguna de las descripciones de su época con las que contamos reflejan nada parecido al ceremonial que incluye en su versión de las danzas. Y muy especialmente en sus instrucciones para bailar lo que él llama gizon-dantza, o baile de hombres, que es la versión más solemne del aurresku. La cadena que empieza el baile debe iniciarse en el salón del ayuntamiento, acompañando al aurresku o primera mano el alcalde y al atzesku o última un concejal. Desde allí se baja a la plaza al son del tamboril. Lo primero que hace el dantzari que encabeza el baile es saludar a la nobleza y a los componentes del ayuntamiento, que están en el balcón; las mujeres que ocupan los puestos de privilegio son las de más alta alcurnia, ocupando la del alcalde el lugar de preferencia; la máxima autoridad municipal decide el momento de la hipotética edate-dantza... y la danza concluye a los sones del alkate-soñua, que no es sino un minueto especialmente solemne a quien pone letra acorde con la ocasión el propio Iztueta, y que funciona como un auténtico himno municipal, de exaltación no ya del alcalde, sino del orden establecido.

Sin duda es este aspecto el que explica algo a primera vista tan pintoresco como la presentación que hizo Iztueta de su libro, escrito en euskera, ante las embajadas inglesa, rusa y austriaca. Y también explica el que su obra contara con el respaldo incondicional de las instituciones públicas guipuzcoanas. Un hombre con tan turbio pasado como él ve su libro prologado por un diputado provincial y subvencionada por la provincia la edición del cuaderno de melodías, sin duda carísima, ya que se trata de uno de los primeros libros con partituras editados en España. A partir de 1824 nuestro autor ocupó diversos cargos oficiales, llegando a ser alcalde de corregimiento. Las Juntas Generales guipuzcoanas decidieron que en cada pueblo de la provincia figuraran un ejemplar del libro y otra del cuaderno de melodías. Y finalmente, en 1840 se le concedió una pensión vitalicia .

Iztueta dejó además otra obra, que se complementa perfectamente con la escrita. Una obra viva. De manera casi pontifical, sus discípulos se sucedieron en línea recta de uno en uno prácticamente hasta nuestros días, y su obra sin duda contribuyó a producir una unificación en la danza guipuzcoana que no se ha producido en ningún otro territorio vasco.

La importancia concedida a la obra de Iztueta se basa en que es la más antigua y la que con más detalle cuenta tradiciones que en algunos casos han llegado hasta nosotros. Por ello durante mucho tiempo se ha considerado casi como acto de fe cuanto en ella hubiera. Y muchas veces se le ha interpretado exclusivamente como lo que él mismo se presenta, es decir, como un testigo privilegiado de tradiciones que arrancan poco menos que de la prehistoria. Y no como máximo exponente de una reforma, que consistió fundamentalmente en un mestizaje entre formas de danza popular vasca recibidas en su época por tradición y las nuevas formas de bailar procedentes del extranjero, como la contradanza, que formaban parte de la educación de las clases acomodadas. No conocemos la educación de Iztueta, ni cómo tuvo acceso a ellas, pero es indudable que ésta es la línea que siguió el guipuzcoano: una línea, por otra parte, perfectamente emparentable con la creación en fecha parecida de la escuela bolera española.

El siglo XVIII supuso en el País Vasco, en efecto, un escenario donde las relaciones entre lo erudito y lo tradicional fueron especialmente fluidas e intensas: el mundo del conde de Peñaflorida instruyendo al tamborilero de Azcoitia; el mundo del txistulari acudiendo a los saraos, tocando minuetos, contradanzas y valses o convirtiendo en biribilketa melodías de Händel. También el mundo de los primeros zortzikos con acompañamiento de piano y de las primeras transcripciones de los complicados ritmos vasco al papel pautado.

Pero a estas alturas en ningún modo podemos pensar en que no hubiera separación entre dos mundos, y separación intencionada, en la que la minoría ilustrada, perteneciente a la clase dominante, busca distinguirse del pueblo. Y no sólo en sus saraos, que son reuniones particulares, sino donde se demuestra públicamente su autoridad y distinción social: en la plaza pública. Es insostenible afirmar a estas alturas, como hace Urbeltz (1994: 498), que el concepto de autoridad que dimana de las danzas según Iztueta

"no sea sino un reflejo de ese espíritu democrático dimanante de viejas estructuras forales, en las que la polis pastoril tenía una fecunda y original presencia."

Esto supone creer todavía en viejos mitos como el del igualitarismo vasco, que todavía consideran el Antiguo Régimen como una especie de Arcadia Feliz donde las instituciones dimanan directamente del pueblo. Como si no hubieran existido revueltas campesinas en la Guipúzcoa del siglo XVIII de las que personajes tan emblemáticos de la Ilustración vasca como Peñaflorida o Narros no se hubieran sentido orgullosos en reprimir (Otazu 284 y ss.)

La influencia de lo "tradicional" sobre lo erudito no pasará de una moda pasajera, aunque adoptará nuevas formas en el siguiente siglo, con los nuevos ideales románticos, y, sobre todo, nacionalistas. En cambio la influencia de lo "erudito" sobre lo "tradicional" en el siglo XVIII tuvo tanta fuerza que todavía se reconoce en nuestros días. En este periodo se introduce en las distintas soka-dantzak o aurreskuak el pañuelo separando las manos de hombres y mujeres, lo que ha llegado hasta nuestros días en la casi totalidad de estos bailes. La parte final de estas danzas, que recibe nombres diversos, aunque probablemente a pesar de Iztueta no desapareció, tampoco mantuvo, salvo excepciones que sirven para atestiguarlas, el estrecho contacto corporal que se traducía en las famosas culadas. Si el fandango y el ariñ-ariñ tenían un contacto físico más o menos similar, como parece deducirse de las fuentes que tenemos del periodo, nada ha llegado hasta nuestros días que permita suponerlo.

También se acotaron, como en su momento vimos, el tiempo y el lugar de los bailes, teniendo buen cuidado en evitar los nocturnos, cuidando siempre de que hubiera vigilancia por parte de la autoridad, y, además, responsabilizando al tamborilero de cualquier hecho deshonesto que pudiera ocurrir.

En definitiva. Los gobernantes ilustrados efectuaron en el siglo XVIII unas reformas sobre la danza tradicional vasca que produjeron una serie de transformaciones no ya meramente estéticas, sino dirigidas a establecer y reflejar relaciones de poder y diferenciacias sociales. Una de estas transformaciones consisitió en la supresión de lo que el grupo dirigente consideraba inmoral en ella. Esto permitirá la creación por el apologismo vasco del mito de la "honestidad" de la danza tradicional vasca, que será asumido como característica sustancial a la misma, y como auténtico factor de identidad a lo largo del siglo XIX por las ideologías romántica y nacionalista.

Ecos de este mito han llegado hasta nuestros días, e incluyen en él como personaje central al txistulari, convertido desde finales del siglo XVIII en fervoroso garante, por la cuenta que le traía, de la moralidad pública.

[Comunicación presentada al II Congreso de la SIbE. Valladolid, 22 -24 de marzo de 1996].

Referencias bibliográficas

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