Resumen
Parte del mapa cultural del tango en la ciudad de Buenos Aires se compone de nuevos estilos corporales que interactúan con el tango electrónico, escena que abarca lo que se denomina Tango Nuevo y que confronta con la rigidez de la práctica tradicional del tango y sus valores sociales ritualizados. Intentaremos dar cuenta del modo en que los nuevos estilos de baile se vinculan con la renovación musical, potenciando su visibilidad y legitimidad social y donde un recambio en los valores morales dialoga con la transformación de los consumos culturales. Veremos que el baile del tango es una instancia que opera en la producción de sentidos a través de actos performáticos, que articulan la construcción de corporalidades ligadas a las expectativas de determinado sector social donde la música de tango tradicional dirime su competencia en tanto exponente de un cuerpo legítimo.

Palabras clave: tango nuevo, tango electrónico, performance, cuerpo legítimo, construcción corporal de la música.

Abstract
An important part of the cultural map of tango in contemporary Buenos Aires is the electronic tango scene and its dancing styles, which include what people call New Tango. This cultural space challenges the rigidity of traditional tango practices and their socially naturalized values. In this article I analyze the way in which these new styles are connected with the musical renovation of tango, promoting its visibility, social legitimacy, and a change in the moral values related to the transformation of its cultural consumption. The article shows that the dancing of the tango produces meaning through performatic acts that articulate the construction of the corporal tied to the expectations of a certain social group for whom the music of traditional tango no longer claims the hegemony over legitimate dancing bodies.

Key words: new tango, electronic tango, performance, legitimate body, bodily construction of music.

Presentación

En la actualidad, la actividad del tango en Buenos Aires se compone de escenas culturales con cualidades musicales, corporales y espaciales que se distinguen entre sí. Desde su dinámica intersubjetiva, estos ámbitos crean y recrean significados sociales alrededor de la normatividad de los cuerpos que opera en el tango desde sus inicios. En los últimos años la práctica se nutrió de nuevas propuestas de baile que se fueron esparciendo hasta adquirir un peso visible como espacio alternativo mientras que con anterioridad la actuación se mantenía en los márgenes de convenciones rígidas e inalterables. De estas experiencias fue surgiendo el concepto de exploración corporal del Tango Nuevo (Liska 2008) y la dinámica de intercambio de roles del Tango Queer (Liska en prensa) La música también atravesó un proceso de cambio a través de las nuevas orquestas típicas y su renovada impronta “rockera” (Liska 2007) pero la captación mediática se detuvo en la novedad proveniente de la mixtura musical que comprende el tango electrónico. Desde diferentes puntos de vista, todas estas experiencias debaten su pertenencia al género musical y disputan su sentido rompiendo con el mandato inflexible de la tradición cultural. Lo que vamos a analizar en esta oportunidad es el modo en que algunas de estas propuestas y sus actores sociales confrontan y negocian en la instancia de la performance con las prácticas que las anteceden y que continúan en vigencia, haciendo foco en la relación audio-corporal como matriz estructural de la experiencia.     

Nuevos cuerpos

Los términos “nuevo” o “neo” que se entrelazan con el tango poseen varias acepciones, desde un punto de vista general refieren a las diversas prácticas vinculadas al mismo en la actualidad, tanto a lo musical como al baile. Sin embargo, sobre todo el término “tango nuevo”, posee un uso más preciso que designa una nueva forma de bailarlo. Entonces, en los últimos cinco años aproximadamente adquiere visibilidad en espacios públicos y festivales de tango la experiencia de baile del tango “nuevo”. Se trata de jóvenes bailarines profesionales que “investigaron”^[2] las estructuras de movimiento en el tango estudiando lo que ocurre con los cuerpos en cada secuencia de pasos con el objetivo de “crear movimientos nuevos, eliminar la rigidez y generar mayor sensibilidad corporal”. Centrada en la experimentación corporal que enriquece la actividad de manera innovadora, la búsqueda del equilibrio como sostén del enlace en la pareja de baile, y la realización de movimientos más espontáneos, el aprendizaje del tango se convierte en lo que propongo llamar un “juego corporal reflexivo” (Liska 2008). Esto implica una modificación en la estructura de enseñanza-aprendizaje de la danza a partir de la recuperación del baile aficionado en la década de los noventa, basada en la repetición de secuencias de pasos pre-establecidos. El tango nuevo se caracteriza entonces por introducir una apuesta pedagógica que establece una distancia respecto de la enseñanza del tango hasta el momento.

Abierto el marco necesario que facilitó el tango nuevo, en el transcurso del año 2006 se creó un espacio en el cual se busca explorar nuevas formas de comunicación entre los bailarines: el tango queer. En medio de las propuestas de tango nuevo que intentan diversificar la escena del baile a partir de iniciativas de movimiento, la propuesta queer focaliza su mirada en el aspecto social-comunicativo que, como los estudios queer, rechaza la discriminación propiciada por las normativas de construcción de los géneros. Posee un discurso verbal desde donde se sostiene una enseñanza que no presupone la orientación sexual de quienes bailan ni la obligación por ocupar determinado rol en la pareja, creando la posibilidad de bailar sin adscribir a las normas sociales del tango tradicional. En el tango queer por momentos el mismo individuo performa el rol masculino y en otras ocasiones el femenino en el transcurso de una misma actuación. La bailarina Mariana Docampo Falcón junto a los organizadores de la milonga gay La Marshall, Augusto Balizano y Roxana Gargano, son los responsables de promover la técnica del tango queer en Buenos Aires, y a partir de sus inquietudes personales fueron creando un escenario para las transformaciones de los códigos sociales vigentes en las milongas^[3] y en el baile tradicional.

En síntesis, las nuevas propuestas intentan crear espacios de apertura hacia la exploración: el tango queer focalizado en la dinámica comunicativa de la pareja de baile y el tango nuevo en los movimientos corporales. A su vez coinciden en que debe expresarse la individualidad de los cuerpos y, al eliminar la pretensión de homogeneidad de las acciones, se generan modificaciones en la pautación coreográfica; el tango nuevo porque busca la conexión corporal de cada individuo consigo mismo y el tango queer porque las combinaciones de la pareja se diversifican. Tanto el juego reflexivo del tango nuevo como el intercambio de roles del tango queer se estructuran con la posición del abrazo más abierto, es decir, que se crea una distancia mayor entre los cuerpos que constituyen la pareja, forma de enlace que permite generar el espacio para el ejercicio de una mayor destreza individual y que facilita el reconocimiento de la transición del cambio de roles. Las nuevas propuestas de baile niegan el establecimiento de normas rígidas para los cuerpos promoviendo la concreción de diferentes necesidades de expresión.

Estas exploraciones, sostenidas desde la noción de “cuerpo propio”, se convirtieron en formas de experimentar cierta imposición social mediante la comprobación de la distancia existente entre el cuerpo real y el cuerpo legítimo   (Bourdieu 1982). Simultáneamente, los ofrecimientos de estas propuestas se emplazan en la creación de nuevos estratos de consumo cultural. En la negativa por generar teorías absolutas sino de capitalizar determinadas necesidades sociales emergentes, las nuevas técnicas  corporales se asientan en experiencias integradas a los estilos de vida acordes a los procesos de personalización de la sociedad actual (Featherstone 2000) ligados al campo del goce estético como horizonte intelectual que promueve un tipo de vida social representado por una mayor libertad y apertura creativa, que son criterios de valor novedosos para el contexto del tango tradicional. La socióloga Ana Wortman, en su estudio sobre los consumos culturales y los estilos de vida urbanos en la Argentina de los años noventa, hace referencia a una nueva cultura y al desarrollo de nuevas relaciones de dominación social promovidas por la transformación de la dinámica económica y política durante esa década, marco en el que comenzaron a transformarse las prácticas culturales de las clases medias y los sectores populares. Estos estilos de vida se fundan en una paulatina desaparición de los valores políticos y la instauración del culto por el mercado que tiñe las distintas esferas de la vida social, donde el consumo cultural fue altamente mercantilizado vinculado a la despolitización de la acción social (Wortman 2003: 16).

Las mujeres: sujetos de cambio

Es notorio el rol que asumen las mujeres en las nuevas iniciativas de acción corporal. En algunos casos se busca concientemente combatir la invisibilidad histórica en el tango de la voz de la mujer y, en otros, lo femenino se convierte en un actor social emergente dentro de las propuestas innovadoras. El tango queer arremete con la desigualdad de saberes que se generaba particularmente en el baile, donde el hombre-conductor posee la mayor cantidad de información sobre la danza mientras que la mujer debió dejarse llevar, norma patriarcal que dice que la mejor bailarina de tango es aquella que se “suelta”, se “entrega”, la que más se deja llevar sin ofrecer ningún tipo de resistencia a las decisiones del hombre.

El tango queer sostiene que la pareja mujer-mujer es la que subvierte radicalmente el cuerpo legítimo construido a través del tango por sostener en el tiempo el rol pasivo mientras que los hombres, al portar el desempeño del rol activo, no poseen los mismos condicionamientos. En los registros visuales que realicé en las milongas organizadas en torno a esta propuesta observé que las mujeres son las que “performan” ambos roles, en cambio los hombres no transitan tanto sino que se sitúan en roles más definidos: guían o son guiados. La promoción del tango queer local y en el exterior está conducida por  mujeres^[4]. A su vez, los impulsores de la interpretación queer promueven la conexión de la nueva práctica de baile con las investigaciones de género, relacionándose con la historiadora feminista Fernanda Gil Lozano y la doctora en filosofía Magali Saikin. Este tipo de investigaciones vinculadas al tango se completa con el nombre de Marta Savigliano y la difusión de su tesis sobre tango (1995), y no está de más decir la orientación femenina de quienes abrevan en este sentido.  

Pero además de las reflexiones queer, en los nuevos estilos de baile las mujeres ganan una mayor participación en la enseñanza casi a la par de su compañero; incluso hay mujeres que enseñan solas, sin tener un varón que ejerza de profesor junto a ellas, y que han aprendido a ocupar el rol de guiar de modo que pueden efectuar los dos roles. En el tango nuevo la mujer posee una libertad que antes no tenía en tanto puede manifestar su incomodidad corporal, sus opiniones acerca del baile y la posibilidad de dialogar con el bailarín en situación de igualdad. Sin embargo, en esta propuesta el estímulo lo emprende siempre el hombre (o bien la mujer en el rol del hombre) aunque la mujer puede sugerir ciertos desenlaces, adornos o pausas^[5]. El cambio más perceptible reside en que la mujer adquirió el rol de conducir la enseñanza, lugar implícitamente negado hasta entonces (Liska 2008).

Más importante aún para este análisis es remarcar que han aparecido recientemente creaciones visuales del tango electrónico que sitúan a la mujer como exponente activo del tango nuevo, aspecto sobre el que nos detendremos más adelante. 

Música como control de los cuerpos

Mariana Docampo sostiene que el hecho de que la “gente queer”  baile tango, como obturador de la diversidad desde la estructura misma de su baile y la connotación machista que reviste históricamente, es un gesto de apropiación desafiante que resignifica la propia acepción de la palabra. 

Reflexionando sobre las mujeres en el tango y el cine, la investigadora Fernanda Gil Lozano analizó cómo desde lo cultural se vertebraron  características de género donde los grupos dominantes disciplinaron a los sectores populares más allá de los discursos o las leyes gubernamentales. Si al comienzo las letras de tango van a remitir a una genitalidad tanto de varones como de mujeres y al acto sexual, luego, estas letras fueron “adecentadas” para que puedan ser oídas en los hogares de sectores medios aunque conservaron cierta reminiscencia de origen prostibulario, popular y contestatario, puntos de fuga que nos hablan de una Buenos Aires y un país que se fue conformando a partir de violencia y represión, y a partir de una fuerte normativa. Desde estas letras adecentadas, cualquier rictus de independencia de estas mujeres fue severamente sancionado (Gil Lozano 2008: 396).

En el cine, Gardel articuló una trama que instaló determinados modelos sociales, la fórmula gardeliana consistía en un varón pobre que siguiendo su vocación de cantante de tango va a ir triunfando en los grandes escenarios y así se va a ir recomponiendo su vida^[6]. Un personaje femenino paradigmático que va a tomar la fórmula gardeliana y la va a aplicar en femenino, fue Libertad Lamarque: a medida que la mujer triunfe en el escenario su vida personal va a ir siendo destruida. Las mujeres, a medida que ganan el espacio público, se independizan, ascienden socialmente con el tango, pierden sus hijos, su familia, el hombre las deja, y su vida personal se convierte en un desastre (Gil Lozano 2008: 404).

De este modo, el tango decente en las letras y en el cine vertebró una entidad jurídica de lo que debe hacer una mujer, constituyéndose en un plan normativizador del género en la Argentina. Pero el tango también ha dado la posibilidad de evocar la subversión de las mujeres (Savigliano 1995).        

Del testimonio de Mariana Docampo había surgido que la música “nueva”  (haciendo referencia al tango electrónico y también a las orquestas de tango actuales) estimula una dinámica en el baile para la cual es necesario un abrazo más abierto, a diferencia de lo que ocurre con las orquestas tradicionales donde se concibe como imposible bailar con los cuerpos distanciados^[7]. A su vez, que ciertos tópicos musicales interpelan al cambio de roles durante la performance del baile, afirmando que si bien es “técnicamente” posible efectuar la dinámica con el tango tradicional, al escuchar su sonoridad en la pista se activa cierto impedimento:    

…si yo estoy con una chica por ahí podemos cambiar el abrazo, pero yo tengo más en la cabeza el milonguero, como que ya está más incorporado. Por ahí es eso, una cuestión de cuál es el modelo que tenés con esa música (Mariana Docampo Falcón, entrevista 12/02/2008).

Estos mecanismos micro-sociales permiten comprender a la performance corporal como un proceso de auto-regulación; el cuerpo siente la presión que ejerce el discurso hegemónico, discurso que en este caso se materializa en la música en cuanto interpelante de habitus instalados. Lo que Mariana está precisando es que con el tango tradicional se encarna en ella el discurso dominante de un cuerpo normal que se manifiesta al haber adquirido un sistema de disposiciones sintonizado con esas regularidades que anticipan la acción (Bourdieu 1999:180) aunque éstas generen incomodidad. Es quizás el carácter performativo que adquiere la música en esta instancia: es el “decir” musical el que provoca la reincorporación de las normas establecidas que rigen los cuerpos.

Roxana Gargano, organizadora de la milonga gay La Marshall sostiene que:

En su momento, en el 30´ o en el 40´ como que la manera de bailar y todo necesitaba dar muestra de la época, de cómo el hombre trataba a la mujer, creo que ahora se cuestionan y se plantean por ese lado simbólico (…). El cambio de roles también lo podés hacer con un tango tradicional, vos lo que tenés que pensar o ver es la energía de la pareja, cuando el conducido quiere conducir que es otra energía, pero en el tango tradicional también se puede hacer (Roxana Gargano, entrevista 26/08/2008).

Un elemento simbólico que explica en parte la encarnación de los supuestos reguladores del tango es la vestimenta. Para la práctica del baile del tango la vestimenta ocupa un lugar de trascendencia: la asistencia a la milonga con traje en el caso de los hombres o la connotación de color de la camisa; las mujeres con los zapatos de baile y ropa especial para la ocasión, etc. tradición que se expresa en procesos metadiscursivos ejecutados por actuaciones (Bauman 2000: 40).

Ya hace varios años que los jóvenes bailarines comenzaron a romper con esta tradición de “vestirse para la milonga” y se empezaron a ver jeans y zapatillas, sin embargo la vestimenta continúa siendo una herramienta simbólica eficaz relacionada con las convenciones opresivas del ámbito social que rodean al tango:              

A mí, por ejemplo, cuando yo aprendí a guiar me costó mucho separar el rol de guiar con la cuestión masculina. Yo ya tomaba una actitud masculina, hasta tenía zapatos de varón, y después empecé a encontrar más lo que a mí me interesaba, lo que yo siento que tiene que ver más conmigo en ese rol  (…). Yo estuve años bailando Biaggi, Caló, en [la milonga] El Beso. Me encantaba. Vestida con pollerita, con tacos (Mariana Falcón, entrevista  12/02/08).

De este modo, el tango tradicional se instituye como poder opresivo en una instancia de comunicación circunscripta temporal y espacialmente a un nuevo contexto, dando cuenta de cuerpos susceptibles de condicionamientos en proceso de socialización. Es decir, habría aquí un proceso de transformación del habitus con respecto a la reproducción social como la define Bourdieu en una primera instancia cuando se refiere a: 

…la evidencia del cuerpo aislado, distinguido, es lo que impide tomar nota del hecho de que este cuerpo funciona indiscutiblemente como un principio de individuación (en la medida en que localiza en el tiempo y el espacio, separa, aísla, etcétera), ratificado y fortalecido por la definición jurídica del individuo en tanto que ser abstracto intercambiable, sin cualidades, es también, en tanto que agente real, es decir, en tanto que habitus, con su historia, sus propiedades incorporadas, un principio de `colectivización´ (Bourdieu 1999:177).

La consideración de la música asociada a un  “modelo” corporal explica considerablemente el establecimiento de lazos y la búsqueda de nuevas fuentes sonoras. Además, Mariana expresa que la música estructura la acción corporal en la performance, es decir que una instancia de poder interpersonal aparece como lo que se in-corpora e inscribe en el cuerpo (Hurtado, 2006: 63).  La música puede activar un habitus corporal así como disrupciones en el mismo, determinados comportamientos sociales residuales, efímeros y casi imperceptibles. Revelan así la implicancia de lo sonoro no sólo en la construcción de significados y encarnación de la estructura social sino en la posibilidad de su contestación. Siguiendo esta línea de pensamiento podemos pensar que del mismo modo en que en el acto performático se activan regulaciones corporales, también es el lugar donde se crean disrupciones que abrevan en transformaciones culturales, porque la transformación del habitus estriba en el desfase experimentado como sorpresa entre la expectativa y la experiencia como afirma Bourdieu (1999: 196). Es decir que el sustrato dado está en continua activación por los sujetos generando una tensión entre la aceptación y la rebelión (Bourdieu 1999: 66).

Parecerse pero no tanto. Poniendo música a cuerpos emergentes

El tango electrónico apareció en la escena pública porteña a través de las cortinas musicales en los medios de comunicación masivos. Luego se empezó a visualizar en escenarios habituales de música electrónica, y finalmente en los ámbitos propios de la cultura tanguera tras la apropiación que hicieron los bailarines de tango. Más allá de que el electro-tango (como también se lo denomina) constituye un fenómeno más amplio en los nuevos procesos de producción y consumo musical de tinte transnacional, la versión electrónica responde a las demandas que surgen de la construcción de una nueva corporeidad que se instituye en el tango.

En un estudio anterior se había visto que lo nuevo en materia musical para el gran público de bailarines tiene que ver sobre todo con el tango electrónico. La profesora de tango nuevo Ana Monteagudo^[8] comentaba que en determinado momento empezó a ocurrir que las grabaciones de las orquestas típicas de la década del cuarenta no permitían la interpretación que se estaba gestando en el cuerpo (Liska 2008). Las nuevas técnicas de baile tienden a concebir al tango como una forma de comunicación entre los cuerpos danzantes más que entendido como una música determinada; sin embargo, a la hora de consolidar una imagen visible y diferencial de su propuesta la exhiben con tango electrónico. Cuando las compañías de bailarines montan un espectáculo y piensan proyectos artísticos de escenario eligen mostrarse con el tango de producción tecno-digital. Por ejemplo, el grupo Narcotango se presenta con los bailarines de tango-nuevo Pablo y Dana^[9], mientras que Tanghetto protagonizó la participación musical en vivo en el Festival de Tango Queer de Buenos Aires. Estas vinculaciones se hacen cada vez más explícitas en tanto la nueva corporeidad encuentra anclaje en el mundo de las tecnologías aplicadas a la música popular. El compositor Carlos Libedinsky, del grupo local Narcotango, expresó su visión sobre esta vinculación:

El baile ya venía renovándose en los últimos diez, quince años, los bailarines ya empezaban a bailar distinto, aún con los tangos tradicionales. Yo sentía una especie de transculturación. El baile estaba siendo desarrollado por gente contemporánea pero la música no. El electrotango ayudó a completar ese proceso^[10]
Y a mí, como bailarín, me encantaba bailar Di Sarli o Pugliese, pero llegado un momento de la noche notaba una necesidad corporal de algo distinto, en mí y en los otros^[11]

El tango está excitado, conviviendo, peleando y gestando nuevas expresiones en la música y el baile, como un latido sensible apasionadamente aferrado a sus raíces, dramática y felizmente seducido por el presente^[12].

Para efectuar un análisis sobre la implicancia del tango electrónico en los nuevos procesos corporales, tomaremos como referentes a los conjuntos Narcotango, Tanghetto, Bajofondo y Gotan Project, estableciendo la distinción de los dos primeros, respecto de los otros, que son los conjuntos de mayor presencia en Buenos Aires a través de actuaciones en vivo y que por lo tanto se encuentran en contacto con la actividad cultural del tango y su experiencia local de baile.    

En una primera aproximación decimos que algunas de las composiciones se pueden vincular al tango más fácilmente, otras directamente no establecen una conexión ni aún circunstancial, es decir que conservan un predominio de recursos provenientes de la música electrónica. La cualidad tímbrica del bandoneón es el elemento más sólido que instituye la vinculación con el tango,  sin embargo, el instrumento adquiere una función melódica donde se manifiesta cierto rasgo de singularidad. En este sentido podemos decir que el tango, como elemento del tango electrónico, se sostiene estructuralmente desde el recurso melódico, marcando una clara diferencia con la textura armónica que sostiene la orquesta típica. De todos modos, el matiz melódico en el uso del bandoneón se ve enriquecido por el explotado recurso de las variaciones típicas del tango, dotadas de diversos recursos de fraseo y efectos sobre el instrumento. Otro de los guiños más notorios es el de la cita intertextual: composiciones nuevas que utilizan como base los giros melódicos de tangos consagrados^[13], pero la gran mayoría de los temas son originales y están compuestos por integrantes de cada conjunto. Por otro lado, su desarrollo dentro de la música instrumental lo vincula nuevamente con el tango tradicional para bailar. De manera más aislada pero recurrente, se utilizan también recursos técnicos característicos como el marcato o la síncopa para las transiciones o puentes de enlace entre diferentes secciones musicales.   

Los contrastes de textura se logran de variadas maneras de acuerdo a los diferentes grupos, por ejemplo, una base muy marcada rítmicamente con una melodía efectuada por un instrumento melódico con un fraseo legato —Bajofondo—, o también por un contrapunto signado por melodías superpuestas efectuadas por el bandoneón y la voz utilizada como un instrumento sobre un término onomatopéyico —Narcotango—, y la recurrencia en el uso de ostinatos rítmicos en los bajos, que completan la textura musical de soporte melódico —Tanghetto—. Permanece la yuxtaposición de diferentes planos sonoros que es característica de la riqueza sonora de la orquesta típica, pero   lo que ocurre en este caso es que los niveles de textura adquieren una connotación intertextual que antes no poseían.

En cuanto a las diferencias, además del uso de diversos estilos de música electrónica —house, trip hop, dub, drum n’ bass, hip hop—, se establecen explícitos diálogos con otras músicas como el rap o el jazz, o versiones cover "tangueadas" de canciones pop —Tanghetto—, y también con localismos como la base rítmica de la murga o el candombe rioplatense —Narcotango, Bajofondo—. Por otro lado, a pesar de la intervención vocal, se rompe con el aspecto narrativo de las letras, suplantado por la reiteración de frases breves u onomatopeyas.  

Las performances de los grupos de tango electrónico juegan con la mirada: la puesta en escena, las luces, la proyección de imágenes. En la referencia visual que exhiben los grupos Narcotango y Tanghetto, las imágenes dialogan con la historia a través de antiguas filmaciones de la ciudad y extractos de películas en color blanco y negro. La actuación de Narcotango también se compone de bailarines, como es el caso de Mario Rizzo y su exhibición de break-tango, imbricando la “gestualidad hip-hop” con estilizaciones propias del tango, que se completa con la vestimenta: remera sin mangas ajustada al cuerpo y pantalón blanco, acompañado del clásico sombrero de felpa tanguero. Una verdadera intersección gestual corporal.

En síntesis, el tango electrónico adopta cambios rítmicos y tímbricos pertenecientes a diversos mundos musicales, de conexiones con recursos musicales cristalizados en el tango, del mismo modo que se evidencia el uso de técnicas de diferenciación en el plano de la superposición textural. Es posible pensar que esto permite que los sujetos puedan establecer las vinculaciones que deseen, resaltar determinados rasgos sobre otros en base a sus propios intereses, lo que posibilita jugar con la ambivalencia en el plano de la significación. Es decir que habilita vinculaciones identitarias con el tango tanto desde los recursos musicales como en los modos de interacción en la performance musical, propiciando la vinculación de los individuos con aquello que cada uno considere de valor para rescatar del conjunto de discursos que moviliza el tango. A la vez permite marcar distancias con algunos elementos considerados negativos o simplemente no identificatorios que pueden depurarse, sin descartar la práctica en su totalidad como puede ser su forma de bailar. Puede decirse  que el tango electrónico genera un proceso de selección respecto del tango que evidentemente favorece la agencia de los sujetos de una manera no lineal sino edificada en base a los supuestos provenientes de la experiencia personal vinculada al mismo y particularmente construida en los ámbitos de la performance. 

Lo que ocurre es que la versión electrónica, desde una nueva dimensión narrativa de contenido musical, da cuenta de la perspectiva intertextual en la que circula la experiencia musical.

Por otra parte, los metarrelatos que han ejercido una función dominante en la historia y constitución del tango, especialmente en términos de roles de género y de normatividad heterosexual, han perdido su capacidad de control sobre las prácticas musicales actuales. En este sentido, se entiende por intertextualidad al conjunto de relaciones que el tango absorbe en su versión electrónica, atravesadas por textualidades de variada procedencia, como por ejemplo el baile del tango nuevo.

Rubén López Cano analiza la tendencia actual en el uso de la cita como recurso para la composición musical: mosaicos variados de géneros encapsulados en una sola pieza (López Cano 2005:5). Para este investigador el empleo de la cita forma parte de un nuevo concepto donde se intenta hacer explícita la influencia musical inmersa en su historia. El texto musical condensa entonces un entramado intertextual donde la cita adquiere un rol más activo en la construcción de su significado a través de referencias externas. Pero  podemos ir más allá y considerar que el tango electrónico adquiere una forma paródica (Genette 1989: 22; López Cano 2005: 6) ya que trae aparejado una transposición semántica del tango. Un claro ejemplo de esta búsqueda se puede ver en el tema “El sonido de la milonga” de Bajofondo^[14], como la cara y contracara de la connotación social del espacio. Al comienzo se escucha un fragmento rítmicamente muy estereotipado, tradicional de las décadas de 1930-40, y ese fragmento se va descomponiendo hasta convertirse en un sonido mecánico.     

Si bien en cada pieza musical existe una presencia hipertextual latente como correa de transmisión de la historia musical que subyace, en este caso, el carácter neurálgico del procedimiento de creación hace que el tipo de intertextualidad que nace del tango electrónico sea una relación de copresencia entre dos textos, inclusive la presencia de un texto en otro, es decir, una relación dialógica donde el tango es el texto previo sobre el cual se realiza la creación musical. Sin embargo, tomando la noción de hipertextualidad de Genette (1989:14) el componente electrónico no representa un texto que se introduce a modo de comentario sino que transforma de manera radical la calidad genérica del tango, nace de la ruptura que genera con los cánones del tango tradicional^[15].

Si consideramos además, el uso del sampler como instrumento que obtiene muestras de sonidos de tangos tradicionales para hacerlos intervenir en los nuevos textos, en el curso de este análisis podemos decir que el tango electrónico como hipertexto, se constituye en un objeto transgenérico ya que engloba un género canónico a través de indicios textuales y diversos indicios paratextuales de valor contractual. Los medios de producción constituyen parte del mensaje donde se hace presente la modificación de los rasgos retóricos, temáticos y enunciativos.

1. Narcotango. Imagen del disco Narcotango, 2003.

2. Tanghetto. Imagen del disco Hybrid tango, 2005.

3. Gotan Project. Imagen del disco La revancha del tango, 2001.

4. Gotan Project. Portada de la película sobre la gira “La revancha del tango”, 2005.

De la relación entre cuerpo y música surge el modo en que el tango pudo poner en escena algunas transformaciones sociales en la medida en que las nuevas expresiones del baile y la música establecieron una instancia de diálogo en la construcción de significado (Liska en prensa).

La música dice mucho de la época. Creo que los movimientos tan sueltos que pueden llegar a tenerse en el tango electrónico y la dinámica de la pareja de cambio de roles y todo era impensable. Es posible ahora por toda esta vorágine de comunicación y de estímulos y las cosas no son tan estáticas. Por eso con estas cosas nuevas podés bailar con mayor apertura, tener un poco más de protagonismo en el caso de una pareja tradicional la mujer,  en el cambio de rol ya estamos hablando de otra cuestión en donde no estamos diciendo el hombre, la mujer, los estamos clasificando, sino que estamos viendo la dinámica de la pareja. Creo que la música ayuda, como que está acorde al baile (Roxana Gargano, entrevista 26/08/2008).

Hemos visto con anterioridad cómo la versión electrónica contribuye a configurar los actos performáticos del tango queer.  Los músicos de Tanghetto sostuvieron que su participación en el Festival de Tango Queer se debía a que el grupo apoya “la causa” del encuentro. Pero la relación entre el conjunto de tango electrónico y la propuesta queer es mucho más estrecha ya que ambos realizaron el video clip sobre el tema “Mente Frágil”^[16] donde dos mujeres efectúan una performance de baile. El tango queer establece horizontes de carácter contractual con el tango electrónico (Liska en prensa) acaso en un pasaje de la dimensión preformativa a la performativa (Butler 1998).

Lo que hacen los chicos [Tanghetto] y nosotros va en un paralelo cubriendo otros espacios que quizás la propuesta tradicional no le da. Es como que estamos trabajando en paralelo con estas propuestas alternativas. Para mí hay como una red que se crea sola, como que es necesario vincularse, más que nada por una contención, fue de casualidad poder conectarme con ellos y después sí continuamos trabajando juntos. Ahora ya estamos proyectando hacer una película, un corto, unas ideas que tienen que ver con el tango pero con transmitir cosas que están pasando ahora (Roxana Gargano, entrevista 26/08/2008).

La realización del video “Mente Frágil” en agosto del año 2007^[17], constituye la consumación de una metatextualidad común entre los emergentes corporales y la música y la intensa connotación de lo femenino en los cambios que atraviesa el tango actual. Mientras tanto, la milonga gay La Marshall se jacta de ser la primera milonga que puso la versión electrónica en la pista de baile^[18], completando la noción de que las transformaciones en el tango están  fuertemente vinculadas a la movilidad que se debate en torno a las construcciones de género, a la vez que se construyen significados de la música a través del acto de performance (Cook, 2007:12). Al respecto, el musicólogo y antropólogo Luis Ferreira afirma lo siguiente:

La estructura musical es un modelo ideal construido por el analista como un modelo de los propios actores expresado en metáforas y en la propia performance musical. Se presenta no sólo como un conjunto de patrones y de normas musicales sino como un sistema de elementos, de relaciones entre los patrones del sonido musical  y de comportamiento de los músicos. Sin embargo, al considerar la micro-estructura musical se apunta a cuestiones procesuales que escapan a tales modelos, donde los momentos de ataque de ocurrencia de los patrones responden tanto a la intencionalidad de los actores como a fenómenos de interacción y de sintonización. Los fenómenos son inhibidos o incentivados por las características del contexto de la organización social de los valores culturales de cada grupo (Ferreira, 2008: 17).

A continuación intentaremos mostrar cómo en espacios de actuación donde se encuentran músicos y bailarines performando, grupos sociales y valores culturales inhiben o incentivan cambios en la estructura y la microestructura musical y en la performance corporal.

Los espacios de la actuación

A partir de las observaciones de performances que se realizan en diversos espacios del baile de tango, emergieron lecturas que no alcanzaban a explicarse sobre la actuación de los sujetos en los diferentes ámbitos.

La propuesta de liberación corporal del tango se conecta con la reorganización del espacio público: los salones de baile identificados con el Tango Nuevo, se ubicaron en el barrio de Palermo^[19], lugar que se relaciona con los nuevos estilos de vida y sus conexiones simbólicas e imaginarias con la ciudad (Wortman 2003:161).

Por otro lado, en el primer festival de tango queer en Buenos Aires realizado en noviembre del año 2007, algunos ámbitos gays acogieron la propuesta^[20] junto a otros espacios tradicionales del circuito de milongas. En estos últimos se prevenía en la entrada a los asistentes que esa noche se realizaba una actividad especial en el lugar, advirtiendo la particularidad de lo que se desarrollaría excepcionalmente en dicho espacio, acaso anticipando la posibilidad de irritación de un milonguero o milonguera. En cuanto a los nuevos espacios, afirma una de sus participantes:     

Creo que la idea mía, personal, desde que empecé con inquietudes, es tratar de generar espacios donde al menos yo me sienta cómoda y si yo me siento cómoda hay mucha gente, no toda, que puede sentirse cómoda. Después tenés los análisis sociales, ahora, lo que a mí me motiva es que pude encontrar el lugar para hacerlo (Roxana Gargano, entrevista 26/08/2008).

En el último festival de tango realizado en la ciudad de Buenos Aires en agosto y septiembre del año 2008, el lugar donde se desarrollaron la mayor parte de las actividades de baile y música no posee actividad al margen de determinados eventos culturales organizados por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad^[21]. Sin embargo otros espacios abrieron sus puertas al festival realizando actividades puntuales solventadas por el gobierno GCABA. Una de ellas fue la “milonga electrónica” que se realizó en el boliche Niceto Club de la zona de Palermo. En esta actividad el DJ Inca, reconocido como autoridad en materia de tango electrónico, programó la musicalización. Lo interesante es que este “experto” de la versión electrónica fue el DJ en la última milonga del festival realizada en el lugar central “neutral” del festival, pero en esta ocasión no programó ninguna creación electrónica.

Dentro de lo novedoso que ofreció la programación de este último mega-evento, se puede mencionar que los profesores de la milonga gay La Marshall tuvieron su espacio, brindando una clase abierta entre otros tantos estudios de baile. Pero la pareja de hombres que transmitió la clase no se basó en la técnica queer sino en la forma tradicional de roles fijos. La diferencia radicó en que los profesores hablaron del que guía y el que es guiado y no en términos de masculino y femenino. 

Asimismo, en las milongas realizadas en el espacio ofrecido por el GCABA en el sitio “neutral” Harrods durante el festival, los bailarines concurrentes se acoplaron a los diversos conjuntos que actuaron en vivo, aunque quizás fueron las parejas más jóvenes las que se animaron a efectuar la performance desconociendo por completo la música con la que debían moverse y por lo que en ocasiones quedaban desfasados del final del tema. Los grupos actuales desestiman el cierre obligado del “chan-chan” en quinto-primer grado del tango, aspecto vergonzante para quien no termina su actuación con la música. Sin embargo nuevos —y “viejos”— bailarines se están animando a romper con esos —miles— pequeños gestos de imposición que condicionaban la performance del tango y la exposición en público. Igualmente continúa siendo mayor el número de personas que baila con las grabaciones de las orquestas del 40´; algunos dirán que es por gusto, pero la seguridad que brinda el conocimiento de los arreglos orquestales juega un papel importante.

Durante esas noches de milongas, salvo la ocasión de la milonga electrónica,  se escucha y se baila tango tradicional solamente. Actualmente se están incluyendo por ejemplo tangos cantados que antes eran descartados del escenario bailable por ser considerados no aptos para la danza y ahora están siendo rescatados para abrir el acotado repertorio, pero esta apertura no implicó a la versión electrónica. Además, la manera de bailar se mantuvo dentro de las convenciones que impone la tradición; pocas parejas realizaron movimientos o adornos que promueve el tango nuevo. Es decir que a pesar de que la concurrencia al festival fue muy variada, el baile se podía observar era notablemente homogéneo.

Mientras tanto, en la milonga electrónica, cuando el espacio se despejó comenzaron a verse parejas bailando “como tango”; muchos los rodeaban observándolas con detenimiento tratando luego de imitarlos en un acto fundacional. Paralelamente otros grupos de personas bailaban el tango electrónico “como música electrónica”.

Entonces surge un interrogante ¿Es posible que el conjunto de los actores que participan, bailarines, musicalizadores, profesores, efectúen una adaptación  a lo que consideran propio de la actuación en cada espacio? Esto nos puede llevar a decir que ciertos rasgos emergentes de la nueva práctica del tango destierran todo tipo de esencialismos que rodearon a la ritualización del tango por lo menos desde su revitalización a partir de la década de 1990. Como decía Bourdieu:

Las disposiciones no conducen de manera determinada a una acción determinada: sólo se revelan y se manifiestan en unas circunstancias apropiadas y en relación con una situación (Bourdieu 1999:197).

En este sentido vemos también el modo en que la estructuración espacial de la performance establece márgenes de actuación del individuo (Bauman, 2000), enmascarando la relación entre apariencia y realidad. Al respecto, la organizadora de la Marshall explica lo que sucede:  

Te voy a decir algo que contradice lo comercial: no tendría que haber un festival queer, hacer un festival aparte no tendría ni que plantearse, pero estamos a décadas de que pase eso, que sea natural, que se internalice, porque la gente más adulta es un poquito más conservadora en general, pero hay espacios nuevos. Desde que estamos hace cinco años, esto es un avance, pero yo hablo más a nivel de la gente en general. Creo que las instituciones hacen con el tema de la unión civil y un montón de cosas, pero para mí van a pasar décadas para que no haga falta hacer un festival aparte. Quizás dentro de unos años pongan dentro del festival una sección queer pero la idea es que no exista ni siquiera La Marshall porque tendría que ser una cosa de las personas de aceptar (Roxana Gargano, entrevista 26/08/2008).

La identidad. “`¿Será que rompimos todo y ya no queda nada?”

En medio de la efusividad de las búsquedas pareciera surgir una crisis de identidad y un deseo ambiguo y nostálgico de volver atrás. Este es un momento de transición donde los bailarines que llevan a cabo la ruptura de la cristalización social del género han sido “curtidos” en ese tango tradicional, ese sigue siendo su centro. Rasgo residual de la cultura en términos de Raymond Williams (1980), frente a la posibilidad de “jugar” que permite la nueva música, los neo-bailarines prefieren a las orquestas del 40´, ya que les genera mayor emoción y sensibilidad como logro del abrazo cerrado, desplazamiento del sentido táctil, de un código proxémico de contacto y cercanía, por otro visual y de distancia:

Bueno, estamos bailando, estamos tirando cosas y somos muy habilidosos, pero en realidad acá no está pasando nada (Ana Monteagudo, entrevista 30/03/2007).

Los “códigos” sociales y de comunicación entre cuerpos que venía dado por medio de la repetición a lo largo del siglo, generaron por mucho tiempo una sensación de autonomía de lo corporal respecto de la conciencia. Hoy en día, los bailarines expresan haber perdido la frescura de las sensaciones que provocaba esa escisión, ese refugio del “no pensar” que encontraron los sectores medios en el tango en los últimos años. La necesidad de argumentar los cambios que comenzaron como comportamiento del cuerpo provocó una “intelectualización” del movimiento que deviene en una pérdida.

Te digo con una gran sinceridad, perdí parte del placer que yo tenía en ese momento, sobre todo en el milonguero, que a mí me daba mucho placer bailar milonguero. Ahora es como que es diferente lo que pasa. Yo no sé si tiene que ver con que rompimos todo y ya no queda nada [risas], o si porque por ahí es verdad lo que dicen de que el tango es eso y ya después no hay nada, no sé. Yo ya no entiendo nada. En mí tuvo que ver con una necesidad de cambio (Mariana Docampo Falcón, entrevista 12/02/08).

Resuenan las voces que hablan de los bordes del tango; un milonguero podría decir que es la proximidad, para el tango-nuevo es la determinación de los roles ante la apertura y  posibilidad de nuevos pasos; para el tango queer los pasos específicos de tango y el baile en parejas, aunque como es sabido, no hay límites definitivos.

…hay que pensar que los agentes están dotados de habitus, incorporados a los cuerpos a través de experiencias acumuladas: estos sistemas de esquemas de percepción, apreciación y acción permiten llevar a cabo actos de conocimiento práctico, basados en la identificación y el reconocimiento de los estímulos condicionales, y convencionales a los que están dispuestos a reaccionar, así como engendrar, sin posición explícita de fines ni cálculo racional de los medios, unas estrategias adaptadas y renovadas sin cesar, pero dentro de los límites de las imposiciones estructurales de las que son producto y que los definen (Bourdieu 1999:183).

Con la imagen de “la nada” por detrás, no podemos decir si la nueva performance sigue siendo tango o no lo es, pero sí que el cambio genera un vacío que indefectiblemente habrá de ser llenado a través de nuevos procesos de sedimentación. Es decir que los actores remiten al tango como anclaje identitario, a través de narrativas verbalizadas e intelectualizadas de identidad  sin sus mecanismos de autocontrol y regulación del cuerpo que son contestados por la performance danzaria.   

Consideraciones finales

Este estudio intentó analizar de qué modo las prácticas musicales son parte de las mismas prácticas por las cuales construimos nuestro cuerpo, nuestro ser en lo social. Hemos analizado los cuerpos como agentes y objetos de poder, cómo se despliega la práctica del tango en el espacio y se enmarca en el tiempo, qué objetos como la vestimenta se ponen en uso o los roles que son jugados y cómo se diferencian. Así pudimos ver que las prácticas músico-corporales producen discursos sobre los géneros que se insertan en disputas de poder que luchan por ocupar un lugar abriendo brechas entre los discursos dominantes, analizados a través de las modificaciones de la percepción sonora in situ.

Estos procesos forman parte de una ruptura con el mandato históricamente legitimado del tango y se puede pensar en la parodia como un sistema que modifica los sentidos desde las contradicciones internas: el planteo de los géneros en el tango junto a su poderoso emblema machista, las mujeres y los gays como los actores de cambio y la introducción de recursos electrónicos en una música en la cual su público rechazó históricamente los cambios. El tango  tradicional ha operado como un gran disciplinador de los sectores subalternos, y sobre todo, en el caso de las mujeres, ha obturado el desliz de una posible independencia (Gil Lozano 2008). Se ha observado que el tango aún continúa siendo un disciplinador social. Lo que devela esta situación y los nuevos escenarios es que se están expresando cuerpos ilegítimos-legitimados (Bourdieu 1999). No significa que no existieron otros cuerpos a lo largo de su historia, sino que actualmente adquieren un estatus que puede ser atribuible a las transformaciones en los consumos culturales que la reestructuración del mercado habilita. El tango electrónico favorece la mayor legitimidad y visibilidad de estos cuerpos, pero si la instancia de performance prueba la regulación de la conducta corporal y la música como su efecto de sentido, no explica la autoridad que adquieren los nuevos discursos sobre el cuerpo.    

Los mecanismos que configuran el tango electrónico suponen la vigencia de fenómenos metadiscursivos y metatextuales del tango con los que entra en diálogo. Estos fenómenos se registran en su producción, un sentido que abarca su presentación y circulación, su reconocimiento y su instancia performática.  De este modo, el tango electrónico responde a las expectativas corporales de un sector social emergente, no sólo por el diálogo entre una actitud gestual y determinadas características sonoras, sino por la ruptura textual y metatextual con el estatuto social del género musical.

Consideramos al tango electrónico como una forma de parodia que trae aparejada una modificación estilística que conduce a re-situar el objeto-tango. Provisoriamente podemos afirmar que el tango y la música electrónica constituyen materiales significantes que entran en diálogo y tensión, a partir del modo en que lo electrónico procesa el tango a través de diversos tipos de citas, operatoria intertextual que actualiza el análisis de la música como producción social de sentido. De este modo vemos que el discurso del tango se ha diversificado en un entorno social disperso y ecléctico. El tango electrónico no es el efecto mecánico de la expansión de una tecnología. Su preeminencia de lo retórico sobre lo temático invierte sentidos, introduce cambios que pueden constituir fracturas ideológicas en tanto nuevas y diversas formas de lectura de lo social instituido. Pero situar los mecanismos dominantes en un lugar definido permite la relocalización de estrategias de control hegemónico: “El agente no es nunca del todo el sujeto de sus prácticas” (Bourdieu 1999: 184).

Hemos visto que la performance dialoga con la normatividad de sus contextos. Quiere decir que las cualidades performáticas de las prácticas audio-corporales se enlazan bajo determinadas condiciones de producción de la danza social. Ese acto puede reafirmar valores e ideas pre-existentes, o bien normalizar discursos que se dan de manera dispersa y que permiten revertir convenciones y resignificar lo social del espacio. Desde esta perspectiva, el significado musical emerge de la interacción con la música, con las competencias de los sujetos insertos en una situación. A su vez, las alianzas corporal-musicales producen sentido en la performance,  éste no se encuentra en la música en sí sino que el sentido emerge de la interacción con la música, con otros sujetos, con la sociedad, con la ideología dominante, etc. El baile hace sentido en una creación de significado que se da en y en torno a  la performance misma.

Los cambios en las prescripciones del tango que nacen de la creación corporal recaen en la música. En todo caso, la música se incorpora a este proceso, no porque sean irrealizables expresiones gestuales “técnicamente” distintas con el tango de las orquestas típicas de la década de 1940, sino porque el significado social que los nuevos cultores del baile perciben en esta música choca con sus expectativas comunicativas en torno a la gestualidad. 

La música condiciona al cuerpo desde el lugar de lo simbólico y devela la construcción del cuerpo en el tango como una idea histórica que consagró  relaciones sociales dominantes. En este sentido, el tango tradicional se constituye desde el hoy como “lo hegemónico” creando una conexión entre discurso actual y discurso pasado. Opera en él una cadena de significantes que desplaza el significado original o primero por significados móviles (Hurtado, 2006: 60).

En los nuevos escenarios surgen cuerpos que se expresan en una dimensión social que refuerza el uso de las nuevas tecnologías^[22] y su intervención en los procesos de construcción de significados en la vida cotidiana. Se podría recorrer el camino inverso y decir que las nuevas tecnologías socialmente disponibles intervienen en la producción musical y determinan la práctica corporal y de este modo  entraríamos en la discusión acerca del dominio y control operacional de la técnica respecto de las condiciones sociales de su aparición. Pero resulta innegable que existe una relación entre las representaciones del tango como música y las fisuras que surgen en el campo de la acción, donde la nueva tecnología permite amplias intertextualidades, nuevas concepciones del tiempo o de ritmo musical, dando respuestas creativas a las demandas de la nueva performance danzaria, a la desencialización de papeles de género; recíprocamente, las creaciones musicales y su performance en escenario interpelan a la nueva performance corporal, a sus comportamientos gestuales y códigos proxémicos.

Podemos decir entonces que en la práctica actual del baile del tango existe una convergencia entre escenas cargadas de imperativos morales anacrónicos que se actualizan, y escenas desde donde se construyen nuevos imperativos morales.

Notas

• [1] Quiero agradecer muy especialmente al musicólogo y antropólogo Luis Ferreira por la aguda y dedicada lectura crítica de este trabajo en el marco del Seminario “Música y teorías de la performance” dictado por él en la Universidad de Buenos Aires.
• [2] Denominación que utilizan los cultores para referirse a la actividad que desarrollan con el baile del tango.
• [3] Se denomina “Milonga” al lugar donde se baila especialmente tango, vals, milonga, con actuaciones convencionalizadas. En este caso el término no designa a la forma musical así llamada.
• [4] Ellas son las organizadoras del Festival de Tango Queer de Hamburgo y en Argentina, la bailarina y profesora argentina Mariana Docampo Falcón. Ver (Liska, en prensa).
• [5] Han existido y existen propuestas aisladas que hablan de una conducción del baile liderada tanto por el hombre como por la mujer pero no gozan de demasiada aceptación y además son criticadas por los bailarines de los estudios seleccionados en esta investigación.
• [6] Conferencia de Fernanda Gil Lozano en el primer Festival de Tango Queer en Buenos Aires, noviembre 2007.
• [7] Sobre todo con orquestas como la de Biaggi y Caló.
• [8] Entrevista efectuada el 30 de marzo de 2007.
• [9] Los bailarines que crearon el Estudio DNI.
• [10] En “Un Sampler y una quebrada”, 2006 ob. cit.
• [11] http://weblogs.clarin.com/cronicas/archives/2006/08/8_gotan_electronico.html
• [12] Sitio web de Narcotango.
• [13] Por dar un ejemplo, “Mi Buenos Aires queri…” de Narcotango, basado en el tango de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera.
• [14] En Bajofondo tango club 2002, track 13.
• [15] La hipertextualidad describe la relación que une un texto B, en este caso el tango electrónico (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) que es el tango tradicional o previo a la intervención de instrumentos no convencionales en el tango. Cabe aclarar que en la década del 60´, el músico de tango Eduardo Rovira incursionó en las técnicas electroacústicas provenientes de la música contemporánea en su disco Sónico.
• [16] El tema “Mente Frágil” pertenece al disco Emigrante, 2004, track 11.
• [17] Disponible en:  http://www.youtube.com/watch?v=NTxVXcdgncg
• [18] Buenos Aires Gay Friendly. 2006. Entrevista a Roxana Gargano, Mariana Docampo Falcón, Andrea Merellano y Carlos Meliá <http://www.bue.gov.ar/especiales/?id=12 >
• [19] Los espacios de las Prácticas fueron creados inicialmente por la milonga El Motivo (Córdoba 5064, que funciona en el Club Villa Malcom) y La Viruta (Armenia 1366, que funciona en el Club Armenio)
• [20] Los lugares son Casa Brandon, Bulnes Class, La Mariposita.
• [21] El lugar es conocido como la galería Harrods, antiguo espacio comercial de la clase alta que se encontraba cerrado y abandonado y que fue reciclado. Actualmente se utiliza para fines culturales.
• [22] Es necesario aclarar que la novedad no son en sí las tecnologías digitales disponibles, que existen hace tiempo. Lo nuevo se manifiesta en su empleo en la música popular y a la consideración más reciente también de la existencia de un nuevo paradigma estético en torno a las nuevas técnicas de reproducción del sonido.

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Discografía

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