Barcelona: Editorial UOC, 2008. 524pp.
ISBN: 978-84-9788-720-5 (vol. I) / 978-84-9788-721-2 (vol. II)

Hace años que el panorama académico español venía reclamando una obra como Comunicación y música, en la que se diera cabida a las múltiples perspectivas que en la actualidad abordan la relación entre comunicación y música. Estos dos campos, tradicionalmente separados por las rígidas estructuras de ambas disciplinas, han demostrado en los últimos años su capacidad de entendimiento y su voluntad por encontrar enfoques dirigidos hacia un análisis interdisciplinar, más adecuado a la propia naturaleza de sus objetos de estudio.

En estos dos volúmenes se reune una muestra ilustrativa de las principales líneas de investigación en este terreno, un estado de la cuestión que permite evaluar el camino recorrido hasta el momento y deja intuir las numerosas vías de desarrollo en un futuro próximo. La propia obra es fiel reflejo de este futuro, que no sólo pasa por el fomento de la interdisciplinariedad, sino también por una atención a la visión de los diferentes colectivos capaces de arrojar luz en este campo: sociólogos, semiólogos, comunicólogos, musicólogos y etnomusicológos, músicos, periodistas musicales, etc. En la presentación del propio libro, Miguel de Aguilera, apela de un modo metafórico “al flujo y reflujo de las olas” de Alvin Toffler para aludir a los continuos cambios y sinergias que el panorama actual está induciendo en la música y la comunicación. Este dinamismo los convierte en reflejo e instrumento privilegiado para abordar las transformaciones que se están produciendo en la sociedad actual. Nunca antes la música había estado tan presente en nuestra vida cotidiana y en los productos culturales que articulan nuestra identidad. Vivimos en la era de la comunicación, y en este contexto nuestras relaciones están condicionadas por mediaciones tecnológicas y económicas que han dado lugar a un amplio abanico de posibilidades en las prácticas de consumo de los distintos repertorios musicales.

La obra se estructura en cuatro amplios bloques temáticos: “música y lenguaje”, “música y medios”, “música y tecnología” y “música, audiencias e hibridaciones”. El primero se centra en el análisis de la música como lenguaje, de modo que los tres artículos que componen este bloque recurren de forma más o menos explícita a la semiótica como metodología de estudio del texto musical. Quintín Calle señala los puntos de unión entre el lenguaje musical y el verbal para demostrar la musicalidad de la palabra. A pesar de la ausencia de referente que caracteriza al lenguaje musical, este autor defiende la existencia de un sistema de signos musicales basado no en la representación (propia del lenguaje verbal) sino en las asociaciones con elementos extramusicales (p.61). Esta premisa le sirve a Calle para elaborar su análisis de la musicalidad del español, apelando a tres parámetros musicales fundamentales, melodía, armonía y ritmo.

Continuando con el estudio del texto musical, Santiago García y Diana Pérez llevan a cabo un análisis estructural melódico-armónico de la canción Macarena para señalar las diferencias entre la versión original del dúo Los del Río y su adaptación al gusto del mercado anglosajón. Por su parte, Inmaculada Postigo y Martín Luís Chamizo recurren a la semiótica para “cuantificar la narratividad a través del conjunto de estrategias narrativo-descriptivas de la improvisación en el jazz modal” (p.97). A través del análisis de las improvisaciones que aparecen en la canción So what del álbum Kind of blue de Miles Davis estos autores identifican los diferentes programas narrativos de cada improvisación para demostrar el grado de narratividad de cada una de ellas.

Un destacado segundo bloque se consagra al papel de la música en el audiovisual y en los medios de comunicación. En este sentido, Ana Sedeño aborda la relación musicovisual que se establece en los videoclips, un producto que define como “intergénero” por su capacidad para asumir y apropiarse de los leguajes propios de otros medios (cine, televisión, publicidad, etc.) (p.125). En la línea de las teorías de Ann Kaplan, Sedeño defiende la condición postmoderna del videoclip y lleva a cabo un recorrido por los principales planteamientos metodológicos desarrollados en el estudio de este género audiovisual, prestando una especial atención al modelo multimedia de Nicholas Cook, al estudio de parámetros musicales de Carol Vernallis y a la noción de concept de Antonio Leguizamon. ^[1]

El texto de Jesús Alcalde se centra en la recepción de la música de cine desde la perspectiva de una unión indisoluble de ésta con la imagen y su integración con otros elementos sonoros en un “continuum” sonoro-musical. El artículo arranca con un recorrido por algunas de las funciones principales de la música en el audiovisual, destacando la capacidad de la música para evocar tiempos históricos y espacios. A continuación, describe el “paisaje de la escucha abierta” (p.154) como una característica de la era actual en la que el espectador es un sujeto activo y aporta sus competencias culturales a la percepción sonora del film. Esta escucha abierta está fuertemente influenciada por los avances tecnológicos en este campo, que no sólo median en la percepción sino que además permiten crear nuevos efectos sonoros en los que la música y el sonido son indisociables.

El estudio de la música en el audiovisual continúa con el trabajo de Miguel José Sevilla sobre el “anuncio musical”, aquel en el que la música se convierte en un elemento clave para atraer la atención e instalarse en la memoria del espectador. De esta manera, Sevilla aborda la importancia del sonido y de la música en la publicidad y destaca la capacidad del lenguaje musical para participar en la creación de una imagen de marca. Estas cuestiones se plasman de forma práctica en el análisis del spot “Emociones” del Audi RS4.

El periodista musical Jordi Turtós completa este panorama con un recorrido por la historia de la música en los medios de comunicación en Cataluña, desde los programas musicales de radio en los años sesenta y las radios libres de la transición hasta los espacios musicales de TVE y TV3 en los años ochenta y noventa, pasando por la prensa musical. Turtós aporta una interesante visión sobre la politización de los medios públicos y las trabas que encontraron muchas iniciativas para sobrevivir al margen de los imperativos de la industria musical.

El segundo volumen se abre con un bloque dedicado a otro de los elementos mediadores de la música, en concreto a la influencia de la tecnología en la producción y el consumo de música. Joan-Elies Adell destaca algunos de los principales avances tecnológicos que afectaron a la música en el siglo XX y su relación con la evolución del mercado musical para, posteriormente, centrarse en las nuevas formas de consumo en el siglo XXI. Como afirma Adell, este nuevo escenario está dominado por las “músicas portátiles” (p.27); la portabilidad es una de las cualidades que definen a la música grabada y que ha cambiado las formas de consumo musical en la sociedad. Esta transformación se ve acentuada por la movilidad que permiten algunos dispositivos como el iPod, que Adell considera “el primer icono cultural del nuevo milenio” (p.64).

En un estilo muy diferente, Francesco D. Sandulli y Samuel Martín Barbero analizan las influencias de las estructuras de mercado nacional y las costumbres de sus ciudadanos en el intercambio de música a través de las redes P2P. Estos autores abordan la situación en la Unión Europea y apuntan a cuestiones como el grado de colectivismo propio de la cultura de un país o la concentración de su industria musical para explicar el volumen de descargas en estas redes; todo ello con el objetivo de contribuir a la planificación de estrategias futuras en un sector en continuo cambio.

Emiliano Illardi y Tiziano Lucci exploran la relación entre la música techno y las bandas sonoras de los videojuegos desde principios de los ochenta y su evolución hasta la actualidad. Según estos autores, en los noventa asistimos a una ´”intelectualización” de la música techno y a una tendencia al sinfonismo en la composición de las bandas sonoras de los videojuegos. En el cambio de siglo el techno se renueva con la aparición de la micromusic, que recupera la esencia de los sonidos popularizados por los juegos de Arcade en los años ochenta, y los videojuegos tienden a una normalización de la convivencia de la música electrónica con la orquestal.

El último bloque temático de esta obra está dedicado al estudio de las audiencias y las hibridaciones que se producen en algunos géneros musicales. Héctor Fouce reclama más atención al papel de las audiencias en las investigaciones sobre música, en especial a la figura del “oyente participante” para el que la música constituye un medio de expresión de su identidad. Las formas de consumo musical han cambiado mucho en los últimos años y los enfoques de las investigaciones deben adecuarse a la nueva situación; como dice este autor, “en la era de las redes P2P o de MySpace las comunidades basadas en gustos y estéticas van más allá de las tribus urbanas que habitualmente asociamos al término subcultura” (p.125).

Amparo Porta realiza un estudio sobre el gusto musical imperante en España a través del análisis de la prensa musical de mayor tirada en nuestro país. El cotejo de los doce editoriales de 2007 de las revistas Los 40 y Rolling Stone por medio del programa Atlas.ti permiten a esta autora determinar su contenido y las formas en las que se habla de música.

Una de las notas más destacadas de este compendio de textos reside en el amplio espacio dedicado a la problemática del flamenco. Abre la temática Cristina Cruces para abordar el debate sobre la autenticidad en el “nuevo flamenco”, una renovación estilística que se produce desde mediados de los ochenta protagonizada por una generación de jóvenes músicos y auspiciada por el sello Nuevos Medios. La comercialidad y la hibridación musical de este estilo problematizan la rigidez de los modelos forjados en el “neojondismo”, una visión que se impone en los años sesenta y que reivindica la pureza y el origen gitano-andaluz del flamenco. Cruces hace hincapié en la naturaleza híbrida y la constante renovación del flamenco, que define como “un género artístico-popular contenedor desde sus inicios” (p.172). A continuación, la autora analiza el “nuevo flamenco” tanto en sus parámetros formales, instrumentación y baile, como en el contexto urbano en el que se desarrolló.

Las hibridaciones del flamenco son el punto de partida para Eddy L. Borges, que explica la construcción del imaginario del flamenco-jazz a través del análisis de las declaraciones de algunos de sus músicos más representativos, como son Jorge Pardo, Carles Benavent y Marc Miralta. De este modo, se ofrece un recorrido por los principales puntos que construyen el discurso del flamenco-jazz, como la emoción, el trance o la relación con la tradición.

Dentro del apartado denominado “Experiencias” nos encontramos con un estudio del gesto en el baile flamenco desarrollado por Sandra de la Torre, en el que la autora concibe la performance de este género musical como “un todo indisoluble, donde lo sonoro y la visual son dos resultados sensoriales dentro de una misma expresión artística” (p.240). Así, el análisis de los parámetros musicales se pone en relación con los principales elementos gestuales de las coreografías del baile flamenco, tratando de forma individualizada las distintas partes del cuerpo que intervienen en las mismas: pies, dedos, codos, etc.

Por último, Jesús Manuel Ortiz reclama más atención en la investigación musical para la figura del productor como agente creador de la obra fonográfica y denuncia la visión negativa que se ha ofrecido del productor desde el campo de la sociología y su absoluta invisibilidad en los estudios musicológicos. Ortiz distingue entre dos tipos de productores (técnico y artístico) (p.264) en función de su grado de implicación en la creación de la obra y aborda el papel que han tenido en el desarrollo de algunos estilos musicales.

En este segundo volumen se incluye además una reflexión dialogada a cargo de Silvia Martínez y Luca Chiantore en torno a la definición y el origen de los términos “música clásica” y “música popular”, abordando las relaciones entre ambos repertorios y las razones que han llevado a su atomización en la sociedad actual. En este escenario plantean posibles soluciones que rompan con la dicotomía existente entre ambos repertorios.

Como podemos comprobar, Comunicación y Música hace honor a lo amplio y ambicioso de su título. No se trata de una obra al uso en la que se recogen ensayos sobre una misma temática o con una misma perspectiva, sino que nos encontramos más bien ante un compendio de trabajos que dan cuenta de las posibilidades que surgen al abordar de forma conjunta dos campos de estudio tan relacionados entre sí. No nos queda más que aplaudir la valentía de la editorial de la Universitat Oberta de Catalunya al apostar por la publicación de una obra de estas características, así como reconocer el importante trabajo que se está desarrollando desde el programa de doctorado “Comunicación y música” de la Universidad de Málaga, que en buena medida inspira este libro. Y esperamos que los encuentros y desencuentros entre la música y la comunicación sigan dando resultados tan interesantes como esta obra.

Notas

• [1] A lo largo de los años ochenta y noventa el videoclip ha sido objeto de numerosas investigaciones en el mundo anglosajón. Véase por ejemplo Rybacki y Rybacki, (1999) y Dixon y Washington (1999).

Referencias

• Rybacki, Karyn Charles y Rybacki, Donald Jay. 1999. "Cultural Approaches to the Rhetorical Analysis of Selected Music Videos". TRANS-Revista Transcultural de Música 4 (artículo 3). http://www.sibetrans.com/trans/trans4/rybacki.htm
• Dixon, Lynda Dee y Washington, Patricia A.. 1999. "Rap Music Videos: The Voices of Organic Intellectuals". TRANS-Revista Transcultural de Música 4 (artículo 4). http://www.sibetrans.com/trans/trans4/dee.htm