Río de Janeiro: Viveiros de Castro Editora, 2008. 345 pp.
ISBN 978-85-7577-449-6

Hay prácticas huidizas, muy difíciles de asir para esa forma de pensamiento que podríamos llamar “académico”, y que tiende a organizarse en disciplinas fuertemente compartimentadas.

En particular, las disciplinas que suelen incluirse en el campo de las “ciencias sociales y humanas”, se encuentran permanentemente con ese tipo de prácticas, en la medida en que intentan comprender y explicar lo que hacemos los seres humanos, la manera en que nos relacionamos entre nosotros y con el mundo, la manera en que producimos el sentido del mundo que habitamos y los múltiples condicionamientos bajos los cuales producimos ese sentido.

Aún con esas dificultades fundantes se han ido constituyendo disciplinas, muchas de ellas con una larga tradición, que fueron construyendo objetos específicos dentro de la multiplicidad de las prácticas humanas creadoras de sentido: los estudios literarios, la musicología, la semiótica, la antropología, la sociología, por sólo nombrar algunas. Cada una de estas disciplinas, bajo condiciones específicas, ha desarrollado teorías y metodologías para abordar los objetos construidos. Teorías y metodologías que implican sistemas clasificatorios y fronteras disciplinares. Sin embargo, la naturaleza de las prácticas estudiadas, que no cesan de exceder los artificios metodológicos y los enfoques teóricos de nuestras disciplinas, hace de estas fronteras un territorio variable y movedizo.

El libro compilado por Cláudia Neiva de Matos, Elizabeth Trasvassos y Fernanda Teixeira de Medeiros, nos enfrenta a un tipo de práctica que al mismo tiempo muestra los límites de las diversas disciplinas que la estudian y exige aventurarse en el terreno movedizo de las fronteras: la palabra cantada.

Según lo explican las organizadoras en la introducción, el libro reúne textos que fueron presentados originalmente en el II Encuentro de Estudios de la Palabra Cantada, realizado en 2006 en el Foro de Ciencia y Cultura de la Universidad Federal de Río de Janeiro, y bajo el auspicio del Programa Avanzado de Cultura Contemporánea de dicha Universidad y del Programa de Posgraduación en Música de la Universidad del Estado de Río de Janeiro.

Este tipo de compilación suele presentar dificultades, tales como el desequilibrio en cuanto a la calidad de los distintos trabajos, o una diversidad que no se traduce en un verdadero diálogo entre autores y perspectivas diferentes. Nada de eso ocurre en este libro. Por el contrario, a pesar de la gran diversidad de abordajes, los autores, a través de textos cuidadosamente elaborados, dialogan entre sí, se tienen en cuenta, se complementan, y por momentos discuten creativamente. Lo que se nota es una cierta solidaridad entre quienes saben que están ingresando con distintas herramientas conceptuales, a un territorio poco explorado, a una zona de gran complejidad, casi a una zona de misterio.

El diálogo gira alrededor de una serie de relaciones complejas que se presentan desde el momento en que se abandonan las rigideces de las tradiciones disciplinares y se intenta abordar integralmente el fenómeno de la palabra cantada, teniendo en cuenta sus aspectos corporales, estéticos, culturales, sus condicionamientos históricos y sociales, sus formas de enseñanza y entrenamiento.

La  más evidente de las relaciones que atraviesan los diversos textos, es la que se establece en la canción entre palabra y música. Claudia Neivas de Matos, en su artículo “Poesia e Música: laços de parentesco e parceria”, realiza una especie de mapa de la reflexión moderna acerca de esa relación, partiendo de una constatación que, según afirma, ya es una suerte de lugar común: la separación de la palabra poética y la música es un hecho reciente y moderno, puesto que las formas más antiguas de poesía, siempre fueron cantadas. Lo mismo apunta Tereza Virginia de Almeida en su texto “O Corpo do som: notas sobre a canção”. Todavía en la poesía medieval era la voz lo que realizaba la poesía. Sólo en la modernidad el texto escrito, separado de la música y de la oralidad, fue puesto en valor y se convirtió en fuente de prestigio y legitimidad.

Eso explica que uno de los ejes de la reflexión moderna sobre el texto poético (ya independizado y escrito) apunte a sus cualidades musicales como los ritmos, acentos, y sonoridades derivadas del juego fonético. Según Claudia Neivas de Matos, esa reflexión se habría inclinado a pensar el “parentesco” entre la poesía y la música. Pero más allá del parentesco, es constante la percepción de la diferencia entre ambas. De ahí que el otro eje de la reflexión haya sido la pregunta por la asociación, por la articulación entre música y poesía.

En relación con ese eje, en el libro se plantea una paradoja. Por una parte los autores no dejan de plantear las dificultades tanto de la musicología como de los estudios literarios para dar cuenta de esta relación. Pero por otra parte hay una gran riqueza de propuestas de análisis. Así, el trabajo de Luiz Tatit & Ivã Carlos Lopes “Melodía, elo e elocução: ‘Eu sei que vou te amar’” propone un abordaje metodológico que permite establecer las relaciones y aportes de sentido de la letra y la estructura melódica de una canción en particular. El texto, analizado a partir de herramientas de la semiótica literaria (entre las que se destaca el concepto de junción) muestra una dinámica de las pasiones que se puede correlacionar con la estructura melódica en la medida en que se crea cierto “isomorfismo”.

Tereza Virginia de Almeida, recupera los aportes de Tatit y Lopes, y propone complejizarlos teniendo en cuenta otros aportes, como los de los elementos armónicos, y performativos, fundamentalmente el uso de la voz. El mismo tipo de complejidad puede apreciarse en el análisis que proponen Gisele Pires de Oliveira & Lúcia Barrenechea en “Cantiga (1938) de Francisco Mignone com texto de Manuel Bandeira: música, poesia e performance”. En este trabajo las autoras señalan la relevancia del uso del piano como generador de ambientación y como parte (junto a la voz del cantante) de la construcción de la “persona musical” concepto de los estudios literarios que Edward Cone traspuso al análisis de la canción. Pero también señalan que ese abordaje interdisciplinario de la relación entre texto y música puede ser una buena base para la toma de decisiones interpretativas.

Uno de los aportes interesantes de este libro, es la inclusión de enfoques no académicos, pero muy involucrados con un saber práctico acerca de las relaciones entre texto y música. Me refiero en particular a las reflexiones aportadas por la cantante y compositora Adriana Calcanhotto en el artículo titulado “A fábrica da canção”. La artista, a partir de su experiencia profesional, sostiene algunas afirmaciones que permiten ampliar la reflexión. Por un lado, que prácticamente cualquier texto puede ser musicalizado, incluso textos en prosa, lo cual al menos pone en cuestión la preeminencia de la musicalidad  del texto poético. Por otra parte dice: “Creo que primero el ritmo es una cuestión de acento. La melodía viene del acento de la frase hablada, o leída en voz alta, es más eso que un rebuscamiento de la melodía”^[1] (45). De manera que, en su experiencia, el habla misma (más allá de que se trate de un texto poético o no, de que se trate de verso libre o no) tiene una musicalidad que está en la base misma de la generación de la música de una canción. El viejo concepto lingüístico de prosodia, entonces, resulta relevante también para pensar esta compleja relación, como puede verse en el trabajo de Carlos Alberto Figueiredo “Problemas de prosódia no Oficio dos Defuntos a 8 vozes de José Maurício Nunes Garcia”.

La cuestión de la musicalidad del habla alcanza un lugar crucial en el artículo de Tran Quang Hai que cierra el volumen: “Acerca da noção de palabra falada e cantada no Vietnã”. En este trabajo Tran Quang Hai muestra el carácter cultural y social, y de ningún modo universal de la distinción entre habla y canto. En efecto, según su exposición, en la lengua vietnamita (pero no sólo en ella) la emisión de una misma sílaba en distinto tono (y la lengua misma contempla hasta 6 tonos) implica cambios en el significado conceptual (y no sólo en un nivel “emotivo” o “connotativo”). De tal manera, se podría decir que en la lengua de Vietnam hay un elemento musical que forma parte de la propia codificación lingüística. Y esa codificación incluso está contemplada en la lengua escrita. Pero la cuestión clave es que el uso de la voz, la estructura diferencial de los tonos en el habla, es generadora de sentidos de una forma más fuerte que lo contemplado en los estudios lingüísticos sobre prosodia.

A mi juicio, el haz de relaciones implicadas en el uso de la voz es otra gran cuestión que atraviesa el libro. Y digo un haz de relaciones porque los autores muestran la extrema complejidad que implica el uso de la voz en el canto.

En primer lugar ¿Qué es la voz? ¿Cómo se utiliza en el canto? ¿Cuáles son las herramientas conceptuales de las que disponemos para describir ese fenómeno? Silvia Adriana Davini plantea este tipo de preguntas en su artículo “Voz e palavra – Música e ato”, y las responde teniendo en cuenta la tradición específica de la formación de actores y cantantes. En esa tradición, según la autora, ha predominado una concepción “instrumental” de la voz. La voz como “medio”, lo que supone una serie de oposiciones binarias como cuerpo/signo, corpóreo/incorpóreo, interno/superficial. Davini propone superar esos binarismos repensando el cuerpo y el sujeto, y la voz en relación con ellos, desde una perspectiva pragmática. La voz como producción del cuerpo junto a otras producciones, como los fluidos, el calor, la gestualidad, la mirada. La voz como el lugar donde se da la palabra, privilegiando así el “habla” de la performance sobre la “letra” de la literatura.

Por su parte, en “Um objeto fugidio: voz e ‘musicologías’”, Elizabeth Travassos, analiza las dificultades y límites de la musicología para el estudio de la voz. La autora constata que la tradición musicológica no ha desarrollado una reflexión sistemática sobre ella (en parte porque la música instrumental satisface mejor su ideal de música absoluta), pero, además, los desarrollos existentes están estrechamente vinculados a la práctica del belcanto y eso determina las características del vocabulario técnico. Pero no se trata sólo de una limitación. El vocabulario técnico generado alrededor de esa práctica específica es parte de un proceso mucho más amplio de normatización estética y (podríamos agregar) política. De ahí que ese vocabulario se muestre no sólo no pertinente, sino completamente inadecuado cuando se trata de describir maneras de cantar diferentes de la tradición hegemónica. A partir de estos elementos Travassos revisa críticamente los aportes de la Cantométrica de Lomax, el concepto de Cualidad vocal utilizado por John Laver, y las aproximaciones de las etnografías del habla. Más allá de las posibilidades y límites de cada uno de ellos, lo que muestran estos abordajes es que, si bien hay rasgos de la voz irreductiblemente individuales, sus usos pueden vincularse con “idiosincrasias sociales” diferenciadas. Es decir, con condiciones de existencia, tradiciones y contextos rituales específicos.

De manera que los usos de la voz están vinculados a la problemática de la performance, otra cuestión nodal que atraviesa gran parte de los trabajos de este libro.

En el texto que abre la serie, Ruth Finnegan titula preguntándose un poco provocativamente “O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance?” (15). La cuestión no apunta, claro está, a generar una especie de competencia entre componentes de la canción o tradiciones disciplinares, sino a poner de relevancia los aspectos performativos que en la tradición occidental moderna, con su privilegio del texto, han sido vistos como contingentes y secundarios. En la tradición dualista dominante el texto se ubica del lado de lo intelectual / racional / espiritual, en cambio los elementos no verbales (gesto, voz) forman parte de lo corporal, lo emocional. “En esa visión (nos dice Finnegan) la performance musical representa el aspecto sensorial, incontrolable y hasta peligroso de la naturaleza humana”^[2] (21). De tal manera, al interés por la relación entre texto y música, se suma la interrogación por su actualización, su puesta en acto en la performance. Una puesta situada en el tiempo y en el espacio, pero también en el espacio social, en condiciones específicas y contextos rituales que imponen sus determinaciones.

En el artículo mencionado más arriba, Adriana Calcanhotto habla sobre la importante diferencia entre cantar en un escenario y cantar en un estudio. La misma cuestión es retomada por Felipe Abreu en su artículo “O papel do preparador vocal no estúdio de ensaio e de gravação”. Nuevamente el saber práctico, en este caso de un preparador vocal, nos abre dimensiones muy específicas del análisis: El papel que juegan las técnicas de entrenamiento en la emisión de la voz, las determinaciones de condiciones sociales específicas como son las reglas de juego de la práctica profesional de la música mediatizada, la incidencia de las técnicas de grabación y de reproducción en el resultado sonoro. Hechos observables en la performance, como la tonalidad de una canción, están determinados por esas condiciones. Más aún, puede darse el caso de que lo que escuchamos en una grabación, después del proceso de posproducción, nunca haya sido cantado así exactamente. También Martha Tupinambá de Ulhôa aporta elementos acerca de la mediatización que implica la grabación como forma específica de performance. En su artículo “Perdão Emília! Transmissão oral e aural na canção popular” introduce la distinción entre los aspectos oral (referido al habla) y aural (referido a la escucha)  especialmente apta para considerar fenómenos en los que la escucha está altamente mediada y modificada por la tecnología.

Pero no se trata sólo de las nuevas realidades que crea la grabación como forma específica de performance, ni de las diferencias entre performance grabada y performance en vivo. También se abordan los problemas derivados de la transposición de las canciones a contextos sociales y rituales diferentes. Paula Cristina Vilas trata el asunto en su trabajo “Vozes entre festas: a performance vocal, da etnografía à cena”. En este artículo se plantea la reflexión sobre la importancia que tiene el contexto ritual en la producción del sentido que implica la performance. De tal manera, se vuelve a plantear la vieja cuestión de las transformaciones en el sentido de una canción o de una danza cuando son recreadas lejos del espacio social originario, principalmente cuando son transformadas en espectáculo por parte de artistas profesionales. Vilas problematiza esa cuestión a partir de la experiencia de un proceso de producción artística fundada en un trabajo etnográfico, que no pretende apropiarse de la voz del otro, sino construir un lugar para las voces “entre” fiestas, a partir de una “escucha radical”: la fiesta popular y la performance artística. Esta clase de problemas también son abordados por el artículo de Marcus Vinícius Caevalho Garcia & Elen Döppenschmitt “A voz do outro nas mídias: Adão Xalebaradã, um poeta popular na indústria cultural”, donde también se problematizan los usos que hace la industria cultural de las culturas populares.

Estos son sólo algunos de los ejes que, según mi lectura, atraviesan este conjunto de artículos provocativos y sugerentes. En el libro, además, se observa un cuidado trabajo de edición, que incluye, al final, los datos curriculares de los autores. Esa cuidada edición es consecuente con el indudable valor académico de este libro que, como dije al principio, desafía de un modo estimulante los límites de nuestras disciplinas académicas.

Notas

• [1] “Acho que primeiramente o ritmo é uma questão de acento. A melodia vem do acento daquela frase falada, ou lida em voz alta, é mais isso do que um rebuscamento de melodía.”
• [2] “Nessa visão (nos dice Finnegan) a performance musical representa o aspecto sensório, incontrolable e até perigoso da naturaza humana.”