“La heterosexualidad opera a través de la producción regulada de versiones hiperbólica s del ‘hombre’ y la ‘mujer’”
Judith Butler. Cuerpos que importan.

“Poco a poco mis actos me iban formando”
Marguerite Yourcenar.  Memorias de Adriano.

Resumen
El presente trabajo analiza algunos modos posibles de cultivar determinadas formas de masculinidad heterosexual entre jóvenes y adolescentes que participan en bailes populares en la ciudad de Córdoba. ¿Cómo hacen estos sujetos para hacer de hombres?. ¿Qué tipos de hombres hacen? ¿Qué hacen estos varones cuando hacen de hombres?. Para acercar algunas respuestas a estas cuestiones se analiza el contenido de algunos de los estereotipos utilizados por asistentes a los bailes de Cuarteto para describir el universo de los varones heterosexuales simultáneamente representado como socialmente idéntico pero moral y estéticamente diferenciado. Estos términos, según propone el trabajo, como realizaciones prácticas de todo un complejo de valores y formas de concebir el mundo social.

Palabras clave: Masculinidad. Heterosexualidad. Danza

Abstract
Exploring the poetics and politics of masculinities, this paper discus the local processes of resignification of the social experience of becoming a heterosexual man among the youths who dance Cuarteto in Córdoba (Argentina). Specifically, this article gets into focus the uses of the categories made by those subjects. According to our hypothesis, these operations of social classification are repetitions of a discriminatory discourse in a national, post-colonial and post-imperial context. Classifications like these act involving a different kind of aesthetic, verbal and nonverbal media, and could be described as the performances which, by repetition, perform the power as discourse so as to build subjectivities.

Key words: Masculinity. Heterosexuality. Dance.

En la Noche

Durante las madrugadas de los fines de semana, las calles céntricas de la ciudad de Córdoba, como las de tantas otras ciudades contemporáneas, se transforman en un espacio dominado numéricamente por una población de entre 15 y 25 años: “los jóvenes”. La práctica del baile social o la reunión en locales donde se fuma, bebe alcohol y escucha música, son formas privilegiadas por estos sujetos a la hora de experimentar “la noche”.

“La noche”, como espacio dinámico donde los sujetos se desplazan, circulan y aglutinan para nuevamente dispersarse, se conforma a partir de una serie de prácticas comportamentales y discursivas asociadas con el tiempo libre, el ocio, la diversión, la alegría, el éxtasis, el frenesí, el erotismo y la experimentación con otros estados de conciencia. Desde el 2000, “la noche” es el campo donde se desarrolla nuestro trabajo etnográfico. Primero, entre quienes asistían a los bailes de Cuarteto^[1] y, actualmente, con jóvenes que consumen música house y dance.

A través de estas prácticas, los agentes construyen “los mundos de la noche” y, al mismo tiempo, se construyen como habitantes de los mismos. El sujeto se hace ambientero o de ambiente cuando frecuenta un determinado espacio, donde se reconoce como lo que él dice ser.  Antes que la participación en el mundo del trabajo o en el mundo de la escuela, “la noche” es la práctica a través de la cual los “niños” y los “viejos” se hacen “jóvenes”. Estar en “la noche” es ser joven. Simultáneamente, y como parte de un extenso proceso social y cultural, la experiencia de la diversión nocturna fue monopolizada por unos agentes, clasificables en términos etarios como “jóvenes”. De este modo, la fuerza performativa del enunciado que asocia la noche con la juventud se realiza, según analizamos en otro lugar (cf. Blázquez 2004), cuando se transforma la relación metafórica (que enlazaba ambos términos hacia la década de 1960) en la actual relación metonímica. Si hasta aquellos años ´60, en un mismo espacio de divertimento como la boîte, se cruzaban sujetos de edades diversas, actualmente existe una fuerte segmentarización de los lugares de acuerdo con la edad de los participantes. Por otra parte, los agentes se describen a sí mismos (y son caracterizados por otros) como “jóvenes”, independientemente de la edad cronológica, si participan de “la noche”. Por ejemplo, quienes concurren a los bailes en los “clubes de los abuelos” dicen sentirse “jóvenes” frente a sus compañeros generacionales, que abandonaron las prácticas de divertimento nocturno.

La población que da vida a “la noche” difícilmente pueda describirse como un grupo homogéneo definido a partir de sus propiedades etarias. Por el contrario, en el interior de ella se reconocen importantes diferencias relacionadas con las posiciones de clase, género, orientación erótica, trayectoria familiar, capital corporal, etc. La música, contenida en discos, bajada de Internet y/o consumida “en vivo”, es uno de los principales recursos para expresar y realizar de manera práctica las distinciones entre los distintos colectivos. Quizá, según señalan autores como Bourdieu (2000), sea el carácter simultáneamente corporal y espiritual, individual y colectivo, lo que permite que, en torno a las prácticas musicales y a la danza, los individuos tracen las narrativas de su identidad; una identidad definida como “un proceso experiencial que se capta más vívidamente como música” (Firth 2003:185).

En “la noche” se configuran determinados territorios asociados a un conjunto heterogéneo de sonoridades reunidas bajo una misma etiqueta. La repetición de los trayectos, la frecuentación iterativa de determinados locales de divertimento, la puesta en escena de precisas performances corporales, la elaboración de una cierta presentación de sí —todo ello en relación con un tipo específico de sonoridad— hacen del sujeto un cuartetero que frecuenta los bailes; un rockero que prefiere bares y pubs donde no se practica la danza; un alterna^[2] que prefiere los clubs donde suena música house o dance; un concheto^[3] que disfruta de los boliches donde se baila música pop^[4].

Estos trayectos que integran “la noche” suelen superponerse geográficamente, dando lugar a encuentros más o menos amistosos o más o menos violentos. Los agentes también entrecruzan estos recorridos nocturnos y cultivan diferentes senderos que los llevan a través de diversos territorios. Es común observar cómo algunos conchetos terminan en un afterhour^[5], donde se baila Cuarteto, y algunos protagonistas del baile concluyen su noche en otro alter, donde suena música electrónica.

En el interior de estos colectivos, principalmente organizados en (y por) prácticas estéticas como la música y la danza, se reconocen fuertes diferencias internas que ya no se realizan en torno a la música: ¿Cómo se dicen y hacen las diferencias entre aquellos que afirman ser todos iguales, del mismo palo o tener la misma onda?

El presente trabajo se introduce en esta cuestión y, para ello, analiza los modos posibles de practicar determinadas formas de masculinidad heterosexual entre jóvenes y adolescentes que participan en los bailes de Cuarteto. Desde la perspectiva adoptada en este trabajo, la masculinidad, como el género (Hawkesworth 1997; Scott 1999), no se trata solamente de un concepto empírico, sino también de una herramienta heurística destinada a la formulación de hipótesis y problemas de investigación, como por ejemplo: ¿Cómo hacen estos sujetos para hacer de varones? ¿Qué tipos de hombres hacen? ¿Qué hacen estos varones cuando hacen de hombres?

Para acercar algunas respuestas a estas cuestiones, analizaremos el contenido de algunos de los estereotipos más utilizados por asistentes a los bailes de Cuarteto para describir el universo de los varones heterosexuales. Este conjunto de varones se representa simultáneamente como social y heterosexualmente idéntico, pero moral y estéticamente diferenciado^[6]. Estos términos, según nuestra etnografía (Blázquez 2004), pueden entenderse como realizaciones prácticas de todo un complejo de valores y formas de concebir el mundo social. De manera semejante a los símbolos sagrados descriptos por Geertz (1987), los diferentes estereotipos o categorías clasificatorias utilizadas por los agentes vinculan una cosmovisión a una estética y una moral a un ethos^[7]. Por medio de esos estereotipos, se construyen y reconstruyen distintas formas de masculinidades, a las que podemos entender como los complejos, variados y multidimensionales procesos socio y psicogenéticos a través de los cuales ciertos sujetos devienen —en el interior de un sistema particular de sexo/género/deseo— varones (cf. Connell 1995).  Aunque compartan la dominación masculina, las diferentes masculinidades se articulan en relación con diferentes organizaciones de clase, género, raza, edad, etc., dando lugar a un entramado complejo donde diversos modos de advenir varón compiten por hacerse hegemónicos.

El Rocha

En la segunda mitad de 2001, apareció una publicación independiente titulada El Rocha y autodefinida como “La primera historieta cuartetera”. En el primer y único número realizado por un conocido dibujante cordobés (Más®), se cuenta el fin de semana de “El Rocha. Un muchacho como vos”.

En la ciudad de Córdoba, Argentina, hay personajes que llevan el humor en las venas, disfrutan de la vida, gustan de las fiestas... en fin... son “rochas”, una clase especial de gente, que por lo que se sabe existe sólo en esta mediterránea ciudad. Su razón de vida es una poción mágica.... vino con coca, fernet con coca, ginebra con coca, ¿pepsi? ¿qué es eso? Su música es un ritmo heredado de acordes italianos y españoles, que nació con el “Cuarteto Leo” y que tiene como punto más alto a un dios como rey: “La Mona”(Revista El Rocha. 2001. Pág. 1)

En la tapa, “el Rocha” aparece caminando por un área céntrica de la ciudad, luciendo una remera con la imagen del cantante Carlos “La Mona” Jiménez^[8] y llevando una botella de vino tinto en la mano. Sus cabellos están cortados “a la cubana”^[9] y sus ojos son tan verdes como las zapatillas que usa. La historieta cuenta la vida de este personaje, a quien su madre despierta cerca del mediodía después de una noche de copas. Sus amigos ya están esperándolo en el comedor de la casa con la carne comprada para hacer un asado, que dará lugar a una nueva y abundante ingesta de alcohol que se extenderá más allá de la caída del sol. “Entonces estos cuerpitos deciden adentrarse en los misterios de la oscuridad” (Revista El Rocha. 2001. Pág. 7) y anuncian que irán al baile de Jiménez, de donde vuelven más borrachos aún. Al día siguiente, un sábado, ya no es la madre quien despierta a “el Rocha”, sino su novia, quien le propone dar un paseo. La romántica situación permite al sujeto masculino declarar sus sentimientos a la enamorada para luego pedirle “algo”. Ella pregunta: “¿No será la ‘prueba de amor´?” (es decir, mantener relaciones sexuales). Él la tranquiliza con un: “No... todavía no, bichito”.  Lo que “el Rocha” quería pedirle era que le permitiera salir esa noche con los muchachos. Ella, claro está, se enoja: “Sos terrible, me decís cosas lindas y después te querés pirar (ir) ¡¿cómo se entiende eso?!”. Y él se disculpa: “es que soy rocha de alma... está en mi naturaleza... ¡Que le vua’ hacer!” (Revista El Rocha. 2001. Pág. 16).

Según se desprende de la historieta, “el Rocha” es un personaje masculino, desocupado, alcohólico, consumidor de música y de bailes de Cuarteto, ligado a su familia de origen, rodeado de amigos, muy feliz, y aparentemente poco interesado en las prácticas (hetero)erótico-genitales, dado que aún no piensa tener relaciones sexuales con su novia, a quien promete no serle infiel en el baile. Tanto él como su grupo homogenérico de amigos parecen escapar de las limitaciones impuestas por el modelo hegemónico del varón adulto proveedor, y continúan llevando una existencia despreocupada y “juvenil”, libre de responsabilidades. Sin trabajo y sin escuela, de fiesta en fiesta y de baile en baile, la vida de “el Rocha” es objeto de admiración para otros varones que envidian su posición independiente. Pero, al mismo tiempo, él es despreciado como persona incapaz de realizar plenamente su masculinidad. Así como en otros contextos etnográficos (cf. Gilmore 1999), entre los sectores populares cordobeses las masculinidades heterosexuales se realizan plenamente con la fecundización de una mujer y el ejercicio de la función proveedora. En este sentido, tanto la infertilidad como el desempleo representan duros ataques a la imagen de sí y del grupo del cual se forma parte, en tanto le impiden al sujeto cumplir con el mandato dominante (cf. Rotondi 2000).

Por ejemplo, cuando “el Rocha” estaba paseando en el parque con su virginal novia se encuentran con “el Miguel y su hija la Brenda”, quien lo saludó con un “Ídolo Cordobés... por fin abrazás algo que no es una boteia (botella) de Ferné” (Revista El Rocha. 2001. Pág. 15). La admiración, pero también el desprecio provienen de este otro seguidor de Jiménez, según podemos deducir de la inscripción de su remera. A diferencia de “el Rocha”, “Miguel” —un sujeto con nombre propio e hija— ocupa una posición de padre en las relaciones de interdependencia doméstica, opuesta a la de su amigo, quien aún continúa en la posición de hijo y con una madre que lo despierta con un “Ya son las doce, Se te va a hacer tarde para dormir la siesta” (Revista El Rocha. 2001. Pág. 2)^[10].

El término rocha, utilizado preferentemente como una categoría de acusación antes que como una identidad reivindicada, proviene, según los entrevistados, de la inversión silábica de choro, es decir, ladrón. Otros términos utilizados para describir esta misma variedad de experiencia masculina son guacho o guachito, términos utilizados también para designar a las crías sin madre y a las plantas que nacen sin ser sembradas. Algunos sujetos usan además el vocablo cabeza como forma abreviada de cabeza (cabecita) negra, forma despectiva de nombrar a los sujetos de los sectores populares cuya identidad política se construye en torno al peronismo (cf. Ratier 1971; Guber 1999). El rocha, considerado como un ser engendrado sin conciencia, abandonado por sus padres, ladrón y peronista, se diferencia, como muestra la histori(et)a cuartetera, de otro tipo de hombre: el carteludo.

El Carteludo

El carteludo es aquel que se cree ganador en todo, el que anda de aquí para allá. Carteludo se le dice al que anda bien vestido, con tatuaje y que hace macanas para ver que es como si fuera único y se atreviera a todo lo que quiere (Beto)^[11].

Durante los días del trabajo de campo, una de las categorías más utilizadas por los agentes era la de carteludo. La primera vez que la escuché, estaba en el baile conversando en el buffet con unos amigos del lugar. Frente a nosotros pasaron dos policías llevando a dos jóvenes varones sujetados de los pelos de la nuca y con uno de los brazos torcido hacia atrás. Prácticamente inmovilizados y sujetos a la fuerza física de la policía, estos dos adolescentes eran violentamente expulsados del baile. Uno de mis amigos me preguntó: “¿sabés por qué les pasa eso?”. “No”, le respondí. “Por carteludos”

Carteludo es aquel que exhibe o hace cartel de su masculinidad por medio de actitudes desafiantes para con los otros hombres del baile y con la policía. Cuando el carteludo mira a otro varón, lo hace directamente a los ojos y, en caso de no ser amigos, espera que el otro retire la mirada de la escena y baje su cabeza. Si esto no ocurriera, es probable que ambos individuos, dos carteludos, inicien una pelea. Esta actitud desafiante no se sostiene solamente en la colonización del campo visual y del derecho a mirar. El carteludo también transita por el baile desplegando su cuerpo y ocupando toda la extensión deseada. Como los otros no son sombras, quien no se preocupa por los límites de sus movimientos corporales termina chocando con otros cuerpos. Si, en lugar de disculparse, el sujeto se enoja, extiende una mirada de censura (mirar mal o feo) o ignora a quien atropelló —actitudes definidas como propia de los carteludos— es probable que se inicie otra pelea, que incluye unas pocas escenas verbales para desplazarse rápidamente hacia los golpes físicos. Es en ese momento cuando los numerosos agentes policiales distribuidos por el salón perciben velozmente la situación, especialmente por el movimiento de público que se genera en sus alrededores, y tomando a los dos carteludos de los brazos o de los cabellos, los expulsan del salón.

Si bien en principio el término funcionaba discursivamente como una categoría acusatoria, progresivamente fue invirtiendo sus valores y se fue transformando en una identidad reivindicada, como muestra el hecho de que pasó a formar parte de los sobrenombres o apodos usados por los agentes como, por ejemplo, el carteludo de barrio Alberdi.  Pocos meses después del primer episodio en el que escuché el término, Jiménez grabó en su disco La Mona es Cuarteto (Warner Music 0927-40286-2) una canción titulada “El carteludo”, donde describe este estereotipo masculino.

El Carteludo
(C. Jiménez. O. Rivarola. M. Bainotti)

Él es un personaje
que a Córdoba ha llegado
y con todas las chicas
él se la anda contando

camina con el pecho
todito para afuera
quien le pegó a mi hermana
parece que dijera

carteludo, carteludo, carteludo
llegó el carteludo
carteludo, carteludo
tiene buen corazón
pero es muy carteludo.

Él es un personaje
que al baile ha llegado
dice que tiene estilo
para invitarte un trago

que ya se arme la ronda
agita el carteludo
para bailar conmigo
vayan sacando turno.

Mediante esta composición, Jiménez (re)toma el término y le da una definición que consagra alguno de los usos que de este se realizaban en el baile. A partir de esta difusión por medio del disco, el término comenzó a adquirir un uso cada vez más extendido^[12].

La experiencia del “carteludo” parece invertir la situación experimentada en los bailes de Cuarteto por la mayoría de los varones, dado que mientras estos deben esperar (e insistir) para bailar con una mujer, aquel les pide a ellas que “vayan sacando turno” para bailar con él. La masculinidad desafiante que exhibe “el carteludo” se (re)afirma así en su representación como ente autónomo que monopoliza a todas las mujeres, bien al atraerlas eróticamente, bien al defender los lazos domésticos (o al actuar como si lo hiciese) y cuidar la honra de su hermana.

Aunque el comportamiento de estos individuos puede aparecer como exagerado y artificial, su “buen corazón”, es decir, sus buenas intenciones, lo diferencia de el pisa coco^[13]. Este término define a un sujeto masculino agresivo que inicia riñas físicas con el único objetivo de descargar su fuerza y quien, por lo tanto, ejerce acciones consideradas violentas sólo por gusto, y no en defensa de una causa justa como la defensa de la honra familiar. El uso de la fuerza física por parte del carteludo aparece, en última instancia, como racional e inevitable, en tanto que en el caso de el pisa coco es interpretada como irracional, desmedida y apremiante. De esta forma, no es sólo la fuerza física la que dota de masculinidad al sujeto, sino su uso civilizado, medido, regulado por un código de honor masculino que supone una igualdad de los contrincantes. Mientras que un carteludo no abusaría de alguien de menor tamaño corporal o edad, el pisa coco estaría dispuesto a hacerlo por pura maldad.

El carteludo vigila su aspecto físico, especialmente el cabello y las zapatillas, y es en torno a estos extremos corporales que desarrolla un cuidado y una preocupación estética importante. Esta atención al adorno de la superficie corporal (peinados, vestimentas, tatuajes^[14]) y la búsqueda de una imagen de sí deliberadamente construida diferenciarían al carteludo de el facha, quien posee una belleza física entendida como natural. Esta especie de vanidad narcisista aparece como uno de los elementos definitorios del “ethos” de los carteludos

En síntesis, el cartel o la “fachada” (Goffman 1981: 34) del carteludo está compuesta en torno a una serie de “topoi” que incluyen la libertad de movimientos, la rápida disposición a la defensa de los lazos domésticos, la agilidad para la conquista (hetero)sexual, el control de la violencia y el cuidado de la presentación personal.

Según algunos, estos trazos que forman parte de las poéticas de la masculinidad tanto en el área mediterránea europea como en América Latina (cf. Alves 1993; Brandes 1980; Guttman 1997; Lancaster 1992; Lewis 1961; Peristainy 1965; Vale de Almeida 1995)  adquieren en el caso de los carteludos una forma hiperbólica que los acerca a los rochas. Sin embargo, entre ambos seres existirían algunas marcas en relación con las cuales trazan unas fronteras siempre a punto de desaparecer. Entre estos diacríticos cabe destacar la diferencia etaria. Muchos de los entrevistados de 15 y 16 años entendían que quienes se acercaban a los 30 años y aún frecuentaban los bailes eran, como el personaje de la historieta, unos rochas. “El Rocha”, “una clase especial de gente, que por lo que se sabe existe sólo en esta mediterránea ciudad” (Revista El Rocha. 2001. Pág.1), era una figura encarnada por sujetos de mayor edad biológica que el carteludo. Estos adolescentes, que veían a los adultos como rochas, utilizaban el término rochita para describir a los compañeros generacionales que, en su opinión, no se cambian, es decir, no mudan de ropa para ir al baile, y se visten con ropa de feria o falsificaciones de ropa de marca.

La escasa visibilidad de aquellos que no acatan el “ethos” carteludo es entendida, de acuerdo a la cosmovisión de quienes sí lo hacen suyo, como una falla en la performance de la masculinidad. A los ojos de un carteludo, esos varones no son —para expresarlos con las palabras que Herzfeld (1985: 32) recoge en Creta— “buenos como hombres” sino que —en palabras de los mediterráneos jóvenes cordobeses— “van al baile a dar vergüenza”. El éxito en la performance de la masculinidad es confirmado, bien por la conquista efectiva de alguna compañera sexual —actividad descripta por los entrevistados como hacerse una mina—, bien por el triunfo en una pelea — práctica a través de la cual, según los entrevistados, el sujeto logra hacerse hombre—. Ambas prácticas, el cortejo heterosexual y la lucha homogenérica, se convierten en pruebas últimas de la hombría, siempre en discusión, de los sujetos.

Unos y Otros

Vistos a través de las categorías utilizadas por Norbert Elias y John Scotson para describir una comunidad inglesa (2000), los rochas aparecen en el baile como los “establecidos”, en tanto los carteludos, como unos “outsiders”, “un personaje que a Córdoba ha llegado”, según Jiménez, el cantante ícono de los rochas. Pero los supuestos “outsiders” no procuran imitar a los establecidos rochas, dada la mejor posición social de los carteludos frente a estos. A partir de los contactos y relaciones que establecí en el trabajo de campo, comprobé que en general los rochas, en especial los rochitas, eran sujetos con menores recursos económicos que en su mayor parte habían abandonado el mundo de la escuela, sin trabajo estable o continuo, residentes en los anexos o en las secciones más alejadas de los barrios más periféricos o en villas miserias. Por el contrario, los carteludos asistían a la escuela, disponían de un capital económico mayor para gastar en el baile, no habitaban en villas o vivían en el barrio o en las secciones más próximas a él.

Estas diferentes posiciones económicas y geográficas colocaban socialmente a los carteludos un escalón por encima de los rochitas y contribuían para que los establecidos rochas no consiguieran imponerse socialmente como una identidad deseable por sobre los outsiders carteludos. Más aún, los rochas en general eran objeto de desprecio por parte de los carteludos.

Sin embargo, quien en el baile exhibe un teléfono celular de última generación con cámara de fotos y videofilmadora aparecerá para algunos como un rocha y para otros será un carteludo. Cuando en el curso de las discusiones planteaba a los entrevistados esta discrepancia, la respuesta general, propia del discurso discriminatorio (Bhabha 1998) que realizan estas formas clasificatorias, era: “Sí… bueno… Es casi lo mismo”. Habitualmente estas cuestiones concluían con un “son todos unos negros”^[15] expresado en un tono recriminatorio hacia mi persona, que no era capaz de entender algo tan simple. Para estos agentes, especialmente aquellos que suelen afirmar que los que van al baile son unos negros, todos los bailarines serían unos rochas que, ambivalentemente, son (casi) lo mismo que los carteludos.

En esta escena del baile, donde para los carteludos los otros varones, con excepción de sus amigos, son unos rochas y, para estos, todos los otros son unos carteludos, emerge un punto excéntrico ocupado por el Yo del sujeto de la enunciación que dice tener personalidad y, en este sentido, diferenciarse de aquellos varones agrupados bajo diversos estereotipos. 

Este carácter distintivo o personalidad que cada varón dice tener no debe ser exhibido de un modo ostensivo, como supuestamente harían los carteludos. Aunque también se preocupen por su apariencia física y las formas “elegantes” de presentación del self al modo de los carteludos, estos jóvenes dicen tener una actitud supuestamente menos fascinada por la apariencia personal y estar más interesados en las mujeres que en la imagen que les devuelve el espejo del baño. Para ellos, el juego social no se trataría tanto de “hacerse notar”, sino de sobresalir por efecto natural de la fuerza del propio self o personalidad. En este sistema, el facha se constituye en el ideal hacia el cual tienden los sujetos con personalidad y, de este modo, no resulta extraño escuchar que se califiquen a los artistas como facheros^[16]. Desde el punto de vista de estos jóvenes que tienen personalidad y (a veces) facha (y casi todos los entrevistados dicen tenerlas), los bailarines reconocen dos posibilidades jerárquicamente distribuidas de subjetivación: la propia y la de los otros, que abarca indistintamente a rochas y carteludos.

El objeto de disputa en este juego es la capacidad para imponer los estereotipos construidos según los principios de la “minoría de los peores” y “la minoría de los mejores” (Elias & Scotson 2000), antes que el contenido específico de ellos. En consecuencia, ninguna identidad resulta estable en esta compleja dinámica donde todos pueden ser para otros lo que no son para sí. 

Nosotros, Vosotros y Ellos

En el contexto de una entrevista, también en el espacio escolar, y haciendo uso de la ironía que define a los varones con personalidad, uno de los adolescentes respondió a la pregunta sobre quienes van al baile con un: “Nosotros, vosotros y ellos”^[17]. Según indagué, siguiendo la metáfora interpretativa utilizada por el entrevistado, estas tres personas del plural abarcaban un conjunto de experiencias masculinas diferentes pero igualmente normales, que incluyen “naturalmente” la práctica de la heterosexualidad. Por fuera de estas personas gramaticales, se ubica un mundo de seres abyectos (Butler 2002) que pueden encontrarse empíricamente en el baile, pero que no encuentran en él un espacio para su reproducción erótica (cf. Blázquez 2005). Los más visibles de estos seres son los homosexuales varones y las travestis. Respecto a ellos, Beto sostenía:

El travesti y el gay son uno de los factores más impresionantes de la gente, caso que uno va por la primera vez y se da cuenta y otro no porque está acostumbrado. Estos dos factores son uno de los más peligrosos en lo que se habla de baile y los que no lo conocen mucho hacen dar miedo.

Dentro del conjunto de los “cuerpos que importan” delimitado por el acatamiento del mandato heterosexual, Nosotros y Vosotros se separan de Ellos en base a sus gustos musicales, sus vestimentas y otros aditamentos de su presentación corporal. Los rockeros, que frecuentan los recitales, y los conchetos, que se divierten en los boliches, se ubican como un Ellos contra el cual se recorta el Nosotros. Este Nosotros, donde todos se reconocen y son reconocidos como varones heterosexuales y dispuestos a desarrollar un comportamiento predatorio en relación a las mujeres (mujeriegos), se (re)presenta en una posición socialmente subalterna frente a Ellos, en especial a los conchetos. Si bien quienes tienen personalidad desvalorizan a los conchetos, estos no dejan de ser un punto de admiración y atracción para aquellos, especialmente en lo que se refiere a la vestimenta, las formas físicas y los arreglos corporales. Como sabía Beto: “Un cuartetero de corazón aceptaría a un concheto en el baile y eso cada vez se da a menudo. En cambio, el concheto no aceptaría a los cuarteteros en el ambiente de ellos”.

El Nosotros, unificado por los gustos musicales, puede expandirse para abarcar al conjunto de seguidores del Cuarteto (los cuarteteros, los bailarines, los ambienteros), ir restringiéndose hasta abarcar solamente a los fans de una Orquesta o un solista (los trulaleros, los moneros, etc.) e incluso circunscribirse exclusivamente al grupo de amigos (la Banda del Fiat Uno) o a un par de hermanos (los mellizos del Bajo). Sin embargo, este conjunto se fragmenta en una serie de oposiciones que toman a la vestimenta y a las performances corporales como diacríticos que separan a un Nosotros normal de un vosotros formado por rochas y carteludos.  Frente a este Vosotros, el Nosotros reproduce de manera invertida la relación subordinada que sostiene frente a Ellos.

Nosotros, Vosotros y Ellos se corresponderían con diferentes variaciones —atendiendo a criterios relacionados con la posición social, la raza, la edad, las formas de presentación personal, los gustos musicales—, con un modelo de masculinidad hegemónico o normal que supone la heterosexualidad, la conducta predatoria hacia las mujeres, la homosociabilidad y la homofobia.

Ser Normal

En la búsqueda de la normalidad, los jóvenes que participan en el Cuarteto pueden compararse con los descritos por Mungham (1976) en los bailes de jóvenes trabajadores británicos en los años ’60. Estos sujetos, sostiene el autor, “demandaban que el resto del mundo fuera como ellos, y ellos se veían a sí mismos como trabajadores, decentes y respetuosos de la ley”. Este conservadurismo, según el sociólogo británico, estaba económicamente determinado, dado que estos jóvenes habían aprendido a no esperar demasiado y a buscar alguna fuente segura de reproducción económica, representada en general por el matrimonio, para las mujeres, y el trabajo estable, para los hombres. De este modo, estos jóvenes continuaban reproduciendo las estrategias de sus padres, de quienes no se diferenciaban ni procuraban hacerlo, a diferencia de otros jóvenes británicos de la época.

En el caso de aquellos jóvenes cordobeses que continúan como sus padres y abuelos danzando Cuarteto^[18] puede reconocerse una situación semejante. Esta demanda de normalidad puede articularse con la búsqueda de formas tradicionales y legales de reproducción económica. Por ejemplo, uno de los trazos más frecuentemente destacados en los varones cuarteteros, e inscripto en el propio término rocha, era el de ser ladrones y burlar el  régimen económico hegemónico^[19].

El énfasis en la normalidad, como cuando Juan responde utilizando las tres personas del plural, puede entenderse como un intento por parte de estos jóvenes de hacer valer sus títulos escolares y los “buenos hábitos” que ellos desarrollaron. Esta exigencia de normalidad, que supone el agenciamiento activo de un discurso discriminatorio, continuaba funcionando a pesar de las cada vez menores oportunidades de integrarse a un mercado laboral cada vez más reducido. Debe destacarse que, como parte de este proceso social de precarización del mundo del trabajo, se producía la desvalorización creciente del título otorgado por la Escuela Media que, como ellos decían, “no servía para nada”, en el sentido que no les aseguraba ningún tipo de empleo. Al mismo tiempo, este certificado escolar era exigido por la mayoría de los empleadores quienes, de este modo, disminuían la abultada oferta de mano de obra y se aseguraban de reclutar a los trabajadores entre aquellos más escolarizados. Un entrevistado, por ejemplo, cursaba el bachillerato nocturno para poder entrar como cargador manual en una gran cadena de supermercados, mientras se ayudaba económicamente con trabajos de albañilería.

Por medio de la construcción de un “habitus” normal, algunos agentes montan una identidad basada en la personalidad que los separa de los negros, al mismo tiempo que condenan cualquier intento de sobresalir, dado que todos quienes están en el baile deben ser (casi) iguales. La condena de la desviación, más severa aún en el caso de las mujeres (cf. Blázquez 2006), funciona como principio de unificación e identificación de unos sujetos que buscan adaptarse a las cada vez más duras condiciones de vida sin caer ni en la ilegalidad ni en la marginalidad que asocian con los rochas. Frente a su creciente empobrecimiento económico, el único capital parece ser su buen comportamiento. En este sentido, estos sujetos exigen que los otros también se sometan a las normas imperativas que ellos cumplen y deben hacer cumplir. En esta tarea, las mujeres normales y los varones con personalidad ponen un gran empeño utilizando instrumentos como los comentarios en voz baja, las acusaciones, los chismes, las burlas y la violencia física.

Otras experiencias, menos dispuestas a conformarse con el orden de las cosas y construidas en un cotidiano de privación aún mayor que la de los adolescentes que se representan como normales, son estigmatizadas. Ellas aparecen descritas en canciones como “El Marginal” de Jiménez, cuando dice:

“Sí… mi viejo era muy pobre
y no tenía pa’ darme de comer
dejé en segundo grado
y tuve que salir a trabajar
Sí… a veces yo hago changas
y otras soy peón de albañil
pues no me dan trabajo
si no soy perito mercantil

La sociedad dice
que soy un marginal más
la misma que me usa para poder escalar
El marginal me llaman
el marginal”

Las prácticas de visibilización de sí desarrolladas por estos adolescentes son condenadas por quienes tienen personalidad y por la policía^[20]. Colocados en los márgenes, estos sujetos definen a su propia marginalidad como un nuevo centro. Ser un rocha, un negro o un marginal se convierte en una causa identitaria que se asocia con las sonoridades ortodoxas representadas por Jiménez, en tanto aquellos que se dicen normales prefieren las vertientes más modernas del Cuarteto. En el montaje de su subjetividad, los jóvenes rochas toman distancia de la normalidad, aunque concuerdan con los varones carteludos o con personalidad acerca de la valoración de la heterosexualidad como diacrítico de los modos dominantes de ser varón. De este modo, si bien estas masculinidades subordinadas ofrecen alternativas a las masculinidades hegemónicas, ellas también contribuyen a reafirmar el modelo de masculinidad dominante.

Masculinidades en danza

“El hombre que ocupa el segundo lugar no tiene otra alternativa
que los peligros de la obediencia, los de la rebelión
y aquellos aun más graves de la transacción”
Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano.

El baile puede ser descrito como un drama social (Turner 1974) de miradas torcidas, que acompaña el movimiento de los individuos a través de las figuraciones trazadas a partir de las relaciones de interdependencia, en las cuales ellos se encuentran enganchados y son vigilados por las fuerzas policíacas del Estado^[21]. Este drama se efectúa con cada ejercicio del poder clasificatorio realizado por los sujetos en el espacio público de los bailes de Cuarteto y cuyos diferentes intentos de reparación, reintegración o reconocimiento de la diferencia incluyen distintas prácticas, entre las cuales se encuentra la performance de un determinado estereotipo. Cada uno de estos estereotipos funcionaría como un fetiche o un ícono, y cada uno de ellos se convertiría en un punto de subjetivización para Nosotros —los normales con personalidad—, para Vosotros —los carteludos y los rochas— y para Ellos —los conchetos y rockeros—.

La performance del baile de Cuarteto dramatiza la “estructura retórica implícita”, (Turner 1986: 48) que está produciendo siempre sus propias formas abyectas y subordinadas que sirven de límites a la normalidad hegemónica. Según nuestro análisis, en el caso de estos jóvenes varones cordobeses que disfrutan asistir a los bailes de Cuarteto, esta retórica funcionaría en base al establecimiento de distinciones jerárquicamente ordenadas en torno a un Yo que, al mismo tiempo, debe ser único e incluirse en un Nosotros constituido por seres definido como normales.  

Los unos y los otros que conforman el Nosotros conjugan en el montaje de una poética de las masculinidades dos principios clasificatorios o, en términos de Victor Turner (1974: 84), dos “root paradigms”. En su funcionamiento discursivo, estos principios generan tanto una dimensión de seres abyectos como un espacio de normalidad, realizando una política de las masculinidades basada en la exclusión y la degradación. Por una parte, quienes están en el baile se distancian no sólo de Ellos, sino también de Vosotros, los rochas, carteludos, y de cualquier otro que sea definido como un negro. Este ejercicio de poder discriminatorio moviliza unos estereotipos provistos de una dimensión estético-moral que encuentran en una categoría racializada su borne. Estos jóvenes, (re)producen miméticamente los modelos de masculinidades hegemónicos y construyen su self a través de las performances y las coreografías que dan forma a su experiencia de “estar en el baile”. Sin embargo, y dado que estas prácticas miméticas las realizan unos agentes subalternos en el interior de un régimen discursivo discriminatorio, las identidades de estos jóvenes se mantienen permanentemente bajo sospecha y listas para ser degradadas por otros que de esta manera (re)construyen su posición hegemónica.

Los seres abyectos (homosexuales, travestis y transexuales) están excluidos del conjunto de los varones normales por su posición en el sistema sexo/género/deseo y sobre ellos no (re)caen las condenas raciales que funcionan como amenaza sólo para los varones normales/con personalidad y, por tanto, heterosexuales. En este sentido, la homosexualidad funciona como el límite externo contra el cual se produce la diferenciación racial-estética-moral.

Dada la hegemonía de la heterosexualidad como forma de relación erótica entre sujetos diferenciados genéricamente en un par binario y complementario, cuando estos jóvenes se agencian de los principios raciales-estético-morales de exclusión y, por lo tanto, se constituyen “naturalmente” como heterosexuales, puede decirse que, de acuerdo con el esquema interpretativo propuesto por Tilly (1998), acumulan oportunidades de posicionarse hegemónicamente con relación a un otro abyecto que deviene homosexual o travesti.

De este modo, es posible explicar porqué algunas de las categorías clasificatorias denigrantes pueden ser asumidas por los agentes y transformarse gozosamente en su marca identitaria. Algunos dirán públicamente que son unos negros, unos rochas o unos carteludos y, de este modo, resistirán las “buenas costumbres” de los normales y acumularán oportunidades de tener una reproducción social exitosa frente a los innombrables. Otros términos, sin embargo, no se transforman en insignias identitarias, sino que conforman el depósito de los insultos y las palabras de odio. Con ellos se predican otras formas de subjetivación, especialmente aquellas que discuten la heterosexualidad hegemónica, el binarismo sexual y el patrón activo/pasivo. Estas formas difícilmente encuentran posibilidades de (re)producción erótica, social y económica (no sólo) en los bailes de Cuarteto. En estos espacios, como me explicaron varios entrevistados, “el hombre es bien hombre” indicando de ese modo la asociación hegemónica entre masculinidad y heterosexualidad. Y aunque estos jóvenes pueden sostener de manera irónica que “nunca se sabe” (acerca de la orientación sexual de los sujetos) acaban por (re) afirmar que “siempre se sabe”. “Te das cuenta”, concluía  Beto.

Notas

• *   Agradezco a los artistas y público con quienes desenvolví el trabajo de campo entre 2000 y 2002 en la ciudad de Córdoba (Argentina), financiado por una beca de CAPES- Ministerio de Educación. Brasil. También agradezco la lectura crítica de los revisores anónimos de la revista y los aportes de profesores, colegas y amigos como Antonio Carlos de Souza Lima, José Sergio Leite Lopes, Sergio Carrara, John Cowart, Luiz Fernando Dias Duarte, Adriana Vianna Resende, Moacir Palmeira, María Gabriela Lugones, Belkys Scolamieri, Pablo Seman, Pablo Vila Mauro Cabral , Miriam Santaularia y María Calviño
• [1] El Cuarteto es un género musical originado en el área central de la Argentina durante la década del ´40 a partir de la fusión de diversas especies musicales de carácter alegre. A partir de los años ´80, se produce una renovación estilística que acerca cada vez más el Cuarteto al merengue, la bachata y otras sonoridades caribeñas. A los bailes animados en vivo por una orquesta de Cuarteto asisten cada fin de semana, sólo en la ciudad de Córdoba, más de 15000 jóvenes, en general provenientes de los sectores populares (cf. Florine 1996; Blázquez 2004). Los términos en itálica corresponden a categorías utilizadas por los sujetos de la investigación.
• [2] El término alterna, apócope de “alternativo”, es utilizado por diversos grupos de jóvenes para describir a quienes desarrollan una estética relacionada con la new wave, el glam rock o la música electrónica.
• [3] Término utilizado para referirse preferentemente a los jóvenes de los sectores económicamente privilegiados de la sociedad, educados en colegios privados y consumidores de música pop europea y norteamericana.
• [4] Debe señalarse que, a diferencia de otras regiones del país, la cumbia  no tiene una presencia significativa en Córdoba.
• [5] Locales bailables que abren sus puertas cerca de las 05:00 AM y culminan sus actividades cerca del mediodía.
• [6] Es importante señalar que el acuerdo más o menos general acerca de las categorías que permiten describir este universo se deshace y rehace permanentemente en los acuerdos y desacuerdos acerca del contenido específico de cada una de los estereotipos. Nuestra descripción busca no tanto congelar en una imagen estas representaciones, sino dar cuenta de algunos de los rasgos y propiedades en torno a los cuales se organiza la disputa por la definición del estereotipo.
• [7] Geertz sostiene que la fuerza de los símbolos sagrados que conjugan un “ethos" y una cosmovisión procede de “su presunta capacidad para identificar hecho con valor en el plano más fundamental, su capacidad de dar a lo que de otra manera sería meramente afectivo una dimensión normativa general” (Geertz 1987: 119). Para el autor, esta tendencia a sintetizar cosmovisión y “ethos” es “si no lógicamente necesaria, por lo menos empíricamente coercitiva y, si no está filosóficamente justificada, es por lo menos pragmáticamente universal”.
• [8] Jiménez es el artista de Cuarteto más exitoso y con mayor trayectoria. Cf.  http://www.cmj.com.ar/.
• [9] Este corte de pelo consiste en un flequillo en la región frontal acompañado por una melena larga (cola de pato) en la región occipital. Su uso es frecuente entre los sujetos masculinos que se identifican activamente con la música de Cuarteto y que participan en los mundos de los bailarines, muchas veces como bailarines, pero también como artistas, productores, asistentes, etc.
• [10] El Rocha, al menos este rocha de historieta, parece vivir en medio de un espacio doméstico degenerado como los irlandeses caricaturizados en el contexto anglo-norteamericano que encuentra en su análisis Mc Clintock (1995).
• [11] Esta descripción fue elaboradas de forma escrita por Beto, uno de los cuarteteros que entrevisté en el espacio escolar. Este escrito era llamado “Trabajo de Investigación” tanto por la profesora como por los alumnos. La tarea escolar que los estudiantes debían realizar consistía en escribir un ensayo que objetivara algún aspecto de su vida cotidiana o alguna práctica que les resultara de interés.
• [12] En los últimos meses del trabajo de campo comencé a escuchar la forma femenina carteluda, para describir a una mujer que se comporta de manera desafiante, caminado con el pecho todito para afuera.
• [13] Coco es un término utilizado en el lenguaje cotidiano para referirse a la cabeza.
• [14] Los sujetos entrevistados se refieren a los tatuajes con dos términos que designan dos variantes estilísticas. El término tinta describe a los tatuajes cuyo trazo no tiene una alta definición dado que han sido producidos con instrumentos domésticos en el espacio hogareño o en la cárcel. Estos tatuajes también pueden ser llamados tumberos, es decir, relacionados con la tumba o cárcel. Sus motivos consisten generalmente en puntos, corazones, lágrimas o nombres femeninos. El término tatuaje, en cambio, se utiliza para designar las marcas estéticas producidas por especialistas con instrumentos que permiten una mayor definición de la línea y una mayor variedad estilística. Mientras tener tinta está socialmente vinculado con las prácticas de los rochas, hacerse un tatuaje está relacionado con los gustos de los carteludos.
• [15] En este artículo no estamos analizando la dimensión racial de estos procesos socioculturales de devenir un tipo particular de joven. Sin embargo, la utilización de categorías raciales como negro/a para designar a sujetos de escasos recursos económicos o a aquellos que se consideran que tienen mal gusto independientemente de cualquier rasgo fenotípico es una práctica habitual tanto entre los sujetos estudiados como en la población nacional (cf. Blázquez, 2004).
• [16] Aunque supuestamente “natural”, los artistas y sus productores saben del carácter construido de la facha y, para fabricarla, utilizan un importante dispositivo que incluye peluqueros, nutricionistas, entrenadores físicos y diseñadores de vestuario.
• [17] Estos entrevistados  estaban concluyendo el nivel medio de educación. Sus padres financiaron la formación escolar más allá de la obligación legal y, en ese sentido, tenían algún tipo de expectativas en cuanto al futuro profesional de sus hijos.
• [18] A mediados de agosto de 2007, Jiménez festejó sus 41 años como artista de la música con un gran baile publicitado con la siguiente frase: “Lo bailó tu abuelo. Lo bailó tu viejo. ¡Y ahora vos!!!”.
• [19] Por su parte, las mujeres suelen ser consideradas unas prostitutas (putas) y violar, en consecuencia, el régimen amoroso dominante.
• [20] Los jóvenes saben que, cuanto más se aproximen sus formas corporales, su presentación estética y sus performances a las de los rochas, mayores serán las posibilidades de ser detenidos por las fuerzas represivas del Estado acusados de portación de cara, es decir, por “parecerse a”.
• [21] En la zona de la pista de baile los policías se ocupan de vigilar y administrar la distancia que separa a los cuerpos de los varones de los de las mujeres. También, como bien distinguen las adolescentes entrevistadas, los agentes policiales (cobanis) intentan seducirlas en nombre de la ley.

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