Córdoba: Ediciones Recovecos, 2008, 208 pp.
ISBN: 978-987-1414-20-8

1. Hijos de la música popular (y del rock): En el caso argentino, al menos ¯la bibliografía que conozco con mayor minuciosidad¯, los textos que la sociología, la antropología, los estudios culturales han producido sobre la música popular son textos de hijos de la música popular, parafraseando la clasificación que sobre la televisión hiciera Gianfranco Betettini. A partir del fetiche de la identidad, y de la convicción de que esa identidad nos emparenta a ejecutantes y a contertulios, los textos sobre la música popular, y con mucha mayor fuerza en el caso del rock, persistieron en volverse ligeramente autorreferenciales. De allí que la bibliografía argentina sobre el rock sea abundante, aunque no por eso cualitativamente deslumbrante, fuera de los trabajos de Pablo Vila y hasta recientemente, en el que ha surgido una nueva generación de estudios.

Por su parte, algo se escribió sobre el folklore, pero muy poco, y sólo luego de los ochenta... Uno de los textos más interesantes es nuevamente el de Pablo Vila, polemizando con Emilio De Ipola en Punto de Vista sobre la presunta responsabilidad del peronismo en la desaparición del tango. Vila afirma que esa desaparición es también presunta, y que es correlativa de la consolidación del migrante interno y el traspaso de su horizonte de expectativas a un lugar hegemónico en el consumo de música popular; desplazamiento que anuncia el boom del folklore de los sesenta.

Después, el vacío. Conozco apenas dos textos más que valga la pena comentar: el de Ariel Gravano, también a la salida de la dictadura, que intenta explicar lo que había ocurrido con el género (con sus enormes variaciones, que describía con bastante precisión) a lo largo de la historia, cerrando con la fractura dictatorial. Gravano, antropólogo, hace una rigurosa historia cultural ¯en la que recupera las discusiones entre folklore y proyección folklórica que habían ocupado a Carlos Vega y Augusto Raúl Cortazar, y los periplos intrincados del folklore entre los gestos individuales de un Andrés Chazarreta y los gestos estatales de un Juan Alfonso Carrizo, o el pasaje de los salteños (Eduardo Falú, Los Chalchaleros) al boom sesentista. El otro es reciente, un descubrimiento que debo a la atención cazadora de Carlos Juárez Aldazábal: el libro de Ricardo Kaliman sobre Atahualpa Yupanqui, el libro más claramente inscripto en una sociología de la cultura, con la sombra ¯y la cita¯ de Bourdieu campeando a lo largo y a lo ancho.

Y en todos estos años, una sola vez las músicas populares más bastardeadas y desconocidas por la crítica académica, las diferentes cumbias y el cuarteto, aparecieron en escena: cuando los incidentes del Festival de Folklore de Cosquín en 1987 descubrieron a los porteños la existencia del cuarteto cordobés, o más precisamente, de la Mona Jiménez. Al año siguiente sale La mona, va! Carlos Jiménez y el fenómeno social del cuarteto, de Roberto Mero. Un buen ejemplo de para qué puede importarnos la música: la Mona era el símbolo de un proletariado alzado, resistente e impugnador que iba a encabezar la revolución, así como había destrozado el anfiteatro Próspero Molina y adyacencias (poco importa que la revuelta hubiera tenido más que ver con el contenido de muchas botellas de vino antes que con las lecturas de Lenin). En fin: lo editaba el viejo Partido Comunista. De música, nada: nuevamente, identidades y movimientos sociales salpimentados con optimismos políticos. Una lástima. El resto será hasta hoy y el libro que me ocupa ¯entre el ascenso irresistible de la cumbia de Ricky Maravilla o el apogeo de Pablo Lescano, la cumbia villera y los Pibes Chorros¯ pura cobertura periodística, aunque disfrazada de sesudas notas especiales de los periódicos. La sociología de la cultura abandonó el análisis en manos del periodismo de espectáculos. Estaba, supongo, demasiado ocupada con las clases medias. Es decir, más autorreferencialidad.

2. Letras incorpóreas: Es que hablamos de sociólogos y antropólogos, por lo tanto letrados. Y para colmo argentinos, deudores de la tradición sarmientina, de la letra ¯que con sangre entra¯, de las mieles de la civilización y el espíritu. Los cuerpos parecen sernos inaccesibles. En esas limitaciones está el exceso letrado, del énfasis en las letras; en nuestras posiciones de clase, que parecemos no poder esquivar, está el privilegio del rock. Y la música popular es de manera fuerte cuerpos danzantes, ejecutantes, pogueadores, erotizados, aguantadores, embriagados ¯con las múltiples variantes de la embriaguez. Y en su margen hay un cuerpo radicalmente otro, profundamente no representable fuera de algunas pantallas televisivas ¯en días y horarios específicos: tampoco haremos de ellas una avanzada de un progresismo representacional, cuando se trata de puro disciplinamiento y cacofonía, falacia polifónica y populismo conservador.

El cuerpo asoma como un límite y un limitante para nuestro análisis; pero cuando además se recubren de música ¯se invisten en música, se articulan en ella, existen por ella¯, nuestras socio-antropologías desbordan por todos lados. Por ejemplo, por nuestra ignorancia. Los misterios de la cuarta aumentada o del acento en la negra se revelan como nuestro Rubicón: pero del lado de acá. La sociología y la antropología de la cultura, si quiere enfrentarse de manera acabada a los misterios de la música popular, debe pegar ese salto. O leer: los trabajos de Alejandra Cragnolini muestran el fructífero esfuerzo contrario, el que viene de la musicología y se enfrenta con la sociología. En los trabajos de Cragnolini, sonidos y cuerpos se entrelazan. ¿Podremos? ¿Podremos superar las ignorancias, los analfabetismos musicales? ¿Y los etnocentrismos de clase, que nos dejan tan afuera de los misterios de cumbieros/as y cuarteteros/as?

3. Subalternidades: No dudo de que uno de los problemas claves a la hora de enfrentarse con la música popular, y especialmente con la más popular ¯suspendamos por un momento nuestros etnocentrismos rockeros y volvamos a ser provisoriamente clasistas¯ es su propia definición, costosa e imposible de producir por fuera de una teoría cultural compleja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, sólo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyéndolo como la dimensión de lo subalterno en la economía simbólica. Entonces, nuestro análisis de la música popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribución compleja y estratificada de los bienes culturales, donde a lo popular no le toca el centro hegemónico, precisamente. Esto parece especialmente costoso hoy día: hace ya unos ocho años, Diego Fischerman señalaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero la cumbia sí entró a las fiestas de la burguesía. Si nuestro análisis se deja opacar por la impresión, la intuición, de que hoy lo popular es hegemónico, estamos por mal camino. Por definición, al menos en el marco de una teoría cultural de base materialista y guiada por los aportes de Gramsci, Williams y Bourdieu, si lo subalterno se vuelve hegemónico estaríamos frente al diagnóstico de una sociedad sin clases... y algo me dice que estamos un tanto lejos de ella. Por algo insistimos tercamente en hablar de música popular, con lo que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de clase ¯aún con todas las dificultades de definir lo popular en términos de clase, el término insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad dada, como decía Gramsci. No podemos, a esta altura de la teoría, confundir los mecanismos hegemónicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso movimiento de democratización cultural que legitime lo que no puede ser legítimo porque las relaciones de dominación así lo deciden.

En última instancia, lo que he querido señalar hasta ahora es que incluso al interior del mismo campo de la música de tradición popular operan clivajes marcados por la posición de clase del analista ¯inevitablemente letrado¯ y de sus públicos: la música popular no es un territorio ajeno a los desniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad.

4. Cuartetos: El camino que elige Gustavo Blázquez en Músicos, mujeres y algo para tomar es claramente otro. Más aún: evita con minuciosidad todas las tentaciones señaladas. El cuarteto cordobés es analizado con una perspectiva compleja y a la vez rigurosa. Blázquez elige un objeto sobrerrepresentado periodísticamente, pero ausente en los estudios socio-antropológicos; no se obsesiona con el análisis de las líricas ¯por el contrario, las desplaza¯; coloca al cuarteto en series históricas completas, desde su misma fundación ¯e incluso, señalando la precariedad de la construcción mítica que el propio estado cordobés opera sobre esa historia; deconstruye sus clasificaciones estéticas; aunque atento a los públicos y sus prácticas, no cede a la tentación de reemplazar la observación y la interpretación analítica por la voz del practicante o el ejecutante. Pero además, y de manera absolutamente original para los estudios argentinos que describí someramente más arriba, describe y analiza las condiciones materiales de producción del cuarteto, señalando simultáneamente como estas condiciones objetivas pueden impactar en la producción estética (una verdad de perogrullo en la música popular ¯que las condiciones materiales impuestas por la industria cultural inciden decisivamente en los productos artísticos¯ pero que los estudios socio-antropológicos argentinos tendieron a desplazar).

Quizás el mejor aporte del libro de Blázquez es que constituye un ejemplo, al menos en español, de lo que debe ser un abordaje completo de los fenómenos de la música popular: debe contemplar la letra, la música, la interpretación, la narrativa visual, los arreglos, la grabación, la mezcla, la edición. Debe incorporar también la narrativa visual como puesta en escena, como juego entre performance del artista y performance de los públicos; debe contemplar los mecanismos de la industria, los despliegues de la circulación y consumo de la mercancía musical; debe agregar el juego de las tradiciones culturales, entendidas obviamente no como repertorios estancos sino como elección de lo residual y descarte de lo arcaico, como operación que el presente realiza sobre un pasado en disponibilidad. Debe agregar los cuerpos, no sólo por la característica danzante de las mayoría de las músicas populares sino por esa performance aludida que funciona como significante, y un significante clave en la articulación identitaria.

Esa es la dirección que quiero sugerir para estos estudios, que Blázquez no asume explícitamente aunque permite leerla ¯muy especialmente al analizar las relaciones de género al interior de la cultura cuartetera cordobesa, cultura masculina hasta el exceso. Los estudios sobre música popular en clave sociológica y antropológica deben incorporar la pregunta clave para pensar la continuidad y la ruptura, el clivaje y la disputa por la hegemonía, aquello que hace de la cumbia un espacio de máxima subalternidad y del rock un territorio levemente legitimado, del tango un fetiche de identidad nacional y del folklore un ¯posible¯ repertorio para las afirmaciones teluricistas, del cuarteto un conglomerado a la vez industrial y esencialista. La pregunta clave justamente de toda sociología de la cultura, sin la cual se transforma en devaneo esteticista o en puro populismo: la pregunta por el poder simbólico en una sociedad determinada ¯la nuestra, de ser posible.