Madrid: Círculo de Bellas Artes. 2008. 190 pp.
ISBN: 978-84-87619-41-0

Para unos, hacen música; para otros, en cambio, los músicos callejeros son una  fuente más de “contaminación acústica”, un runrún molesto equiparable al ruido del tráfico  o el bullicio de una calle comercial en hora punta, cuando no son tildados de simples mendigos. Mientras ellos reclaman su derecho a “usar” la calle libremente, las autoridades  apuestan, cada vez más, por una creciente regulación de su actividad.  A pesar de su presencia en estaciones de metro, lugares turísticos o calles comerciales, en la mayoría de las ocasiones ni se les ve ni se les escucha. Los músicos de la calle no son sólo ignorados por los transeúntes que pasan con prisa a su lado, sino también por aquellos que desde las Ciencias Sociales debieran de analizar lo que acontece en las calles.  En este sentido, los trabajos y las investigaciones que han estudiado con rigor la actividad de estos músicos son todavía escasas, especialmente en nuestro país, España.  Por este motivo debemos celebrar la publicación del libro Las Noches Bárbaras. Tercera fiesta de Músicos de la calle (Círculo de Bellas Artes, 2008), un volumen que conmemora la tercera edición del festival homónimo que cada año, coincidiendo con la Noche de San Juan, abre las puertas del madrileño Círculo de Bellas Artes a los músicos callejeros para sumarse a una fiesta que se prolonga, como no podía ser de otro modo en una fecha tan señalada, hasta altas horas de la madrugada.

De entrada hay que aclarar que Las Noches Bárbaras es algo más que un simple  libro sobre los músicos de la calle. Los cinco ensayos que lo componen (firmados por Santiago Alba Rico, Yolanda Pidival, Bruno Galindo, Fouzia Saeed y Víctor Lenore, y precedidos por una introducción de Carmen Vela), se complementan con una amplia muestra de fotografías, un CD con canciones de algunos de los grupos y artistas que participaron en la última edición de dicho festival, y un documental en DVD, Las vidas bárbaras, que retrata la situación de los músicos callejeros en la ciudad de Madrid. Todo un pack multimedia que permite no sólo dejarse llevar por las historias que nos cuentan estos cinco autores, sino también poder escuchar y ver en acción a los verdaderos protagonistas de esta obra, los músicos de la calle. Otro elemento de valor añadido es que tanto el libro como las pistas musicales del CD están disponibles de forma gratuita en la página web del Círculo de Bellas Artes.

Conviene puntualizar también que Las Noches Bárbaras no es un libro propiamente académico. El lector no encontrará en sus páginas  desarrollos teóricos que desgranen, en un lenguaje abstracto, las prácticas, rutinas y hábitos de los músicos callejeros en ciudades tan diversas como El Cairo, Madrid, Nueva York o Kingston. Se trata, al contrario, de una obra de divulgación orientada a un público  amplio. Los diferentes textos de esta obra coral están bien escritos y utilizan un lenguaje sencillo y directo. Uno de sus atractivos radica, precisamente, en que cada capítulo ofrece un relato cercano a la experiencia del autor en su contacto personal con los músicos de la calle y las músicas callejeras en distintas ciudades del mundo. De qué otra forma si no, podríamos sumergirnos en la riqueza sensorial de las callejuelas de El Cairo o entender el estrecho vínculo entre los músicos y las prostitutas del “distrito rojo” de Lahore, en  Pakistán. Éste es, a mi juicio, uno de los aspectos que hacen de este libro un buen punto de partida para todo aquel interesado en profundizar en el fenómeno de los músicos de la calle: más allá de su  prosa bonita, y por momentos cautivadora, la lectura atenta de los distintos textos que aquí se ofrecen deja entrever algunas de las tensiones y problemáticas a las que un acercamiento desde las ciencias sociales al fenómeno de los músicos de la calle debería intentar dar respuesta.

El libro se abre con un interesante ensayo de Santiago Alba Rico sobre la ciudad de El Cairo y sus músicas. “El Cairo, fragua y tambor” es un texto sugerente, que nos introduce de la mano del autor por las callejuelas, los zocos, los cafés y las mezquitas de una ciudad intensamente “humana” y muy musical en la que “todo ocurre en la calle”. Esta cualidad dota al espacio público cariota de una particular impronta sonora: calles bulliciosas, en las que las bocinas de los coches, el estruendo de las excavadoras o el griterío de los vendedores ambulantes componen, junto con músicas de procedencia variada, una polifonía singular que no puede ser entendida al margen de otro tipo de estímulos sensoriales, como por ejemplo los olores. El Cairo penetra por todos y cada uno de los poros de la piel.

En su texto, Alba Rico enfatiza las raíces callejeras de la identidad musical cariota, y para muestra los mulid, fiestas concebidas para recordar el nacimiento de alguna figura destacada del Islam, en las que ateismo y religiosidad  van de la mano, y donde la música y el baile ocupan un lugar central:

Durante horas, los cuerpos giran, ondean, se inclinan, se ablandan, se olvidan de sí mismos en la corriente de este ritmo insistente, obsesivo, de acuático vaivén, que suministra energía más allá de las fuerzas y al margen de la conciencia y que acaba elevando al danzarín -cada vez más arriba, cada vez más alto- a ras de tierra (p. 30).

Los mulid se adueñan periódicamente de los barrios más populares de El Cairo. Durante días, los participantes en estas fiestas se abandonan en una celebración que tiene mucho de carnavalesca: cantan, bailan, comen y rezan. Los músicos y los cantantes de los mulid son figuras profundamente enraizadas en la vida local. Recorren los pueblos de fiesta en fiesta, y compaginan su trabajo como obreros, artesanos o carpinteros con la práctica musical. Su consideración social -dice el autor- está directamente relacionada con su talento interpretativo. Su musicalidad emana, en cierto modo, de esta interacción intensa entre los músicos y el espacio público que habitan.

Pero en El Cairo, la música y el baile no son exclusivos de fechas y festividades  señaladas en el calendario como los mulid.  También forman parte indisoluble de la vida cotidiana de sus barrios y sus habitantes. Un buen ejemplo es la viva descripción de la celebración de una hadra proletaria en un cementerio a las afueras de El Cairo con la finaliza este capítulo. El relato deja patente la capacidad que tiene la música para crear mundos posibles, que permiten a sus practicantes abstraerse por unos instantes de una realidad dura y, a todas luces, desesperanzadora.

El siguiente capítulo lo firma Yolanda Pividal y es un esbozo de la actividad de los músicos callejeros en Nueva York. “Si hay un lugar donde se puede viajar a todos los rincones del mundo en escasos metros”, afirma  Yolanda al comienzo del texto, “es Nueva York” (p. 43). Semejante diversidad bien cabe en la funda de una guitarra, y para muestra: los retratos de tres músicos callejeros que nos presenta la autora.  Tres pequeños ejemplos que podían haber sido muchos más. No en vano, la ciudad de Nueva York posee una larga tradición de música en la calle. Ya en 1923 había, según un artículo del New York Times  citado en el texto, había unos 1600 músicos callejeros censados en la ciudad lo que fue causa de no pocos conflictos con las autoridades locales y motivó la progresiva regulación de su actividad. ¿A quién pertenece la calle?, cabría preguntarse, después de todo.

Mike Camoira, Ira Atkins y Theo Regan, o lo que es lo mismo Central Park Three, los protagonistas del primero de los retratos de Yolanda Pividal, son tres veteranos músicos de jazz que, desde hace años, actúan cada domingo en un tranquilo rincón del Central Park neoyorquino, a salvo del hostigamiento policial que padecen los músicos callejeros en otras partes de la ciudad. La calle fue para ellos la salida a la difícil situación por la que atravesaron muchos músicos de la ciudad a finales de los 80 y comienzos de los 90 ante la falta de trabajo y de oportunidades. Desde entonces, Central Park es su único lugar de trabajo estable  y también el espacio en el que han podido hacer realidad esa vieja aspiración de libertad absoluta ansiada durante los años en que fueron parte activa del movimiento del freejazz, allá por  las décadas de los 50 y 60: “una jam session en Central Park”, afirman, “es la mayor expresión de libertad que existe”.

Al igual que Mike, Ira and Theo, los componentes del grupo Afrobats también se curtieron de jóvenes en las calles de Nueva York,  en este caso, en el barrio del Bronx.  Hijos de las block parties de los 70 y los 80, estos tres hermanos se criaron al compás de los break beats y los nuevos ritmos que poco a poco irían dando forma a la cultura del hip-hop. Para ellos la calle no es sólo el lugar en el que se ganan  la vida, sino su espacio natural de expresión.

La última de las historias que nos trae Yolanda narra las vicisitudes de un joven guitarrista de origen ecuatoriano, Geovanni Suguillo, para obtener la licencia que le permita tocar legalmente en el metro neoyorquino. Desde 1987, el programa Music Under New York (MUNY) realiza audiciones periódicas para seleccionar a los artistas que podrán actuar en los puntos reservados para ello en distintas estaciones del suburbano. Para un músico callejero como Geovanni, ser uno de los elegidos supone un cambio de vida radical: “Antes perdía mucho tiempo discutiendo con la policía  y yendo de un lugar a otro. Ahora tengo mis horarios con fecha, hora y lugar. Llego, actúo y me voy”, dice (p.60).  El testimonio de Geovanni pone sobre la mesa un tema controvertido como es la regulación de este tipo de actividades en los espacios públicos de la ciudad. ¿Quién decide lo que es “arte” y lo que no lo es? ¿Con qué criterios se determina quién puede actuar en la calle y quién no? No es ésta una cuestión menor, sino que está en la base misma de la definición de lo que es (o no es) un músico callejero. En este sentido,  las  tres historias  que integran este capítulo pueden ser  un buen punto de partida para reflexionar sobre este tipo de cuestiones. 

Por su parte, el escritor y periodista Bruno Galindo explora el promiscuo matrimonio entre la música y el espacio de la calle -ese escenario en el que, de acuerdo con el antropólogo Manuel Delgado, “la vida se despliega tal y como es”- a través de un caso ejemplar: Jamaica y su capital, Kingston, “una de las tres ciudades más importantes de la historia de la música popular reciente” (p. 63). Allí surgieron importantes e influyentes géneros musicales como el mento, el rock steady, el ska y, por su puesto, el reggae, posteriormente evolucionado hacia el raggamuffin y el dancehall. Pero Jamaica, como explica Galindo, fue también el origen de un invento que revolucionaría la música popular urbana posterior: el sound system, las discotecas ambulantes que servían para difundir, entre canción y canción, las ofertas de los expendedores de alcohol; y con ellas, las figuras del disc-jockey (DJ) y del “maestro de ceremonias” o MC. A través de estos equipos, que, como se aprecia en las fotografías que acompañan el texto, adoptan las más variadas formas,  la música se apropia de cualquier esquina de la ciudad:

La música es omnipresente: sale de las ventanas de las viviendas en las calles y en los guetos, de las tiendas y de los autobuses, de los múltiples estudios que alberga la ciudad, de sus tórridos clubes de striptease, de sus casas de juego (p. 74).

Una mezcla explosiva de sexo, pobreza, música, drogas y alcohol se conjuga en esta sofocante ciudad en fiestas callejeras como la descrita por  Bruno Galindo en este trabajo:  tras una valla improvisada, miles de personas se congregan en un solar yermo para sudar al ritmo endiablado y el verso afilado de dos populares artistas de dancehall del momento. La música jamaicana regresa siempre así a las calles; el lugar del que nunca se ha ido.

De Kingston a Lahore, capital del Punjab pakistaní. “El ritmo del barrio rojo”, cuarto ensayo de Las noches bárbaras, es un extracto del libro de Fouzia Saeed, Taboo! The Hidden Culture of a Red Light Area (Oxford University Press, 2002), en el que la autora analiza los vínculos entre la prostitución y la música y el baile. A través de un ejercicio de inmersión etnográfica, Fouzia Saeed describe esta particular simbiosis entre músicos y prostitutas que se da en el barrio de Shahi Mohalla, un barrio famoso por la calidad de sus instrumentistas. Aquí los músicos, todos ellos pertenecientes a una misma casta, la de los miriasis; tienen por cometido acompañar a las prostitutas, quienes ofrecen sus servicios sexuales bailando para sus clientes. Las relaciones sociales, personales y profesionales de éstos con las bailarinas están estrictamente reguladas. La autora reconoce que hoy en día los clientes son menos exigentes en materia de música, y los ragas, los ghazals y el canto clásico pakistaní está perdiendo terreno a raíz de la popularización de la música comercial de las películas. De igual modo,  el interés de las bailarinas de  Shahi Mohalla por aprender danza clásica también se encuentra en franco retroceso. Las aspiraciones de estas jóvenes pasan muchas veces por convertirse en fulgurantes estrellas cinematográficas. 

La persecución y hostigamiento de las autoridades locales a las que se ven sometidos los habitantes del barrio y la estigmatización de esta comunidad son algunos de los factores que, según la autora, han propiciado la decadencia de Shahi Mohalla. Como resultado, algunos  músicos se han visto obligados a buscar trabajo en espectáculos de variedades fuera del barrio, lo que ha afectado a la vida musical del mismo. Este capítulo revela así la existencia de múltiples vínculos entre los músicos y el contexto material, social y humano en el que desarrollan su labor. Al igual que los músicos callejeros “occidentales”, los ustads de Mohalla y sus aprendices se desenvuelven en la maraña de una economía informal y precaria, donde la subsistencia depende, en buen grado, de la voluntad de los demás.

La contribución de Victor Lenore es quizás la más original de cuantas integran el libro. En vez de preguntar directamente a los músicos callejeros, este veterano periodista musical inquiere a músicos profesionales y colegas de profesión sobre la actividad de los primeros. El resultado es un capítulo que recopila anécdotas jugosas y conjuga diversos puntos de vista sobre la presencia de músicos en las calles de las dos principales ciudades españolas, Madrid y Barcelona: desde posiciones escépticas -como la del propio autor, que reconoce abiertamente no haber prestado nunca  especial atención a los músicos ambulantes- hasta actitudes más comprometidas y reivindicativas de la función social que cumplen estos músicos. Es el caso de  Ricardo Alonso, integrante de la banda Jazz Club nº 4, asiduos del Parque del Oeste madrileño, para quien “mucha gente nunca vería música en vivo sino fuera por ellos  [los músicos callejeros]” (p.107).

Para los músicos entrevistados por Lenore, la calle tiene múltiples funciones y connotaciones. Para unos, la calle es una fuente inagotable de descubrimientos musicales. El fuerte aumento de la inmigración en los últimos años se ha traducido en la presencia de una creciente diversidad musical en las aceras y rincones de cualquier ciudad. Varios de los entrevistados describen ese encuentro mágico con algún músico rumano, argentino o de cualquier otra nacionalidad mientras caminaban por los pasillos del metro o las calles de Madrid o Barcelona.  Otros hablan de la calle como un lugar de aprendizaje, como el espacio donde curtirse como músicos. Así, en la calle se pierde el miedo escénico, el cantante aprende a proyectar la voz o los que comienzan practican lo aprendido en las escuelas de música ante la falta de locales de ensayo. La calle se constituye también como un espacio alternativo a los circuitos de música en vivo en bares y locales de ocio nocturno a los que muchos artistas noveles no pueden acceder. Pero frente a un cierto aura de romanticismo que parece rodear al músico callejero, veteranos músicos curtidos en mil batallas, como  Malcolm Scarpa, ponen unas gotas de realidad a un mundo que no siempre es fácil. Así, Scarpa recuerda, sin añoranza, la bronquitis crónica que padece por actuar durante horas en el suburbano madrileño.

Un aspecto destacable del acercamiento de Victor Lenore es que sitúa el circuito de músicos profesionales y la escena más fragmentada de la música callejera a lo largo de un mismo continuo y no como dos mundos separados.  En este sentido, el autor nos recuerda cómo muchos músicos ahora reconocidos comenzaron tocando en la calle. Y cita los ejemplos de Javier Álvarez -que pasó de actuar en el parque del Retiro a fichar por una multinacional- y de la otrora potente escena musical callejera de Barcelona, de la que surgieron grupos como Ojos de Brujo, Macaco o Dusminguet, entre otros.  El capítulo termina con un breve apunte sobre el flamenco y la calle -el espació público-  como el lugar de expresión natural de este género musical tan nuestro, una reflexión que conecta con las ideas expuestas anteriormente por Bruno Galindo en su contribución a este volumen.

Como ya se advirtió al comienzo de esta reseña, Las noches bárbaras es algo más que una mera compilación de textos sobre los músicos callejeros. De hecho, si algo llama la atención nada más abrir el libro es la cantidad y calidad de las fotografías que ilustran sus páginas. La última parte del libro contiene una generosa selección de instantáneas tomadas por los alumnos y profesores de CAMPUS, un taller de fotografía que se organiza en el marco de  PhotoEspaña, y que cada año recorre los escenarios de Las noches bárbaras. La muestra fotográfica incluye también sendos reportajes de Luis Asín y Eva Sala.

Además de  imágenes, el volumen incluye música. En concreto, un CD con trece cortes de otras tantas bandas de músicos callejeros que pasaron por el escenario de la edición de 2007 del citado festival. Rap latino, música andina, tango, pachanga, jazz, son cubano, música balcánica, swing, percusión brasileña... un sinfín de músicas representativas de la cualidad cada vez más cosmopolita de nuestras calles y ciudades.

Y por último, el libro se complementa con el documental en DVD Las vidas bárbaras, un cálido retrato de los músicos  de la calle en Madrid, producido por el Círculo de Bellas Artes con guión de César Rendueles y producción de Gonzalo Hernández. El documental toma como hilo narrativo una larga entrevista en la que la directora de Las Noches Bárbaras, programa radiofónico semanal de Radio Círculo dedicado a los músicos callejeros, Carmen Vela, ofrece una panorámica general  de la situación actual de  los músicos que desempeñan su trabajo por las calles de la capital. Su relato es utilizado como excusa para ir  intercalando las historias de vida de un puñado de artistas callejeros y escuchar al tiempo sus músicas que ya son parte del paisaje sonoro de la ciudad.  La cinta arranca en un andén de metro, con la historia de Trayán Georgiev, un joven pastor evangélico búlgaro, quien a su llegada a España se vio forzado  a convertir su afición al canto en un modo de vida, y termina en el estudios de radio donde, cada viernes por la noche, Carmen conversa con algunos de estos músicos,  para quienes su programa se ha convertido en un escaparate protegido de la intemperie desde el que dar a conocer su trabajo y lograr un cierto reconocimiento social. En los 54 minutos que dura el viaje, el espectador visitará diversos escenarios emblemáticos de la ciudad de Madrid, como la Gran Vía, el Parque del Retiro o el Rastro de los domingos, oirá las historias que estos hombres tienen que contarnos (llama la atención la escasa representación de la mujer, cabría preguntarse el por qué), y podrá escuchar la música que nos ofrecen y que en ocasiones se mimetiza con los sonidos propios de una ciudad en permanente efervescencia.

La cinta ofrece un catálogo variopinto de los músicos callejeros que podemos encontrar en la capital madrileña. Como Jorge, un curtido acordeonista búlgaro que alterna el trabajo en la calle con otro más estable en un restaurante búlgaro de la capital amenizando fiestas y cenas. Cada uno está en la calle por muy diversos motivos. Los hay, como en el caso arriba mencionado de Trayán Georgiev,  que tocan en la calle para sobrevivir, porque no hay otra alternativa, ya que carecen de papeles, o simplemente porque cobran más que si estuvieran realizando un trabajo precario de camarero o de peón de obra. Otros reivindican su trabajo de músico callejero como un ejercicio de libertad. Es el caso de “La Brassa Band”,  una marching band ecléctica y castiza que se dice depositaria  del “espíritu de la fiesta en la calle”, o del percusionista brasileño BG Chozo, que se enorgullece de ser su propio jefe y tocar la música que le gusta cada día a los pies de las escaleras mecánicas de la estación metro de La Latina. En este sentido, la rica paleta de historias con la que se nos dibuja el perfil de un colectivo particularmente heterogéneo contribuye a disipar esa asociación harto frecuente que identifica al músico de la calle con la figura del mendigo. 

A modo de conclusión cabe decir que  Las noches bárbaras es un libro (o un compendio multimedia, si tal cosa existiera) tan refrescante como necesario. Entre otras cosas  porque pone encima de la mesa una problemática, la que representan los músicos que hacen de la calle su escenario, a la que los científicos sociales, y los etnomusicólogos en particular, debiéramos prestar una mayor  atención.