Filadelfia: Temple University Press. 210 pp.
ISBN: 1-59213-385-1

Arsenio Rodríguez (Güira de Macuriges, Cuba, 1911 - Los Ángeles, EE.UU, 1970), conocido popularmente como “el ciego maravilloso”, es una de las figuras clave de la música popular cubana del último siglo. Compositor prolífico, autor de sones emblemáticos para los connaisseurs de la música cubana como “Bruca Manigua” o “Fuego en el 23”, y creador del son montuno, la impronta musical de Arsenio ha dejado una huella indeleble en el desarrollo  no sólo de la música popular cubana, sino también de la música bailable latina en general, y de lo que conocemos como  salsa en particular. 

En Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music, David F. García, profesor de música en la Universidad de Carolina del Norte (Chapel Hill), documenta la trayectoria vital y musical de este virtuoso músico cubano, y analiza el significado y el impacto  que tuvo su música  en las diversas audiencias locales para las que actuó en distintos momentos de su carrera musical en La Habana, Nueva York, Chicago, Los Ángeles o Curaçao. Esta obra puede ser leída en primer término como una biografía crítica del célebre tresero cubano, de la que cabría destacar la abundante, contrastada  y precisa información de primera mano  sobre la vida y la carrera musical de Arsenio que atesoran sus páginas. Al mismo tiempo, el libro de David F. García aporta una interesante perspectiva de análisis acerca de la interrelación entre la industria  transnacional de la música latina, una de sus figuras señeras (Arsenio Rodríguez), y las comunidades locales para quienes actuó. De ahí que su lectura resulte atractiva también para los estudiosos e investigadores de la música popular latina como para un público más general, interesado en las tradiciones musicales afro-cubanas o en el desarrollo de la música latina en los Estados Unidos. 

El libro está dividido en cinco capítulos, cada uno de los cuales abarca un periodo distinto  de la intensa carrera musical de Arsenio Rodríguez, desde sus  primeros pasos como músico profesional en La Habana de los años 40 hasta las diferentes etapas de su vida errante por los Estados Unidos de América y el Caribe. El autor hace referencia  también al impacto de la música de Arsenio y su conjunto en Curaçao y el importante papel de este enclave de las Antillas Holandesas en la diseminación internacional del son montuno. El último capítulo analiza además la influencia de Arsenio y su música en la eclosión de la salsa en Nueva York, influencia que continuará viva en las  generaciones posteriores de salseros.

En lo que se refiere al aspecto metodológico, David F. García combina de forma magistral el método biográfico, con un total de 80 entrevistas realizadas a músicos, bailadores, familiares y amigos de  Arsenio, el análisis musical (los ejemplos musicales discutidos a lo largo del texto son abundantes), y un meticuloso trabajo de archivo y documentación, articulado todo ello con un rico aparataje conceptual que le permite realizar un fino análisis social y cultural de los distintos contextos de producción y recepción de la música de Arsenio en diferentes momentos de su carrera. El resultado es un estudio interdisciplinar construido sobre  una curiosa paradoja: el conflicto que aflora entre una carrera profesional  extremadamente volátil, como fue la de Arsenio Rodriguez, marcada por las dificultades para penetrar en el mundo de la industria internacional de la música latina, y el impacto duradero que su música causó, sin embargo, en la escena transnacional de la música popular bailable latina.

Por todo ello, el libro propone un relato alternativo que  complejiza las narrativas lineales convencionales que han tratado de explicar el nacimiento y evolución de géneros musicales latinos  tan influyentes como el mambo y la salsa en el Nueva York de las décadas de los 50 y de los 60.  En este  intento, el autor pone encima de la mesa las complejas relaciones raciales, generacionales, políticas y de clase que marcaron una época fascinante en la aparición, popularización y asentamiento de la música popular latina en los Estados Unidos y más allá.

Tras una concisa introducción,  el primer capítulo, “I was Born in Africa”: Black Consciousness and Cubanidad”,  aborda los sinuosos contornos de la identidad racial y nacional de Arsenio Rodríguez y de su música. Una identidad que, según nos cuenta el  autor, aparece marcada  por una doble lealtad (o un doble compromiso) hacia su herencia africana, por un lado, y hacia su cubanía, por el otro. Nieto de esclavos Congos, nacido en el seno de una humilde familia campesina y expuesto desde niño a las tradiciones musicales de ascendencia africana, como la rumba o los toques de santería y Palo Monte,  para Arsenio estos dos elementos -lo africano y lo cubano- coexistieron  en su  identidad  de forma diferenciada. Particularmente interesante resulta el contrapunto entre esta  identidad vivida de Arsenio y las ideas dominantes de síntesis o de mestizaje abanderadas por el movimiento de los afrocubanistas en las décadas de 1920 y 1930, y resumidas en la famosa metáfora del “ajiaco” que utilizara Fernando Ortiz para definir la identidad cultural cubana.

Ya sus primeros éxitos musicales  como “Bruca Manigua” (1937), conocidos bajo la rúbrica de afros o afrocubanos, encarnaron una crítica velada a los discursos sobre la inferioridad y el primitivismo de lo africano implícitos en la ideología del mestizaje. David F. García destaca, en este sentido, la habilidad de Arsenio para incorporar formas expresivas afro-cubanas en sus sones, especialmente el léxico asociado a ciertas creencias  y prácticas religiosas, incomprensibles por lo demás para las audiencias blancas consumidoras de su música. Particularmente sugerente resulta la lectura propuesta por García  de los afrocubanos como una “parodia de la parodia” (p.19), que conecta esta discusión con otras similares sobre la tradición de los espectáculos de los ministreles negros en los Estados Unidos durante el siglo XIX y la aparición de este tipo de personajes en el teatro vernáculo cubano de la época.

Otro de los rasgos de la personalidad de Arsenio que el autor destaca en este primer capítulo es su identificación y compromiso con la población afro-descendiente, compromiso que se tradujo en el mantenimiento de una postura abiertamente crítica en relación con la esclavitud, el colonialismo en África y la persistencia del racismo tanto en Cuba y, en general, en todos los sitios de asentamiento de la diáspora africana. A pesar de ello, la dedicación de Arsenio a estos menesteres no se tradujo en una militancia política clara, según sostiene el autor. La afirmación de Arsenio, recogida por su hermano, “my [politics] is music” (p. 27), resume bien su posición. De hecho, pese a que su repertorio incluye numerosas composiciones de tintes patrióticos, el músico cubano nunca se posicionó claramente a favor o en contra de ningún partido político, lo cual tuvo consecuencias en su carrera artística como se recoge más adelante en el libro.

El segundo capítulo se centra en el estilo musical de Arsenio Rodríguez y las innovaciones estilísticas que éste introdujo en el son tradicional a finales de la década de 1930 para adaptarlo a una formación instrumental novedosa en aquel momento, el conjunto, versión expandida del septeto al que Arsenio incorporó una segunda trompeta, el piano y las tumbadoras. En un plano más general,  el capítulo examina la formación del primero de sus conjuntos (1940-43), la relación del estilo musical de Arsenio con el desarrollo del mambo en La Habana  y el impacto social de su música entre las clases negras trabajadoras de la capital cubana.

La acentuación a contratiempo, el uso melódico del bajo y la textura entretejida de las distintas partes instrumentales del conjunto son tres de los rasgos que David F. García destaca como definitorios del estilo musical de Arsenio y que explica con detenimiento al comienzo del capítulo.  Todos ellos cristalizarían en un nuevo estilo conocido a partir de  entonces como son montuno, y ligado por siempre a la figura del tresero cubano. Mención a parte merece otra de las  innovaciones musicales de Arsenio, el diablo, nombre que se dio a la sección que cierra el arreglo típico del son montuno y que se caracteriza por una cierta anarquía rítmica estructurada. La importancia de esta innovación es significativa pues, como sostiene el autor, el climax sonoro y cinestésico que representa el diablo en el son montuno se convertirá en un aspecto esencial de la estética del mambo y de la salsa.

Este capítulo incluye numerosas transcripciones musicales que ilustran y  ayudan a clarificar los argumentos expuestos, y, en algunos casos, permiten comparar varias versiones de un mismo tema grabadas por orquestas distintas. Esto resulta especialmente útil, por ejemplo,  para entender mejor las diferencias compositivas entre el estilo “macho y negro” con el que se identificaba a la música de  Arsenio y su conjunto y el “estilo blanco y hembra” asociado a otras agrupaciones contemporáneas como La Sonora Matancera.

Ahora bien, para comprender el sentido último de estos términos fuertemente racializados y sexuados es necesario entender la compleja escena musical de La Habana de los años 30 y 40 del pasado siglo. La última parte del capítulo  nos ofrece una panorámica de la intensa vida musical de la capital cubana, segregada en cabarets de primera, de segunda o de tercera, según la categoría y el tipo de público que los frecuentaba (negro o blanco, clase trabajadora o burguesía). El autor destaca la habilidad de Arsenio para moverse en los distintos ambientes, y el papel crucial que jugó la radio para que su música alcanzara cierto reconocimiento entre los bailadores cubanos y del Caribe. Pero sin duda, la parte más interesante del capítulo es quizás la dedicada a discutir lo que el autor denomina como “la estética y la perfomance  afro-cubana del son montuno”. En ella, David F. García explica  las cualidades sensoriales y los valores emocionales que los músicos y los bailadores de la época asociaban con el estilo negro y macho popularizado por Arsenio y su conjunto, estilo que, de alguna manera, conectaban con  cualidades estéticas propias de la música y los bailes afro-cubanos. De hecho, el autor insiste a lo largo de todo el libro en llamar la atención sobre la intensa y fructífera relación entre la música de Arsenio y su conjunto y los bailadores.

El tercer capítulo, titulado “Who's who in Mambo”, analiza el impacto de Arsenio y su música en Nueva York durante la eclosión y popularización del mambo en la década de 1950, fenómeno que consiguió eclipsar otras expresiones contemporáneas de la música popular latina. Fijar la atención en la figura de Arsenio le sirve al autor para problematizar de una manera lúcida el relato histórico convencional según el cual el mambo es un género musical nacido en Cuba y hecho en los Estados Unidos. David F. García propone, en cambio, abordar su estudio como “un fenómeno transnacional  marcado por complejas interrelaciones con estilos, culturas e identidades locales contemporáneas (p. 65)”. En este sentido, Arsenio Rodriguez resulta un comodín ganador, pues su carrera musical no sólo erosionó las fronteras nacionales sino que traspasó también las distintas etapas en las que los historiadores del mambo han dividido la evolución de este género musical.

El capítulo repasa también las actividades de Arsenio y su conjunto entre los años 1950 y 1955, centrándose especialmente en los puntos de intersección con la escena transnacional del mambo en Nueva York y San Juan (Puerto Rico). Pese a los esfuerzos que realizó el músico cubano para alinearse con el sonido establecido del mambo, el autor llama la atención sobre la relativa obscuridad de la que gozó Arsenio dentro de dicha escena.  Su reticencia a entrar de lleno en la lógica del entretenimiento y la falta de carisma escénico explican en cierto modo su exclusión del star system del mambo. No obstante, la audiencia de Arsenio era otra, las comunidades locales de cubanos y puertorriqueños de East Harlem y del South Bronx, para quienes su música “típica cubana” ofrecía una alternativa a estilos comerciales como el mambo. El impacto duradero de su música entre estas primeras generaciones de inmigrantes  permite al autor sacar a la luz una rica escena musical latina que había sido tradicionalmente ignorada por el canon histórico de la música popular latina.

El capítulo cuarto se centra en la última década de la carrera musical de Arsenio Rodríguez, quien, durante esos años, se movió a caballo entre las ciudades de Chicago, Nueva York y Los Ángeles. Uno de los aspectos a destacar de este capítulo es el acercamiento a la naturaleza compleja de la industria de la música latina anterior al boom de la salsa y a los distintos paisajes musicales  de lo latino que conformaban la escena de la música latina en los Estados Unidos y el Caribe a finales de los años 50 y comienzos de los 60.  El final de la carrera musical de Arsenio coincide además con un momento de transformación en la industria de la música latina, marcada por el declive del mambo, el cierre de uno de sus lugares emblemáticos, el Paladium, y el auge del rock and roll. En este escenario convulso, Arsenio y sus músicos lucharon, sin demasiado éxito, por atraer la atención de los bailadores jóvenes, seducidos cada vez más por los movimientos novedosos de la pachanga o el bogaloo.

Otro aspecto interesante analizado en este capítulo es la escasa recepción que la música de Arsenio Rodríguez tuvo entre la numerosa comunidad cubana que se exilió en los Estados Unidos tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959. Uno de los motivos, según el autor, es que las actitudes dominantes que moldearon las relaciones raciales en Cuba fueron trasplantadas en el exilio donde se magnificaron. El denominado “exilio histórico” fue mayoritariamente blanco y de clase media-alta y voces disonantes como la de Arsenio y su conjunto, que cuestionaban abiertamente las visiones idílicas y nostálgicas que los exiliados proyectaban sobre la Cuba pre-revolucionaria, una sociedad sin aparentes conflictos de clase o raciales, resultaban del todo incómodas. Asimismo, la determinación de Arsenio de no posicionarse políticamente, ni a favor ni en contra de la Revolución, contribuyó a su exclusión de los circuitos musicales cubanos del exilio miamense. En aquellos años, la audiencia de Arsenio continuó siendo la representada por los cubanos emigrados a los EE.UU antes de 1959 y por las primeras generaciones de inmigrantes puertorriqueños.

Pero Arsenio no sólo sufrió la exclusión de sus propios compatriotas. También desapareció de la escena pre-salsa neoyorquina, a pesar de que su música era grabada e interpretada por los músicos salseros del momento. Son evidentes las conexiones entre las causas de esta exclusión con lo sucedido en la década anterior durante el auge y la fiebre del mambo. Según el autor, la  temprana escena salsera de Nueva York ha de entenderse como una cultura musical orientada fundamentalmente a los jóvenes, es decir, a las segundas y terceras generaciones de inmigrantes latinoamericanos afincadas en Nueva York. La cuestión generacional y la importancia de la imagen, unido a la falta de apoyos con que contaba Arsenio dentro la industria musical latina, argumenta el autor, permiten entender mejor su marginalización en la emergencia de la industria salsera en los Estados Unidos. La paradoja aquí radica en que su música y la estética asociada a ésta, jugó un papel fundamental en el surgimiento de la salsa. La contribución de Arsenio a la salsa, tal y como ésta se grabó e interpretó en Nueva York durante los años 60, será precisamente el objeto de atención del siguiente capítulo.

“Salsa and Arsenio Rodriguez's Legacy”, el quinto y último capítulo, explora de forma más específica el legado musical y estético de Arsenio Rodríguez. Cuatro razones explican para el autor la importancia de la música de Arsenio en la historia y el desarrollo de la salsa. Primero, sus composiciones han ocupado un espacio destacado en el repertorio grabado por los grupos salseros. Segundo, muchos músicos salseros han compuesto y grabado sones montunos y guaguancós al estilo del conjunto. Tercero, algunos de los rasgos definitorios del son montuno, como el contratiempo, el poderío y la densidad sonora, la energía climática o los solos instrumentales, se han mantenido a lo largo del tiempo  como valores estéticos propios de la salsa dura. Y cuarto, el hecho de que los propios músicos salseros identificasen a Arsenio con una cierta noción de autenticidad, que resultó ser clave para el desarrollo de esta música. El autor no entra, sin embargo, en el debate estéril sobre si la salsa es de origen puertorriqueño o cubano. Para él, tanto la salsa como sus antecedentes musicales, sean éstos puertorriqueños o cubanos, son productos de su contexto histórico y social. El autor lamenta la escasa atención que se ha prestado al estudio de documentación histórica y al análisis comparativo de los antecedentes puertorriqueños y cubanos de la salsa. El libro objeto de esta reseña  constituye, en esencia, un claro ejemplo de cómo este trabajo puede ser llevado a cabo con rigor y profesionalidad.

El libro concluye destacando la vigencia y actualidad del legado de Arsenio Rodríguez y su música. De acuerdo con el autor,

never during his career was the importance of his music and style so tangible in the performance of and discourse on Cuban Latin popular music that it has become since the 1990s (p. 143).

Muestra de ello son las grabaciones recientes  de algunos temas suyos por los artistas cubanos de la saga del fenómeno Buena Vista Social Club. El autor llama la atención, no obstante, sobre el tratamiento nostálgico y edulcorado del pasado musical pre-revolucionario cubano proyectan este tipo de productos culturales, donde toda referencia al contexto de desigualdades sociales y de discriminación racial en el que esta música fue creada y bailada ha sido borrada. Claro que, y aquí surge otra interesante paradoja apuntada también en el libro, gracias a proyectos de este tipo, como el del Buena Vista Social Club o el de Juan de Marcos González y Sierra Maestra, el son montuno y la música de Arsenio Rodríguez se han vuelto a situar en los circuitos transnacionales de la “world music”.

Por último, se  incluye un apéndice en el que el autor pone a disposición del lector una exhaustiva discografía comentada de Arsenio Rodríguez, que incluye referencias de sus grabaciones en 78 rpm realizadas entre los años 1940 y 1956, los Lps que grabó entre 1957 y 1968, las colecciones de la música de Arsenio en CD, las grabaciones no comerciales depositadas en la Smithsonian Institution así como una discografía seleccionada de algunos artistas latinos contemporáneos a Arsenio. 

En resumen, Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music es un libro excelente que no sólo nos acerca a la figura de un músico genial como fue Arsenio  Rodríguez, sino que aporta además un conocimiento valioso sobre las raíces de la salsa y el desarrollo de la música popular latina en los Estados Unidos en un momento crucial de su historia.