Traducción: Sebastián Cruz y Ana María Ochoa Gautier

Resumen:
El ensayo sitúa el canto y baile Zulú ‘Ngoma’ en los mundos interrelacionados de las políticas estatales y de las políticas de género en la Suráfrica del post-apartheid. Presenta como problema central la dificultad de mantener la presencia de la expresión individual y del movimiento corporal estilizado en un análisis que también sitúa al “cuerpo” políticamente y lo teoriza fenomenológicamente. En medio del desempleo, una epidemia de SIDA, y una historia de violencia en la región rural de KwaZulu-Natal, ngoma representa una vía fundamental para el desarrollo de una masculinidad responsable.

Abstract:
This paper situates Zulu ngoma song and dance wihtin the related worlds of state and gender politics in post-Apartheid South Africa. It poses as its problem the difficulty of retaining the presence of individualized expression and stylized body movement in an analysis that also situates “the body” politically and theorizes it phenomenologically. In the midst of unemployment, an AIDS epidemic and a history of violence in KwaZulu-Natal, ngoma is a critical means to attaining responsible manhood.

Hay dulzura y hay golpes. En el gesto suave, en el ligero fluir del torso del bailarín, en su mano abierta en pleno giro, en un salto mortal juguetón hay dulzura.

En la voz aguda masculina tañidera que matiza el coro grave sobre el que flota, hay dulzura. Una melodía cantada en el más puro registro de cabeza por unos pocos jóvenes sigue paralela el contorno áspero de lo que cantan la mayoría de cantantes-bailarines en sus registros medios y bajos.

Hay dulzura en el humor del texto de una canción: “El avión que le compré a mi querida está por llegar” canta Umzansi Zulu Dance, el grupo de Siyazi Zulu. ^[1] “Querida, te cumpliré todas tus promesas, vuelve pronto [a casa] en la tarde, querida, te tendré todo listo/ Esta tarde tendrás tu estufa/ no una de carbón, querida, sino una de gas... la temperatura estará ajustada a la perfección” cantan en broma. En las casas rurales de los miembros de Unzansi Zulu Dance las mujeres cocinan principalmente en fuego al aire libre. Viajan principalmente a pie, en taxis mini-van o en la parte trasera de camiones.

La poesía bonita no sirve “para nada” en realidad, sino para dar “dulzura” a una canción, dice Siyazi. Cuando compone, él le da la vuelta a las expresiones locales y a metáforas populares en su característico modo ingenioso. Relata historias del día a día con las que los miembros de la comunidad se identificarán y en un estilo que él prevé que disfrutarán. “El pollo iba montando en un taxi mini-van; iba a la ciudad de Durban con mi hermana. ¡¿Que [clase de comportamiento] es este?!...¡Solo un gallo paga el precio a su prometida con tanta velocidad, Solo un gallo [y no un hombre]!” Dice amonestando a los jóvenes que se escapan con sus novias. ^[2]

La dulzura, en sus múltiples disfraces, realza el drama del denso, rápido y poderoso paso al que precede. Es un mecanismo retórico de preparación que fortalece el golpe por medio del contraste.

En Zulu dicen del golpe más fuerte: “inesigqi!” (¡Tiene poder!). El golpe más fuerte tiene poder. El palatal sonoro “click” –gqi es un ícono sónico del ruido sordo del pie golpeando el piso luego de una patada frontal alta en el estilo masculino de danza Zulu llamado ngoma. Después de una secuencia preparatoria, la rodilla derecha del bailarín se dobla, su espalda se arquea, su cabeza se inclina hacia atrás. Extiende su brazo derecho sobre su cabeza mientras su pierna izquierda se extiende hacia atrás en preparación al antecompás. La embestida hacia delante de su brazo izquierdo balancea su cuerpo tenso y arqueado. Luego, como activado por un resorte, patea con su pierna izquierda hacia el cielo, curva su torso y lanza su brazo derecho al frente para balancear su postura sobre una sola pierna. Su pie elevado aterriza en el suelo como un trueno en el pulso, ¡gqi! Vuela polvo. Se deshace del movimiento con sus manos, con el retorno de su torso a una postura recta para caminar, con una sacudida de la cabeza, y sigue su paso tranquilamente.

Isigqi describe también un sonido o un gesto fuerte. Cuando el capitán del grupo canta de manera estridente, fuerte y aguda mientras mantiene el control tímbrico en su registro vocal más alto, está demostrando isigqi. El sonido denso y fuerte de un bombo es la esencia de isigqi, bien sea en la pista de baile o en el estudio. En el estudio, un ingeniero de sonido programa un sonido de bajo para las canciones grabadas de Umzansi Zulu Dance. Siyazi se lleva el cassette a su casa para escucharlo. Insatisfecho lo devuelve para que sea remezclado. Está muy opaco y difuso. Parece no tener centro. Quiere un sonido de bajo más fuerte y con más prominencia en la mezcla. Quiere que le quiten algo de bajos y que le acentúen un poco las frecuencias medias. Eso le dará al sonido más poder y más golpe.^[3]

En casa, en la región rural de Msinga, en KwaZulu-Natal, Suráfrica, Mthatheni y Bheki tocan tambor para una danza. Están ubicados junto al grupo de cantantes-bailarines que aplauden sentados en el polvo. Golpean bombos de banda de guerra de dos parches en un patrón rítmico que está entre una división binaria con puntillo y un acento atresillado: corto-largo, corto-largo, izquierda-derecha, derecha-izquierda. Los parches de plástico en los tambores hechos en fábrica son más baratos que los tambores de piel y madera llamados isigibhu y además producen un ataque más nítido al ser golpeados. Cada percusionista repite el motivo de “corto-largo” una y otra vez, en un patrón de interpretaciones más suaves o más fuertes que se alternan. Cuando Mthatheni toca más suave, Bheki toca más fuerte. Entre los dos crean un flujo constante y persistente de volumen y energía. ^[4]

Isigqi describe el momento mágico en que un patrón rítmico funciona a la perfeccion pues sus elementos están en absoluta coordinación. Un trabajo emocionante en equipo en la cancha de fútbol produce isigqi; también lo hacen los percusionistas que crean con sus bombos patrones densos y fuertes que suenan en secuencia como la maquinaria de un reloj. Una presentación tiene isigqi cuando los bailarines, percusionistas, cantantes, los que llevan el ritmo en las palmas (tanto líderes como miembros del equipo) funden sonido y movimiento en una sola experiencia que es a la vez coherente e inminente: está preñada de tensiones internas, casi fuera de balance.

Isigqi es un sentimiento de poder que se vive cuando todos los recursos se consolidan momentáneamente. De ahí su drama, su asombroso virtuosismo, su peligro y su potencial (ver Figura 1).

Figura 1. Bafana Mdlalose danzando en Keates Drift, 25 de diciembre de 2000. Foto por T.J. Lemon

Estoy interesada en la manera cómo ese sentimiento de poder representado por medio de la expresión artística y valorado como principio estético se convierte en un proceso para obtener formas de poder político. Este puede ser a veces un proceso deliberadamente manipulado por los bailarines. Pero la mayoría de las veces, para la mayoría de los bailarines, ^[5] el proceso de convertir su actividad en formas de poder es difuso y no lineal, y opera principalmente en el nivel del sentir de las cosas y no tanto como una estrategia deliberada y articulada.

Los estudios de coherencia estética nos han llevado mucho más allá del análisis de ritos y símbolos (de Lévi-Strauss a Turner) para articular la manera en que la actividad artística enlaza formas simbólicas con prácticas sociales. Por ejemplo el tratamiento que da Feld a la estética como “iconicidad del estilo” le permitió identificar capas (icónicas) de significación producidas por tropos estéticos (Feld 1994). Dichos tropos abarcan medios artísticos (canción, movimiento corporal, disfraces, narrativa, etc.) donde constituyen, por lo menos en parte, la forma misma del producto artístico. Por su conexión con mundos de significado por fuera del producto artístico, los tropos se vuelven el medio a través del cual lo cosmológico encuentra instancias en el mundo social y material, al mismo tiempo que el mundo social y material es permeado de un valor extraordinario. Isigqi no es un tropo ya que no es la idea primaria y fundamental por medio de la cual el arte del ngoma se desarrolla y organiza sus patrones y técnicas expresivas. Pero es un principio estético prominente con un papel relevante en la manera como el ngoma se convierte en una expresión de masculinidad. La forma material que isigqi toma en el ngoma contemporáneo está en parte determinada por la historia reciente del mundo institucional y comunitario dentro del que se sitúa, y de igual modo puede, a su vez, moldear parte del futuro de ese mundo. Del mismo modo, la biografía individual de un hombre puede ser formada de manera fundamental por sus prácticas de baile que inciden en su habilidad de producir y percibir isigqi dentro de la forma del ngoma.

Mientras que los estudios de coherencia estética argumentaban de manera definitiva a favor de la importancia de las formas artísticas en la producción de formas de poder, una etnomusicología más reciente que se alimenta de la teoría fenomenológica lleva el argumento un paso más allá. La fenomenología lleva de manera importante el estudio sobre la significación hacia el mundo difuso de los sentidos y de la experiencia del cuerpo expresivo y fisiológico situado socialmente. Los análisis de música basados en esta teoría (principalmente el trabajo de Alfred Schutz, Roland Barthes y Merleau Ponty) han introducido en la etnomusicología nuevas formas de integrar el estudio del cuerpo a las prácticas musicales que se dan en un estudio de sonido (e.g. Feld 1996; Porcello 1998; Downey 2002; Shannon 2003). ^[6] Así, podemos ver que este tipo de trabajos ha salido menos de trabajos sobre el análisis de músicas de baile que sobre estudios de tecnología, canción, música instrumental y arte marcial. La aproximación fenomenológica aquí mencionada resalta el hecho de que los actos de interpretar música y escuchar son experiencias intersubjetivas y fisiológicas que se viven como movimientos coprorales artísticos entrenados y socializados que afectivamente registran valores e ideas.

¿Cómo situar esta teoría corporeizada en el mundo político? Aquí estoy buscando formas de aprovechar al máximo todos los recursos que ofrece al análisis de la música para la danza, al mismo tiempo que me enfoco hacia una etnomusicología basada en la lucha por los derechos. En otras palabras, estoy buscando maneras de mantener presente tanto a los cuerpos individuales como el carácter del cuerpo cuando es presentado dentro de una práctica y representación particular a la vez que integro una dimensión política al análisis. Los análisis de lo corporal corren el riesgo de abstraer (y extraer) los cuerpos y las voces en una idea única de “el cuerpo” y “la voz” cuando hacen conexiones con el mundo de la polítca, bien sean políticas nacionales o étnicas, políticas de identidad y género, políticas de luchas locales por autoridad, o las políticas de lucha para la creación de comunitas . Incluso cuando el trabajo permite constituir agendas y agentes políticos y es históricamente contingente, queda el reto de mantener dentro del análisis el arte del cuerpo en movimiento y la presencia del cantante-bailarín dando forma a su práctica expresiva en un momento particular. El poder que tienen las formas de arte específicas, tanto como las formas diferenciadas en las que la gente se expresa dentro de dichas formas de arte específicas, se escapan con gran facilidad de las manos de los analistas. ¿Cómo podemos mantener en posición frontal y central las peculiaridades de un “cuerpo” situado y estilizado junto con un sonido situado y estilizado? Este es mi intento por aventurarme en esa dirección.

Isigqi, me han dicho los músicos, es Zulú demasiado profundo para ser traducido (Meintjes 2003, 261). Es a menudo una experiencia vivida profundamente que es comunicada de manera no verbal. En otras ocasiones es una “sugestividad que apenas se sostiene” (Friedrich 1991) y que parece ser demasiado difusa para ser articulada. Se hospeda en el cuerpo y se expresa en formas estilizadas.

En trabajos anteriores he argumentado que un entendimiento de isigqi está atado integralmente a la expresión de lo Zulú en el canto y el baile. Ahora quiero ver dentro de una comunidad migrante/rural que se identifica completamente como Zulu en Msinga, KwaZulu-Natal, Suráfrica, de qué manera isigqi, ese sentimiento (Zulú) de poder que es sentido a través del arte y expresado intuitivamente, es utlizado en un proceso para la obtención de otras formas de poder en el ámbito local comunitario. Más particularmente, ¿cuál es el papel que juega isigqi en la creación de formas masculinas de autoridad y en las instituciones que organizan y confieren dicha autoridad a los hombres?

Las sensibilidades de género, como muestra especialmente el trabajo de Ballantine en Suráfrica, son moldeadas en prácticas artísticas a través de las cuales se relacionan todos los miembros de la comunidad, y también en relación más amplia al mundo cosmopolita en el que participan (Ballantine 2000; ver también Coplan 1994); la masculinidad es moldeada con relación a ideas cambiantes acerca de la feminidad y también con relación a la expresión estética de lo femenino. En este ensayo me enfoco en las perspectivas sobre masculinidad que se manifiestan en el canto y el baile propiamente de los hombres, pero con el entendimiento de que estos artistas crean su arte bajo la mirada participativa de hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, expertos y aficionados.

Los estudiosos de Suráfrica cuyo trabajo se enfoca en temas de masculinidad, reconocen el carácter performativo de las identidades de género a pesar de que han hecho muy pocco análisis sobre la interpretación artística en sí misma. El excelente trabajo etnomusicológico sobre géneros musicales y prácticas artísticas masculinas (ver Ballantine 1993, 2000; Clegg 1982, 1984; Erlmann 1991, 1996; Coplan 1994; Olson 2001) indica que la interpretación (performance) (música, danza, oratoria) es fundamental para la expresión y formación de masculinidades en proceso de cambio. En este trabajo exploro el proceso creativo a través del cual se producen ideas sobre la autoridad de los hombres en un contexto en el que dicha autoridad puede ser fácilmente arrebatada.

Primero describo la práctica de ngoma en general. Luego me enfoco en la sección más dramática de una danza: las interpretaciones competitivas individuales. Allí, dirijo mi atención hacia varias dimensiones de un detalle crucial, el canto del nombre del bailarín mientras improvisa su solo. Luego me dirijo hacia afuera, hacia el mundo de lo político que es de donde emerge la danza misma y a lo que reacciona. La práctica del arte de ngoma demuestra que la expresión estética se vuelve crucial en situaciones de privación extrema, como es el caso en KwaZulu-Natal, el lugar al que los bailarines sobre los que trata este artículo, llaman su hogar.

La Práctica de Ngoma

La tradición Zulu de baile de hombres llamada ngoma es una forma estética recreacional que surge del sistema de trabajo migratorio desarrollado por el estado surafricano y por intereses mineros a lo largo del siglo XX. ^[7] Es un estilo de danza competitiva que se baila en épocas de celebración y de regreso a casa, especialmente en navidad, en la región rural de KwaZulu-Natal. También se baila los domingos en la tarde en las residencias de hombres trabajadores o en busca de trabajo en Johannesburgo, Durban, y en las minas. Estas residencias decrépitas (dormitorios para hombres) albergan un sinnúmero de equipos, cada uno de los cuales está conformado por muchachos emigrantes de algún distrito rural ^[8] de KwaZulu-Natal.

Existen tres subgéneros dentro del ngoma: umzansi, isishameni y ngoma kaBhaca. ^[9] Cada estilo combina trabajo en grupo coreografiado con improvisación individual y es bailado con canto, palmas y un bombo de banda de guerra. Cada estilo incluye la patada, aunque con diferencias estilísticas en su ejecución. En el estilo umzansi, que es el que elaboro en este ensayo, la patada es la más alta y la que utiliza la pierna más recta, aterrizando con más fuerza en el gqi.

Un equipo consta de más de diez bailarines, usualmente llegando incluso al doble de esta cantidad. Se autodenominan amasoja, soldados. Un igoso o ukaputeni (capitán) e iphini (vice-capitán) que han sido elegidos son responsables por el entrenamiento, la disciplina, la selección de canciones, la coreografía y el liderazgo del equipo. Los ancianos aconsejan a los igoso e iphini y dan sus bendiciones al equipo en sus presentaciones. Estos ancianos son hombres maduros y líderes comunitarios, e incluyen antiguos líderes o miembros del equipo. Cuando es necesario, también amonestan a los miembros del equipo por una intepretación pobre o por mal comportamiento.

Un evento de danza umzansi comienza con una danza de entrada con formación en fila (ifolo). A partir de ahí la presentación se divide en dos partes. La apertura y cierre de cada sección siempre incluye al equipo completo: el comienzo es cantado y bailado con una coreografía en línea para todo el grupo (con interrupciones esporádicas de improvisación espontánea por algunos de los más audaces). En el baile en línea los miembros del grupo cargan sus palos de combate, varas de madera aproximadamente del tamaño del palo de una escoba, que son usados también en el arte marcial de combate con palos. El baile en línea consiste de una parte más lenta seguida de una más rápida llamada dabulo. La sección termina de manera similar, seguida por un canto colectivo.

La fluidez y secuencia de los segmentos al interior de una sección son determinados por el igoso quien dirige la presentación con un silbato agudo, con un látigo (usado también para arrear ganado), gritos o llamados cantados para generar cantos responsoriales, e instrucciones habladas-cantadas para cantar en grupo. ^[10] Estos segmentos al interior de casa sección consisten de sub-secciones auto coreografiadas por grupos de dos a ocho compañeros compitiendo entre sí (jabane) y competencias individuales (uno a uno). Esta competencia sucede usualmente sin jueces oficiales y nunca tiene premios; en cambio lo que sucede es que cada bailarín genera una apuesta a desafíos tácitos que sólo se expresan por medio del baile.

Trabajo en Equipo: Construyendo el Flujo Narrativo

La danza anual más grande de ngoma en Keates Drift, Msinga, sucede el día de navidad. Se celebra como un reencuentro y como un tiempo de fiesta, el evento más importante de celebración de regreso a casa para hombres emigrantes y ahora también para algunas mujeres jóvenes que trabajan en pueblos cercanos o en las ciudades. El día de navidad, familia, amigos, vecinos y otros de zonas aledañas se reúnen alrededor de un espacio polvoriento en el calor de la tarde de verano. Se amontonan bajo la pequeña sombra de un árbol de espinas, o se protegen del sol bajo parasoles de colores vibrantes, y miran.

El grupo de danza se ubica en el centro de la arena. Hacen cantos responsoriales: (el coro está en itálicas aquí y subsecuentemente.)

Luego de una serie de canciones, bailan como un equipo coreografiado apoyado por uno o dos bombos de banda de guerra. El tempo es lento, halado hacia atrás, por un golpe de tambor que casi llega a ser pesado. Los bailarines están controlados, disciplinados, juntos. La sensación general es de contención. Esta es la parte más lenta de la presentación. Extendidos en una línea larga de cara a la muchedumbre, los bailarines extienden sus palos de combate al frente, hacia el suelo, hacia atrás, y hacia los lados cruzando el frente del cuerpo de sus compañeros. Agarran los extremos de los palos de sus vecinos junto con los propios formando una línea continua de madera. Juntos, levantan sus palos horizontales sobre sus cabezas, doblan su rodilla derecha, extienden su pierna izquierda hacia atrás, patean juntos hacia el aire y todos al tiempo, gqi! Otra vez; de nuevo. Las mujeres ululan de manera apreciativa. Gqi! Los brazos de los bailarines caen hacia el frente; sueltan los palos de sus vecinos. Por la licencia que le confiere su edad, una abuelita baila-cojea en la pista de baile con su bastón. El patrón rítmico se duplica en tempo. Mboneni sale apresuradamente de la línea coreografiada de bailarines, golpea el suelo impacientemente con el pie, posa, patea, y se incorpora al grupo mientras Siyazi, el capitán, lo arremete con su látigo. Al otro extremo de la línea Falakhe sale a patear. Siyazi se vuelve rápidamente y sale hacia donde él está. Cuando sopla su silbato el grupo inicia de nuevo sus movimientos coreografiados. Los bailarines y percusionistas intensifican la energía con un baile en línea más rápido (dabulo). Se mezclan en un montón apretado, se sientan en el suelo cuerpo a cuerpo, hombro a hombro, rodilla a rodilla.

Luego cantan una serie de canciones, preparando el terreno para el baile competitivo que seguirá a continuación. Es importante generar drama en este momento pues el escenario ha de ser preparado para que el bailarín consiga vivir el momento del baile de un modo tal que logre sentir y producir isigqi (ese sentimiento de consolidación densa y total) cuando baile contra otros hombres. Como dice Siyazi, como bailarín individual debes estar tan enfocado, tan inmerso en la experiencia de tu cuerpo moviéndose en sincronía con el sonido, que no estás pensando, estás simplemente y totalmente haciendo. Tu y el sonido son uno. El generar drama colectivo dentro del grupo también es importante, ya que genera una tensión entre el espíritu cohesivo del equipo como cuerpo colectivo y las irrupciones de expresión competitiva individual en el corazón del mismo.

La mayoría de las canciones en el repertorio del equipo son sobre aspectos que conciernen la masculinidad: el cortejo y las relaciones con mujeres, la competitividad y la camaradería entre los hombres, las diferencias generacionales, la poesía y lo concreto de la danza ngoma, las experiencias en las ciudades y más allá en el mundo, y la política en el ámbito local y nacional.

Por ejemplo, el día de navidad de 1999, Siyazi preparó la competencia uno a uno con un viejo canto responsorial ngoma acerca de un grupo de danza de Germiston, una zona industrial cerca de Johannesburgo. En la canción, los miembros de este grupo famoso son tratados con desprecio.

A duras penas se ha establecido el ritmo cuando introduce una nueva canción sin perder ni un pulso. En este fragmento textual, aparece la promesa de una invitación internacional para los bailarines. El equipo le pegunta a unas jovencitas cual es el camino hacia el exterior, tal y como les pedirían indicaciones de un camino en la zona rural. Se dice en la región que en cortesía y deferencia las jovencitas responderán a una petición de un extraño con sinceridad. Los hombres desconocidos pueden, en cambio, ser engañosos.

A continuación lleva al equipo a un mundo de humor y de expresiones locales. Cantan un texto lírico completo, una vez, sobre un pájaro cuya construcción de su nido es tan sofisticada como la construcción de una casa. Siyazi inicia la canción de nuevo, pero después de la primera línea, la corta y vuelca el canto del grupo hacia asuntos de amor y comportamientos apropiados, y de la prerrogativa que tienen los hombres sobre las mujeres.

Hay una joven sobre la que no le hablaré a nadie

Mañana es domingo...

Cantan pasando por todos los días de la semana hasta que el joven puede conocer al fin a la hermosa joven, pues ¡oh! él está absolutamente seguro de que ella es la indicada para él. Siyazi corta la canción antes de su conclusión dejando por fuera la advertencia de parte de padres, hermanos, amigos y compañeros de equipo y dirigda a hombres de otras regiones, de que no se involucren con la nueva novia de uno de sus jóvenes. Aunque la advertencia no no es nombrada, sin embargo queda referenciada:

No se moleste pues ya la hemos tomado

No se moleste.

Después de cantar sobre las prácticas de cortejo, Siyazi comienza a provocar a quienes crean que les pueden ganar bailando ngoma. Atrevidamente invitan a los extranjeros a que entren a sus casas pues no le temen a quienes vienen a retarlos. “¡Estamos muy calientes en estos días, muy muy calientes!”, cantan. ^[12]

Al guiar al equipo a través de estas canciones, Siyazi genera una fuerte cohesión en el grupo por medio del contenido del texto que escoge y de la experiencia colectiva de cantar.

Interpretación en Equipo:
Construyendo el Evento Sonoro

Hemos visto que la rápida mezcla de canciones que Siyazi logra al truncar una canción y pegarla a la siguiente articula y expresa diferentes ideas sobre masculinidad que se exponen en los textos de las canciones, consolidadas en un solo flujo narrativo. Pero además, a través de estos cortes y mezclas Siyazi consigue articular un sonido claro y fluido. El sonido total, la compatibilidad del ámbito de tonos, los tempos y ritmos de las canciones que selecciona dan a la presentación una coherencia formal de fondo, mientras que el carácter sonoro de cada pieza individual agrega interés al introducir variaciones sutiles al movimiento y sentido general de la obra . Siyazi manipula este flujo narrativo y sonoro para generar el espacio dramático en el cual se llevan a cabo las climáticas danzas de los solistas. Él crea este efecto al tejer fragmentos de canciones, gradualmente aumentando la duración de cada una de las canciones por medio de repeticiones textuales y melódicas. También inserta vocablos entre líneas de texto a medida que la tensión aumenta. El juego con las repeticiones se vuelve más elaborado con cada canción. (Siyazi compara esto a la necesidad de cerciorarse de que todo funciona bien antes de arrancar a toda velocidad en un carro.)

Siyazi es un bailarín, compositor y coreógrafo reconocido. Es un maestro de la dulzura y del manejo del tiempo. Como líder de grupo explota una gama amplia de recursos musicales con el fin de generar drama. En el proceso de expandir los textos, gradualmente agrega capas sonoras, volviendo más y más densa la textura musical. Juega con timbres vocales (desde el carrasposo sonido grave del registro de pecho hasta un sonido agudo y nasal), con pausas y con cambios de tempo. Agrega palmas y toques de percusión de manera juguetona y leve, antes de integrarlos de forma consistente dentro de la textura general. También aumenta gradualmente la participación de su cuerpo al dirigir al grupo con canciones, variando sus gestos, congelando su pose momentáneamente, cambiando el ritmo de sus movimientos. En su participación involucra su cuerpo cada vez más a medida que la textura y el drama se vuelven más densos, aunque aun no ha comenzado a bailar.

Abre campo, intuitivamente, para que bailarines individuales contribuyan a la textura general con sus propias exclamaciones, y así incorpora sus llamados espontáneos que se mezclan uno sobre otro como un nuevo color y una nueva capa dentro de la totalidad del sonido. “¡Olvídalo! ¡Olvídalo!” Grita Mndeni, el cómico bailarín grandote que todos disfrutan ver. “Yo no sé mi amigo.” Pretende retar a cualquiera de sus compañeros en Zulu, “pero vas a [tener que] salir corriendo [si bailas contra mí]!” ^[13]

En la intepretación preparatoria, Siyazi, con un gran ingenio, logra ir aumentando las intenciones internas en la estructura del grupo. A veces empuja al grupo para provocar su espíritu competitivo. En otras ocasiones exacerba la tensión mermando la energía y frustrando al equipo. “Pusha Khulukuthu!” (Empuja! Anima el baila, Khulukuthu!) le grita un bailarín a Siyazi usando su nombre de danza, Khulukuthu (el indómito). “Pusha Mankofu!” (Empuja Mankofu!) grita alguien en la parte de atrás del grupo aprovechando una pausa, refiriéndose a Siyazi por el nombre de su abuelo, mientras otro silba entre sus dientes.

Competencia Uno a Uno.

Una vez el drama ha llegado al tope y la percusión pulsa incesantemente, la competencia está preparada. La danza puede proceder hacia una serie de retos individuales, uno a uno, lo que se considera la parte más emocionante del evento. En general, los integrantes de un equipo bailan el uno contra el otro. Usualmente el grupo de los más jóvenes y menos experimentados baila primero seguido mas o menos por participantes en orden de madurez y excelencia. Los bailarines más jóvenes, por supuesto, tienden a demostrar menos sofisticación y variedad en sus secuencias, tanto en sus patrones de patadas como en la forma en que las preparan, pero, como observa Clegg, a los principiantes “les va muy bien con la audiencia” (1984, 67) incluso cuando cometen errores cómicos. Todos los bailarines procuran sentir y generar isigqi sin importar en qué nivel de desarrollo se encuentren.

El joven Lwabadla uhlupho (eres una plaga) se posiciona en la arena de baile. Patea cada cuatro pulsos, estableciendo el patrón métrico estándar con el que se danza una secuencia de 16 pulsos. Prepara cada patada con un paso derecho al frente, un paso derecho atrás, un pequeño paso izquierdo adelante y un balanceo a la izquierda de vuelta a la posición arqueada. En el compás final refuerza con una patada a medio compás que le permite cambiar entre patear con la pierna izquierda (con la que se inicia) a patear con la derecha sobre la que se debe terminar. Sus brazos siguen formaciones clásicas ngoma. “Lwabadla uhlupho! Lwabadla uhlupho!” cantan en ciclos sus compañeros de grupo para apoyar su baile. Exclaman “Ji!” al caer al suelo con la pierna derecha en la patada final, tal como lo dictan las convenciones del baile. Él es joven, “fresco”, como dirían las jovencitas al mirarlo encantadas y con admiración.

Se sigue una sucesión de bailarines cada vez más hábiles. Después de ellos, Siyazi se ubica en el centro del escenario y en ese momento se siente la intensidad de la emoción entre la gente. Se coloca en posición, casi agachado, sus brazos extendidos al frente, preparados, sus manos temblando como sonajeros en movimiento. Se limpia la frente demostrándole a sus oponentes la manera en la que sudarán si compiten contra él. Lo hace de nuevo. Su cuerpo en tensión, agachado, su torso erecto, Siyazi enfoca sus energías. Se da palmadas fuertes en la espalda sobre los omóplatos, indicando que ningún competidor lo puede tocar. Hace una pausa. Súbitamente comienza una secuencia de baile. “Khulukuthu! Khulukuthu!” cantan para él. (ver figura 2). ^[14]

Figura 2. Ziyazi Zulu bailando en Keates Drift el 28 de diciembre de 1999. Foto por T.J. Lemon

El baile de Siyazi ilustra la intensa relación dialógica entre el cuerpo cinético y el sonido. Son los dos elementos expresivos que de manera colectiva constituyen la forma. Fundidos en una sola y densa experiencia el sonido y la cinética producen isigqi. Para que isigqi suceda, todos los compañeros de equipo deben marcar los finales de las secuencias de manera precisa y coordinada aunando todos sus esfuerzos. Esto es particularmente importante para poder lograr el clímax final. Estar a la par con la habilidad de improvisación de alguien como Siyazi requiere una concentración intensa de cada individuo del equipo ya que sus integrantes cantan a medida que él danza, y tienen que ajustar, de manera artística y colectiva, sus secuencias musicales y golpes de palmas según los cambios de los patrones de baile que hace Siyazi.

Al igual que en su manipulación de la dulzura y del manejo del tiempo cuando guía a su equipo en la competencia, Siyazi demuestra maestría en el control de la forma como bailarín solista. Luego de establecer la secuencia básica de cuatro pulsos que culmina en una patada, empieza a jugar con la duración de la secuencia. Al expandirla añadiendo segmentos que duran la mitad de la secuencia de cuatro pulsos, abre el espacio para crear innovaciones en la preparación de la patada. Por ejemplo, se deja caer sobre su rodilla derecha y marca las corcheas con el pie izquierdo, con un juego de pierna (una de sus innovaciones distintivas) y con el movimiento de sus brazos. En otra secuencia expandida da un vuelco y salta. Estas expansiones también afectan la dimensión sonora de la presentación: al atrasar la patada, suprime acentos en las palmas del coro (y de los percusionistas) que se anticipan en sus golpes con el aterrizaje de sus patadas. También trunca secuencias, lanzando patadas rápidamente al equipo. Patea tres veces en secuencias de dos pulsos, obligando cambios rítmicos y elisiones de su apodo. Cantan “We Khulukuthu! We Khulu! Khulukuthu! We Khulukuthu!” para coincidir con sus secuencias truncadas. En la última de estas tres patadas las palmas y el canto aterrizan juntos en un tiempo fuerte, con un acento marcado por el tambor. Ahora cambia de patear con la pierna izquierda a patear con la derecha. Una serie de tres patadas con la pierna derecha orquestan al grupo. Cada golpe permite una exclamación “ji!” sincopada. Luego de cada una, espera un pulso de más antes de iniciar la secuencia siguiente. Luego del último golpe fuerte y su respectivo “ji!” taja el aire con sus antebrazos para marcar el final de su presentación. Se retira con paso sereno.

Ululando en su apreciación por la presentación, Ma kaHlela sale del público que observa y entra a la arena de baile. Camina en círculos agitando su bolso en el aire, identificándose como la esposa del gran bailarín. La tímida Ma Shay’umthakathi, la segunda esposa de Siyazi, ulula también desde su lugar entre sus amigos. ^[15]

La Práctica de los Apodos

La vocalización del apodo juega un papel importante en términos de textura, ritmo y estructura. Es un elemento expresivo fundamental que organiza la competencia integrando el movimiento corporal del baile una a uno ^[16] con la forma sonora, e integrando la participación del grupo con el bailarín solista. Una interpretación cuidadosa de los apodos aumenta las posibilidades de que el bailarín (y los que lo observan) tengan una profunda experiencia corporal de isigqi. Como escribe Johnny Clegg desde su propia experiencia como experto bailarín de umzansi, “Al final no tienes que hacer nada respecto a los tambores, puedes pensar en tu nombre, eso es en todo lo que piensas, en cómo lo vas a manipular” (Clegg 1984, 67).

Cada apodo, cuando es repetido en ciclos, muestra su propio carácter sonoro, así como cada bailarín tiene su propio estilo de baile. Por ejemplo, “Uyawaz’ amajongosi, ufundis’ amajongosi” suena rítmica y fonémicamente diferente a “Khulukuthu”. El potencial musical de las diferencias en los apodos hablados es aprovechado más aún cuando se cantan. Dichas variaciones sonoras se estimulan a través de un baile virtuoso. Por ejemplo la brevedad y el ritmo hablado del nombre de baile de Siyazi necesita que se le agregue el prefijo – “we” – para lograr que los cantos del equipo cuadren con la secuencia básica de baile de cuatro pulsos. Los cantantes agregan un acento al vocablo cada vez que lo enuncian. Sin embargo, cuando Siyazi sorprende al equipo con una serie muy rápida de patadas, se deshacen del vocablo. Al hacerlo, cambian el patrón de acentos del apodo. Además, al cortar la estructura de sus frases para hacer el doble de golpes, Siyazi los obliga a omitir parte de su nombre. “We Khulu, Khulukuthu!” Cuando cambia para hacer patadas con la pierna derecha, agregan el vocablo “ji!” a la textura. En un nivel micro, entonces, el trabajo de pies cuidadosamente concebido por Siyazi produce variaciones tímbricas y percusivas en la vocalización y contribuye al juego rítmico. (Ver figura 3.)

Figura 3. Secuencia de danza por Siyazi Zulu, diciembre 2000 en Keates Drift, transcripcion por Marc Farris

Simplemente con levantarse a bailar, un hombre impone un cambio en el sonido que lo rodea. Al bailar solo, demanda y obtiene la atención de su equipo. El equipo entero canta su nombre. Aun más, una buena ejecución de apodos es de alguna manera una indicación de la persuasividad de la retórica del bailarín. Un bailarín efectivo induce una actuación a su alrededor que apoya, amplifica, y aumenta su poder afectivo sobre la audiencia. (Abrahams 1968; Bauman 1984; ver también Sawin 2002). Con un apoyo fuerte de sus compañeros, gana más control de la audiencia y consigue más aprecio de ellos.

Los apodos no solo juegan un papel fundamental como elemento de la presentación en la competencia, sino que también están relacionados con esferas más amplias del mundo social y artístico. Por un lado, tener un nombre de baile hace parte de una práctica más extensa de nombrar que existe entre los Zulu (más precisamente, Nguni) en donde la mayoría de individuos, principalmente hombres, tienen varios nombres incluyendo uno en inglés. ^[17] Algunos apodos entran en desuso con el tiempo; otros se usan ocasionalmente. A Siyazi los amigos lo llaman normalmente Khulukuthu, casi nunca Siyazi. De igual modo, hombres y mujeres que no son familiares suyos se refieren a él por su nombre de baile. Como otros, él ha recibido varios apodos en incidentes pasados, por su carácter y por su vida profesional: Skheshekheshe (atrápenlo, atrápenlo), por ejemplo, viene de sus días como jugador de fútbol profesional cuando jugaba en la posición del corredor más rápido y anotaba goles frecuentemente; Buklenyeklenye njengebululu (El que ataca como cobra) viene de su danza.

La variedad de apodos informales que bailarines y otros hombres puedan tener existe dentro de un contexto de prácticas elaboradas y formales de apodar que designan la relación de una persona con sus familiares (padre de, hija de, de los Zulu o de algún otro clan y así sucesivamente) y, en el caso de los hombres, de su linaje. Siyazi es a veces llamado por el apodo de su padre, Makhalathi, o más frecuentemente por el nombre de su abuelo, Mankofu (el se parece a su abuelo).

El arte de recitar nombres es llevado a su máxima expresión en la poesía de elogio para hombres importantes (caciques, por ejemplo). Este es un género artístico Nguni que es muy elaborado y que tiene una historia profunda (ver Kunene 1976; Msimang 1980; Mzolo 1980; Opland 1984), y de donde se han derivado géneros de autoelogio (ver Coplan 1994), así como estilos de oratoria política (Brown 1998; Gunner 1986; Sitas 1994) y formas para mujeres, niños y grand bulls (Gunner y Gwala 1991). Músicos que tocan en el estilo Zulu de cantautor llamado maskanda insertan autoelogios en sus canciones. En cinco de los seis CDs de Umzansi Zulu Dance, Siyazi inserta cantos de autoelogio en sus canciones en concordancia con el estilo maskanda del que toma prestado. En estos cantos une nombres que describen poéticamente sus habilidades con otros que lo posicionan dentro de su linaje: “oye el siseo de la serpiente que se prepara a morder, el hijo de Thu-Thwayisi (Dos-Dos Veces, el nombre de baile de su padre), makhalathi es mi padre”. ^[18]

Apodos de baile – o nombres de elogio, como los llama Johnny Clegg (1984) ^[19] – hacen más que designar identidades individuales. Le confieren respeto al nombrado. En el caso de ngoma, lo hacen entro de un sistema social en el que el juego creativo de nombrar es un arte poético elevado y la adquisición de múltiples nombres es un signo de prestigio y de estatus acumulativo. ^[20]

Los apodos también son sobre la particularidad de un individuo en relación con grupos más grandes, bien sea sus congéneres, sus colegas o su familia. Cada bailarín escoge el suyo, o sus amigos se lo adjudican. Algunos nombres circulan entre equipos, pero nadie comparte su nombre dentro de un equipo; ocasionalmente son transferidos dentro de familias; y muchos son únicos. Como elementos lexicales, los nombres marcan múltiples aspectos de la identidad de un hombre: su identidad profesional, su relación con las mujeres, la camaradería con otros hombres, su personalidad, su historia vivida, sus debilidades y afectos. Las múltiples dimensiones de apodar indican las maneras en las que es visto por quienes lo conocen así como las maneras en las que él regresa la mirada. Los nombres hablan de lo que se nota de un individuo (y de lo que se espera de él) mientras que también sugieren dimensiones de identidad que él reclama como parte de su propia narrativa.

Por sus referentes semánticos, los apodos proveen eslabones poéticos que conectan el baile, de manera bastante directa, con un sentido de masculinidad más articulado y específico. Esto no significa que la postura del cuerpo, la cinética, y la estética musical no articulan o no pueden articular un sentido de masculinidad por sus propios medios. Los elementos estilísticos que ngoma comparte con el combate con palos (un arte marcial) y con la canción y baile de regimiento amahubo ciertamente establece vínculos, como también lo hace la practica de la danza ngoma a través de sus vínculos con la historia y la práctica social de labor migratoria. Además de estos medios no-lingüísticos de producir significado, el lenguaje carga una capacidad importante de conectar, por un lado, por medio de su pragmatismo y por el otro a través de su poética lexical, la experiencia estética del poder en general con un sentido específico de ese poder como masculino.

Todos los apodos se jactan de tener poder. Son hiper-realistas, inmensos, y son sobre proezas. Algunos duplican la intensidad de su efecto al agregar “dos” como prefijo: Two- Pull, Dos-Halones (tan fuerte como dos rastras en una articulación), Dos-Bala, Thu-Philisi (Dos-Píldoras), Thu-Filisi (Dos-Sentimientos), Thu-Sayisi (Dos-Tamaños), Thu-Thwayisi (Dos-Dos veces), Thu-Tawuzeni (Dos-Mil Rands Surafricano [moneda local]), Thu Thwalofu (Dos-Doce, es decir, dos magazines de un rifle .303 que carga doce balas). ^[21]

Otros son retos y nombres para reducir completamente la humanidad y efectividad de los oponentes en la danza: Fusegi inja, khwishi! (Vete / lárgate, perro! Escupitajo!), Winja umsuthu (Perro, Sotho (persona / nación)), Lwabadla uhlupho (Eres una plaga), Fusegi, Uyabheda (Termina ya, estás causando desorden), Uyewaminza (Te estás ahogando), Uyasikizela (Estás desbalanceado); Shiya, hawu! (Olvídalo / Déjalo / Abandónalo, hey!).

Hay alardes de fuerza y autoridad: Dubula sayitshene (Dispare al sargento; es decir, el bailarín es tan fuerte que puede vencer a alguien de mayor rango), Dilika Nhlimbithwa (Derrumbe la montaña llamada Nhlimbithwa), Uyawudla umuthi (puedes tomar pociones del yerbatero; es decir, medicinas que realzan la potencia de la persona).

Hay alardes sobre la eficiencia de un bailarín hábil: Siphuthuma indlu eshayo (Estamos deprisa pues la casa está en llamas; es decir, puedo acabar contigo tan rápidamente que aun me queda tiempo para ir a extinguir el fuego), Uyewatshuza (Estás cortando el agua; es decir, buceando), Uyakuzwa ukuzwa? (Puede oír lo que él hace? Puede apreciar lo que él está haciendo?).

Hay advertencias explícitas a oponentes potenciales que pueden o no estar presentes: Halala thembeni? (En que se está confiando? En otras palabras, no crea que va a ganar si compite contra mí), Bhula sangoma (Consulte a un yerbatero). Uno podría consultar a un isangoma para recibir medicinas que lo protejan o para aumentar los poderes o habilidades, entre otras cosas.

Algunas referencias equiparan a los bailarines con la fuerza, resistencia y agresividad de los toros: Hlaba zehlangana (Los toros se embisten los unos a los otros), Nkunzi kayihlehli (EL toro no se rendirá), Val’inkunzi (Detenga al toro). El ganado es el ícono principal de riqueza, pero también de virilidad y fuerza; por ende es un símbolo principal de masculinidad. El ganado es intercambiado en pagos por novias y en multas para la resolución de altercados locales. Es sacrificado en honor a los ancestros en ritos importantes de transición y otras celebraciones de carácter trasncendental. Las metáforas que equiparan a los bailarines con toros son frecuentemente también metáforas para hombres que están en cortejo (isoka).

Las referencias militares son lugares comunes: Dispare al sargento, Dos-Bala, Thu-Thwalofu (Dos-Doce), Usuthu (Una de las unidades de regimiento más efectivas de Shaka Zulu), Uyazyzwa izinduku? (Puedes oír mis palos?), Ungijikijela ngewisa (Me estás azotando con una knopkierie). Los hombres normalmente cargan un palo y un knopkierie (un bastón con cabeza redonda) ceremonialmente. Cuando caminan en áreas rurales pueden llevar uno o los dos.

Las referencias a las habilidades dancísticas son usualmente también referencias a la habilidad con las mujeres: Ushikishi (Un viento poderoso que recoge todo antes de una tormenta, un bailarín que recoge polvo y atrae la mirada de todos, un hombre que atrae la atención de las mujeres), Uyawazi amajongosi, ufundisa amajongosi (Tu conoces a la juventud, le estás enseñando a la juventud, es decir, eres un ejemplo en cuanto a como bailar y como conseguir mujeres), Wajika wawukhisi (Te estás volteando para que te besen – esto puede referirse al hecho de ser atractivo para las mujeres, o también se puede usar para denigrar la relativa suavidad de sus oponentes).

Las referencias que marcan relaciones entre hombres suceden ocasionalmente, por ejemplo por parentesco o por matrimonio: Sibali inkonsenhle (Cuñado debe ir bien).

También hay referencias al estilo de baile, a los atributos físicos y a la personalidad: Khulukuthu (Impredecible; salvaje), Isiwula (Una persona estúpida que golpea y rompe todo lo que encuentra en su camino). Khulukuthu (Siyazi) es un bailarín pequeño y rápido, una persona enérgica, un hombre que pone a prueba la astucia de los demás. Los autoelogios en sus canciones grabadas incluyen referencias donde se compara a sí mismo con un ratón, tan rápido que a duras penas se logra ver cuando se escabulle. Isiwula, por el otro lado, es un bailarín grande, fornido, y físicamente fuerte y en forma.

También ocurren referencias a la historia personal, especialmente si se identifica un vicio asociado a la hombría. Wemalume safa utshwala (Tío, nos estamos muriendo de consumir cervezas) es el nombre de un bailarín que solía llegar embriagado a los ensayos. Ayi eJulisi (No vaya a la calle Jules, una calle de prostitución en Johannesburgo) y Umuntu useyinsini (Alguien se está riendo de ti, es decir, por estar haciendo cosas que no se aprueban socialmente) son otros ejemplos.

Las referencias a las armas, el alcohol o la marihuana no son indicadores de que una persona apoye la violencia, el exceso de bebida o el uso de drogas. Insultos de mal gusto y referencias a la promiscuidad no significan que la bajeza moral sea celebrada. Aunque estas referencias estén basadas en las experiencias de vida cotidianas en la región rural de Msinga y en las experiencas de movimiento migratorio entre el lugar de donde provienen y la ciudad, su significado no se encuentra tanto en sus referencias literales como en la poética de tales referencias.

La práctica de apodar identifica componentes estéticos que son valiosos en la danza: fuerza, agilidad, resistencia, control en la ejecución de movimientos, gracia, astucia, personalidad e imaginación. La diversidad en los apodos también celebra que hay varios estilos de comportamiento y de actuación, diferentes cuerpos, diferentes aspectos que se valoran de la masculinidad y diversas perspectivas acerca de la práctica social de la masculinidad. La interpretación de los apodos hace parte de un esfuerzo para producir la experiencia estética de isigqi que patrocina y celebra los valores masculinos que poetizan. La forma en que se interpretan añade a esos valores la apreciación del hecho de prestar atención a los otros, de la solidaridad con los hermanos y el apoyo a ellos. El acto de alabanza que conllevan los apodos aporta al evento un complejo de prácticas artísticas y sociales perdurables Zulu, que en su totalidad ahondan la experiencia vivida de isigqi en el contexto del baile. Por medio de un juego con la poesía de las proezas, por medio de un control simultáneo de la metáfora y del cuerpo estilizado (de hecho, al producir una experiencia de isigqi saturada histórica y socialmente) los bailarines de umzansi demuestran competencia en interpretación de la masculinidad Zulu misma. ^[22]

Una celebración del virtuosismo de un bailarín es a la vez una celebración de aspectos de su hombría. Una buena masculinidad está siendo exhibida, siendo llevada a cabo en términos hiper-realistas, y se encuentra en el proceso de tomar forma a ravés de una experiencia que la incorpora al cuerpo del bailarín. Gqi!

Masculinidad, Etnicidad, e Interpretación
(Performance) de Ngoma

Fuera de la arena de baile, cuál es la experiencia de un joven en la KwaZulu contemporánea, donde tal masculinidad puede ser un recurso importante? Considere las circunstancias históricas de las cuales se derivan los discursos de masculinidad en Suráfrica en la actualidad.

Los vibrantes estudios Surafricanos sobre masculinidad han mostrado en diferentes contextos históricos que la configuración de raza y posiciones de clase específica del apartheid tuvo un impacto fundamental en las identidades de género, tanto como las cambiantes construcciones de etnicidad (Morrell 1998, 2001; Campbell 1997). ^[23] Las diferencias en posiciones de clase y/o de raza también se entrecruzaban con estructuras de desigualdad entre hombres y mujeres. Estos académicos que estudian el género también enfatizan que una cualidad distintiva que las masculinidades de Suráfrica comparten, es una experiencia histórica de diferentes formas de violencia y una complicidad e identificación con las mismas (Morrel 2001).

Acerca de los hombres negros de Suráfrica, Morrel escribe que bajo el apartheid “La dureza de la vida al borde de la pobreza, y la emasculación producida por la falta de poder político dio a su masculinidad un ángulo peligroso. El honor y el respeto eran escasos, y obtenerlo y conservarlo (de sus empleadores blancos, de sus colegas de trabajo o de sus mujeres) era a menudo un proceso violento” (2001: 18).

Dos procesos fueron específicos para la formación de masculinidades Africanas a lo largo de Suráfrica: (1) La formación de una fuerza de trabajo migratoria y masiva alrededor de las minas, con el subsecuente empobrecimiento de las áreas rurales, y (2) formaciones sociales rurales en las que jerarquias patriarcales “tradicionales” o “precoloniales” particulares y valores de hombría mantuvieron su lugar aunque en formas cambiantes (ibid.:13). Estos dos procesos perduraron a lo largo del siglo XX en una relación de evolución paralela. Pero también se vieron directamente afectadas por cambios en la política en el ámbito estatal.

En los años 80s y hasta principios de los 90s la formación de la masculinidad Zulu en relación con las políticas de trabajo migratorio y con las formaciones sociales rurales sobresale de forma bastante contundente en comparación a los procesos que daban forma a otras formas de masculinidad en otras partes de África. Durante este período el cacique Gatsha Buthelezi, líder del Partido de Libertad étnico y nacionalista Inkatha (Inkatha Freedom Party, IFP por sus siglas en inglés) , y el rey Goodwill Zwelethini, emblema de la nación Zulu, insistentemente discutían asuntos de trabajo y de la tradición Zulu en su retórica política. Ellos explícitamente asociaron estas dos temáticas (la del trabajoy la de la tradición Zulu) con la masculinidad Zulu.

El IFP había sido concebido a mediados de los 70s más como un movimiento étnico y nacionalista que como un partido político. Había sido manipulado por el apartheid hacia una agenda política mortal. La estrategia fue la de generar una fuerza que contrarrestara la ya candente resistencia popular interna asociada con el movimiento de liberación liderado a la vez por el Congreso Nacional Africano y el Partido Comunista Surafricano. Durante los años 80s, el movimiento Inkatha se vio indiferenciada y violentamente asociado, entre otros, a la seguridad estatal y a organismos policiales. Al final de la década, Inkatha se institucionalizó como un partido político que participó en las negociaciones de una nueva constitución y un nuevo gobierno y participó de las subsecuentes elecciones en 1994 (ver Maré 1993 para una historia más detallada).

Durante estos tiempos altamente volátiles, con el futuro del país bajo intensas negociaciones, Buthelezi habló de manera fuerte y con frecuencia. Zwelwthini también habló de manera similar aunque en menor grado. Ambos políticos atrayeron demagógicamente a los hombres Zulu rurales y migrantes a que los apoyaran por medio de asociar discursos acerca de una masculinidad responsable de aquellos que representaban al padre de casa que sustenta a la familia (breadwinner) (y por ende al trabajador anti-sindicalista) ^[24] con la valoración de la figura “tradicional” del guerrero y las prácticas culturales asociadas a él (Waetjen y Maré 2001). Estos aspectos de una masculinidad ideal habían perdurado durante el siglo XX y en el caso de la figura del guerrero probablemente desde mucho antes. ^[25] El ascenso acelerado del nacionalismo Zulu en los años 80s y a principios de los 90s dio aun más valor justamente a estos aspectos de lo masculino, dentro de todos los posibles que hubiesen podido ser seleccionados de las prácticas sociales rurales. ^[26]

Msinga, la región donde se practica el baile ngoma umzansi, era una fortaleza del IFP; y el mandato local expansivo de Mchunu era leal al rey Zwelethini en el período tumultuoso que precedió a las primeras elecciones democráticas nacionales en 1994. Las ideas de masculinidad valoradas por el liderazgo de la IFP durante este tiempo fueron sin duda mantenidas y continuadas en la Msinga del post-apartheid.

Permítanme agregar otra característica de la idealización de la masculinidad Zulu que aparece estilizada en una estética de competencia. Berglund, escribiendo en 1976, identifica un sentido de poder que se expresa como rabia como “una característica de los hombres” (1989 [1976], 255). El describe esta rabia, ulaka, como una cualidad compleja de ira, pasión, coraje y energía – cualidades que ciertamente son valoradas en el baile competitivo ngoma y que además son valoradas en circunstancias difíciles.

Las circunstancias actuales en Msinga desde las que deben moldear sus vidas individuales hombres y mujeres jóvenes son muy difíciles y un reto para cada individuo. La región tiene una de las tazas más altas de desempleo en el país. ^[27] De ahí se desprenden muchos tipos de dilemas: ¿Cómo puede un hombre convertirse en un padre que es económicamente responsable y exitoso en semejantes circunstancias? ¿Qué le pasa a su noción de masculinidad cuando la opción, e incluso la posibilidad de ser económicamente responsable y existoso no está disponible – y la posibilidad de que se vuelva disponible es improbable? ¿Y cómo construye un hogar independiente y mantiene una familia extensa? En el grupo de baile en Keates Drift, de los cinco jóvenes que fueron a Johannesburgo como nuevos migrantes en busca de trabajo por primera vez en 2002, solo uno ha conseguido empleo. Usualmente los jóvenes que sí logran tener un trabajo son, luego de un curso introductorio, empleados como guardias de seguridad en Johannesburgo, una ciudad infestada de crimen. Un bailarín perdió recientemente su vida como consecuencia de dicho trabajo.

Msinga está ubicada en el centro actual de la epidemia del VIH/SIDA. Según el superintendente del hospital local, uno de cada tres o cuatro jóvenes caminando por la seca carretera son VIH positivos; como también lo son 75% de las mujeres en el pabellón de tuberculosis (comunicación personal, Dr van der Merwe, 1 de Agosto de 1999, en la iglesia del hospital Scotland, Tugela Ferry). ^[28] Históricamente en la región no se ha hecho uso del condón; tener varias mujeres es común. Aunque el estado haya decretado que los condones deben estar disponibles y ser gratis, la gente no sabe esto necesariamente. Además, para obtenerlos deben saber que hay que pedirlos en la recepción del hospital. El hospital tiene como empleados a doctores excelentes y dedicados, algunos de los cuales tienen creencias religiosas de que los condones promueven la promiscuidad y en consecuencia la disponibilidad de los condones gratis no es publicitada en el hospital. Bajo estas nuevas y cada vez peores circunstancias, el grupo ha pagado caro con enfermedades y muertes.

Msinga ha sido destrozada por la violencia a lo largo del siglo XX. Históricamente, muchos africanos locales han “considerado los logros marciales como la marca más alta para un hombre” (Morrell 2001, 12). Este aprecio contribuyó al rápido desarrollo y a la conclusión sangrienta de la guerra Anglo-Boer al final del siglo XIX en la que africanos estuvieron implicados (ibid.). El hombre como guerrero también hizo parte de otros conflictos a lo largo del siglo, y continua resonando en apariciones locales de violencia. Altercados en forma de vendettas de partidos inter-distritales, alguna vez peleados con palos y algunas veces canalizadas en competencias de danza (Clegg 1982), son ahora sorteados con pistolas. “Hey, hombre, para; la nación negra está siendo disminuida” canta Umzansi Zulu Dance, “¡La gente bella de africa está siendo terminada, está siendo matada por los palos europeos [pistolas]! Debemos retornar a los palos de nuestros abuelos y abandonar los palos europeos”. ^[29]

La violencia no es nada nuevo, pero a lo largo de los años la vulnerabilidad de los hombres jóvenes se ha incrementado. Primero, otro tipo de tensiones (por ejemplo sobre el control de las rutas de taxi) ^[30] se vuelven motivo de vendettas locales, complicando los conflictos e implicando a un rango diverso de individuos. Segundo, la política nacional de los últimos veinte años ha complicado aun más los problemas locales (por ejemplo, diferencias inexorables entre los partidarios de ANC y IFP han sido resueltas con violencia, especialmente a principios y hasta mediados de los 90s). Tercero, la facilidad para obtener pistolas, muchas de estas sin registrar, aumenta las oportunidades y la aparente necesidad de obtener una, así como aumenta el potencial para causar heridas de gravedad. ^[31] Cuarto, años de oposición al apartheid produjeron múltiples formas de “masculinidad de conflicto” para las que el uso y la exhibición de armas eran una característica compartida (Xaba 2001). Diez años luego de la solución del conflicto el residuo de esto es aun evidente. Estas circunstancias le ofrecen retos a los jóvenes sobre cómo posicionarse frente a una posible amenaza, cómo proteger a la familia, a los amigos y a la propia integridad moral, y también cómo celebrar la herencia Zulu representada por la figura del guerrero.

A medida que las características de una masculinidad Zulu responsable y adecuada que vienen de tiempo atrás se vuelven más y más difíciles de mantener, los jóvenes enfrentan la necesidad negociar un camino hacia una adultez madura dentro de la comunidad. Es un reto para un jóven el tratar de encontrar formas de acumular autoridad válidas para un hombre Zulu que se comporte de manera adecuada sin arriesgar su salud y su capacidad física y sin persepctivas claras para la generación de sueldo. Se ven enfrentados a tener que negociar las discrepancias entre la prolongada idea hegemónica de la masculinidad Zulu promovida por el discurso nacionalista Zulu y la aparente imposibilidad de lograrlo.

El canto y baile ngoma es una fuente de autoridad frente a estas adversidades. La práctica performativa siempre ha llevado consigo el potencial de que los bailarines aumenten su estatus individual y sus derechos colectivos. El que haya un sinnúmero de reportes oficiales (por ejemplo los registros de Town Council y Native Labour Association) que datan desde los años 20s donde se mencionan capitanes aclamados y famosos y donde se documentan los esfuerzos que han llevado a cabo oficiales locales del estado y administraciones mineras para controlar las competencias de ngoma en áreas industriales, son testimonio de ello (ver Erlmann 1991). ^[32] Pero en este momento de post-apartheid, que había prometido ser de empoderamiento para muchos, el ngoma parecer ser cada vez más un recurso importante para algunos jóvenes migrantes Zulu ya que las vías anticipadas de un empoderamiento fomentado por el estado, se encogen y se reducen. No es solo que el ngoma es un recurso cada vez más importante en un contexto de reducción de oportunidades, sino también que la importancia de llevar a cabo el drama de manera efectiva es significativamente mayor.

Una danza sobre poder puede convertirse en una fuente de poder. Como demuestro más adelante, a través del canto y el baile algunos hombres pueden de hecho acumular poder institucional; algunos obtienen ganancias materiales; algunos acumulan responsabilidades militares; muchos generan poder seductivo. El que el ngoma pueda ser una vía hacia esas posiciones de poder depende de lograr producir isigqi exitosamente en una interpretación y en el sentir el isigqi en esos instantes como un dominio masculino.

Los capitanes de ngoma especialmente ganan poder institucional dentro de la comunidad. En su adultez plena, quienes hubieran sido capitanes pueden convertirse en figuras públicas, ancianos, y consejeros respetados. Ellos, junto

con los actuales líderes de equipo, representan un canal de comunicación con los jóvenes para otros en la comunidad. Como capitán de equipo, Siyazi estuvo una vez en posición de persuadir a un joven a abstenerse de lastimar a un miembro de la comunidad que apoyaba al partido político nacional contrario. Post-apartheid, la fuerza de defensa nacional trató de persuadir a Siyazi de que llevara a los integrantes de su equipo como reclusos. Él rechazó la propuesta, pensando que, aunque fuera una oportunidad de empleo, la movida podría potencialmente despertar resentimientos locales generados en altercados pasados, o generar altercados nuevos como consecuencia de circunstancias nuevas. Básicamente el problema sería que sus propios jóvenes, una vez entrenados, serían llamados a imponer la ley y el orden en la comunidad y más ampliamente en el distrito. Algunos podrían resentir la imposición del orden por miembros de una comunidad sobre otra. Para otros, la imposición del orden por hombres más jóvenes, o por hombres de otras familias o de amigos hacia amigos podría generar problemas. Para Siyazi, el potencial destructivo era más ominoso de lo que podía haber de bueno en la oferta.

Los conflictos dentro de la comunidad pueden hacerse públicos a través de un baile. En una danza a nivel distrital en el año 2000 Siyazi inició su secuencia. Pateó – “Khulukuthu!” – giró con la gracia de una bailarina ejecutando un movimiento sobre el polvo, y se preparó para otro golpe. Dos-Halones surgió súbitamente de la nada y ágilmente le cortó el camino a Siyazi, cerrándolo al patear. Dos-Halones retomó de prisa su lugar entre la multitud. Tomado desprevenido, Siyazi meneó la cabeza, apoyó sus manos en sus caderas, y se marchó sin honrar el reto descarado de Dos-Halones. En este caso conflictos internos del equipo local fueron dramatizados dentro del contexto de un evento distrital. La demostración pública abrió la oportunidad para que se diera un diálogo acerca de las diferencias expresadas a través del baile, luego de que se terminara el evento – o por lo menos generó la oportunidad de un castigo por parte de los mayores por el comportamiento irrespetuoso.

En términos de poder militar, algunos bailarines preciados han sido luchadores fundamentales en vendettas divisivas. Esta es una posición de honor, pero también es una posición de lamentable vulnerabilidad. Algunos bailarines premiados han sido señalados para ser asesinados en dichas vendettas. Algunos han sido matados. El día de navidad, en Diciembre de 1992, el baile una-a-uno había alcanzado una nota alta. Los mejores bailarines estaban compitiendo entre sí. Siyazi sacó a un jovencito a bailar con los hombres. El equipo cantaba el nombre del padre del joven quien había sido asesinado en una vendetta local. El endeble quinceañero hizo lo mejor que pudo para ocupar el espacio de su padre fallecido.

El baile de ngoma tambien ofrece una manera para algunos bailarines de proveer un poco de sustento para sus familias. Los que bailan mejor pueden ganar dinero bailando intermitentemente. Un joven puede ganar ocasionalmente R40 (aproximadamente US $5) descargando dulces de un camión a una fábrica en Johannesburgo; pero podría ganarse R200 (US $25) bailando en un evento en la ciudad. ^[33] Y lo que es aun más significativo, la danza es considerada como algo enormemente prometedor por la posibilidad de generar interés internacional. Los que han bailado en el exterior representando la magnífica figura del guerrero en sus presentaciones, han regresado mas adinerados por ello. Las grabaciones de ngoma también tienen un mercado local y un nicho (pequeño) internacional en la industria del World Music. Unzansi Zulu Dance ha lanzado seis grabaciones (umzansi 1988, 1991, 1994, 1997, 1998, 1999). Esta es una fuente potencial para que el grupo de baile se haga conocer, con la esperanza de que se presenten más oportunidades de hacer presentaciones. Las ventas de los CDs también generan pagos de regalías para los compositores, el productor y los letristas.

El baile es una demostración en la que se llevan a cabo el cortejo y el coqueteo, y las mujeres marcan sus relaciones con los hombres como esposas, madres, hermanas y novias. Las mujeres adultas de la familia y esposas ululan por sus hombres cuando ellos bailan. Durante los descansos de las funciones las novias envían a sus hermanas para que amarren regalos alrededor de los cuellos de quienes admiran. Enlazan fajas decoradas con cigarrillos, dulces, fósforos, toallas y camisetas alrededor de quienes están cortejando. Los quinceañeros se amontonan para mirar. Cuando los bailarines se mezclan con la audiencia durante los descansos y al terminar el evento, los admirados y los admiradores, los coquetos y los tímidos tienen una oportunidad sancionada socialmente para interactuar. Los bailarines expertos gozan de gran prestigio entre las mujeres. En términos de los poderes de seducción, los bailarines de ngoma tienen con frecuencia el asunto resuelto.

Conclusión

En una presentación, la idea representada en el apodo está ligada al sentido de poder que siente el cuerpo que canta y que baila en la ejecución del estilo ngoma. Una resonancia sentida puede cristalizarse (aun cuando sea solo por un instante) en una figura que se puede identificar, y que un bailarín puede “probarse” para ver si le encaja y la siente a gusto, en el preciso momento en la que está siendo nombrada repetidamente, y que se la asocia con uno que tiene/representa/demuestra proeza masculina. Mientras que el machismo sea celebrado dentro de los límites de la presentación, le brindará a esta forma de arte un poder e intensidad extraordinarios. De igual manera, mientras que la ejecución de competencia masculina abra caminos en el mundo de la práctica social al uso contenido y responsable del poder acumulado en el baile, su asombroso virtuosismo realizará su potencial social. Pero cuando la poesía de lo híper-real se maneja como algo más que una interpretación artística (es decir, cuando las tensiones contenidas dentro de la densidad emocionante del isigqi entran en desequilibrio) puede haber consecuencias desastrosas, conllevando a la pérdida de la vida por medio de la violencia o a través de la epidemia del VIH. En el contexto de las contingencias particulares dentro de las que estos jóvenes viven, algunos de las características de la experiencia de la personificación e in-corporación de una identidad dancística que es mayor y más poderosa que la de la vida real puede tener sentido y puede a veces extenderse a la interacción social fuera del baile. De este modo, cuando los bailarines se convierten en la imagen híper-real de sus apodos, algunos de los aspectos de la lucha por la responsabilidad y una masculinidad adecuada pueden devenir en un ciclo destructivo que también circula por dentro de la forma estética. Estos procesos están en concordancia con representaciones de los valores morales locales establecidos de tiempo atrás. Berglund escribe que ulaka, la rabia característica en el hombre, tiene potencial tanto positivo como negativo. Se valora cuando ayuda a mantener un buen orden, pero se considera inmoral y abusiva, dice, cuando está “dirigida hacia la destrucción y, si es posible, la aniquilación” (1989 [1976], 255).

Los apodos, llevados con orgullo por los individuos, se expresan en la personalidad de los estilos individuales de baile – en la poesía ágil de Khulukuthu, el indómito e impredecible, y en la fuerza absoluta de Isiwula, el que rompe cualquier cosa en su camino. Los apodos condensan la experiencia colectiva y diferencian la identidad dancística entre un joven y otro. El canto colectivo y los bailes de grupo coreografiados proveen un marco para demostraciones individuales y generan un sentido de experiencia plena de sentimiento compartidos entre los jóvenes. Mientras que los textos de las canciones reiteran muchas veces los mismos temas, y en formas narrativas más extendidas los elaboran y reflexionan acerca de ellos, el baile y el canto albergan la masculinidad en el cuerpo socializado y estilizado como una experiencia y un sentimiento.

La masculinidad en la práctica del ngoma tiene dos registros. Primero, se trata de sentirse y ser poderoso. Segundo, se trata de saber cómo y cuándo ser dulce. Tanto la habilidad de Siyazi para generar isigqi y su excelente poesía aumentan sus cualidades de liderazgo. El demostrar que se tiene control de estos registros (y de ese modo también sobre el equipo y la audiencia) afianza tanto la maestría de su arte como una buena masculinidad. El control se le arrebata a otros para proclamarlos bajo su comando por medio de la práctica ngoma de retar a sus oponentes. El principio del reto guarda en él la tensión entre el cultivo de la distinción individual y la cohesión del equipo. El generar formas de poder en la práctica de los retos tiene el potencial de exacerbar diferencias, desestabilizar relaciones sociales y destruir el grupo. Sin embargo, la práctica también tiene el potencial de generar solidaridad al celebrar los estilos individuales. La consolidación de formas de poder en el acto de llevar isigqi a cabo ( que en sí mismo representa una estética de consolidación y densidad) corrobora el éxito de convertir el principio estético en una instancia y amplifica el significado expresivo de ngoma. Su importante logro puede ser también su perdición si se mezcla con crisis sociales contemporáneas desatendidas, es decir, sin la reflexión que permite un hábil uso de la dulzura. Según Berglund, la rabia y las emociones se consideran ubicadas adentro en la garganta, también el lugar donde se ubica la elocuencia, el discurso y el canto (ibid.), la unión entre el drama y la belleza en ngoma, su potencial precario y su poder.

El día de navidad de 2002 en Keates Drift, los bailarines comienzan con una canción que Siyazi había compuesto a mediados de los 90s luego de una vendetta divisiva a medida la violencia que antecedió y perduró durante la transición a un estado democrático liderado por la ANC había empezado a disminuir. Ahora en el contexto de una epidemia de SIDA y sobre el trasfondo del incremento de crímenes violentos, el grupo canta de nuevo con dulzura:

En medio de la lucha hacia un modo de vida digno, y de defender las prácticas de una masculinidad responsable, cantan acerca del valor que la danza ngoma tiene para ellos, y acerca del significado de su camaradería ngoma:

“Bailar es mi voluntad” dice Siyazi Zulu. Es su modo de vida, su espíritu, su cuerpo y su legado. “Nadie me lo puede arrebatar. Mi estilo me pertenece y me lo llevaré a la tumba”. Lleva al grupo hacia otra canción. En el coro de respuesta una voz aguda y quejumbrosa flota sobre la textura carrasposa de los cantos bajos:

Desde entre la multitud, las ululaciones ondulan adentrándose en la textura de la canción. Risas.

Agradecimientos

Gracias a Siyazi Zulu cuya habilidad y conocimiento son el centro de este ensayo. El también me ayudó con las traducciones y me permitió grabar los eventos y reproducir los textos de las canciones. El grupo profesional de danza Umzansi Zulu Dance y el más amplio grupo comunitario de danza en Uthuli IweZulu, Keates Drift, Msinga, KwaZulu-Natal me enseñó lo que sé sobre ngoma. Muchas mujeres, especialmente Ma kaHlela y Ma Shay'umthakathi, me han hospedado amablemente en Keates Drift. Gracias a Marc Paris quien llevó a cabo la transcripción musical y a T. J. Lemon quien permitió el uso de sus fotografías. Discusiones generadas luego de presentaciones en el Centro de Humanidades de Stanford y el departamento de música de la Universidad de Virginia mejoraron este artículo considerablemente. También estoy agradecida con Patricia Sawin, Margaret Weiner, Christina Gier, Fred Maus, David Samuels, Paul Berliner, Jennifer Fitzgerald y quienes hicieron las revisiones y los editores de la revista Ethnomusioclogy Forum por sus lecturas críticas. Una beca de la Fundación Rockefeller para las Artes Negras me permitió preparar esta pieza; la investigación de campo fue posible gracias a una beca del Consejo de Artes y Ciencias de la Universidad de Duke y a la Charles Trent Memorial Foundation.

Notas

• [*]Este ensayo fue publicado inicialmente en inglés como Shoot the Sergeant, Shatter the Mountain: the Production of Masculinity in Zulu Ngoma Song and Dance in post-Apartheid South Africa. En Ethnomusicology Forum Vol. 13, No. 2, November 2004, pp. 173-201. La editora de este volúmen y los editores de TRANS quieren agradecer a la casa editorial que publica la revista Ethnomusicology forum, Taylor and Francis, por haber concedido, de manera excepcional, el permiso para que apareciera este artículo en traducción en este número. Queremos agradecer también, de manera muy especial, a las editoras de Ethnomusicology Forum, Tina K. Ramnarine y Rachel Harris por su esfuerzo para conseguir este permiso. El link para Taylor and Francis, Ethnomusicology Forum es: http://www.tandf.co.uk/journals/titles/17411912.asp

• [1] El texto en Zulu dice así: Webhanoyi engalithengeFudali liyeza Izithembiso zonke dali ozozithola.... Ushesh'ubuye dali ntambama ngizokusetha Isitofu sakho dali ntambama uzosithola Ayi esemalahle dali esikagesi... Umsetho wakho oright uzowuthola.
  Una versión de esta canción aparece bajo el nombre “Ibhanoyi” en el cassette Khuzani de Umzansi Zulu Dance (Umzansi 1994).
• [2] (Inkukhu) ihamba nge20-20
  YayeThekwini ingane kababa ihamba nge20-20 Intoni nale?
  Iliqhude wemalobola ngejubane iliqhude
  Este fragmento aparece también en una versión de la canción titulada "Iqhude" en Khuzani (Umzansi 1994),
• [3] Esto fue para la grabación Ingculaza (Umzansi 1999).
• [4] Cuando dos percusionistas tocan en el mismo instrumento, lo hacen uno frente al otro con el tambor entre los dos. Cada uno se alterna la ejecución del motivo, básicamente dejando por fuera las repeticiones más suaves.
• [5] Me refiero a los miembros del equipo como bailarines, como ellos se refieren a ellos mismos, en vez de bailarines-cantantes, aunque también canten. Cantar en el equipo se da por hecho como parte de ser bailarín.
• [6] Este trabajo fenomenológico apoya discusiones acerca de música y cuerpo iniciadas por Blacking (1977) y extendidas por Baily (1995), Grau (1995) y otros.
• [7] Ver Moodie (1994) para una descripción de la historia social de la labor migratoria de las minas.
• [8] Los distritos están subdivididos en isigodi - subdistritos.
• [9] Ngoma es históricamente una categoría fluida, y lleva consigo un amplio rango de significados en el África Suroriental. Erlmann también incluye isikhuze, isicathulo, ukukomika, isiZulu e isiBhaca como sub-estilos de Zulungoma (1991, 95). Describe isiBhaca como el baile que se dio a conocer como “Gumboot” (ibid., 100). Ingoma kaBhaca al que los bailarines umzansi con los que he trabajado se refieren es diferente al baile gumboot. Al nombrar más atrás solo tres sub-estilos, sigo la práctica de estos bailarines umsanzi. Como anota Erlmann, umsanzi es llamado isiZulu o indlamu indistintamente (ibid., 101). Para leer acerca de ngoma como idea y práctica al Este del África vea Gunderson y Barz (2000).
• [10] Para más detalles acerca de la organización de los grupos de baile vea Thomas (1988) y Qegg (1984).
• [11] Una versión de la canción aparece como "Intombi yalomfana"en el CD Ingculaza de Umzansi Zulu Dance (Umzansi 1999).
• [12] Okuthi bhe kulamalanga.
• [13] Shiya! Shiya! Angazi ngongane wami, noma ozobaleka!
• [14] Lwabalda Uhlupho y Siyazi bailaban en un evento distrital el 28 de diciembre del año 2000, de donde provienen estas descripciones.
• [15] La poligamia es una práctica tradicional.
• [16] Cuando compañeros de la misma edad jabane (es decir, un subgrupo coreografiado por ellos mismos) el equipo canta el nombre de alguno de los bailarines del subgrupo.
• [17] Además de términos afectivos, las mujeres tienden a recibir nombres que denotan su status de hijas y madres.
• [18] Uyamuzwa uBuklenyeklenye njengebululu mfo kaThuthwayisi noMakhalathi ubaba ozala mina. Esta versión en particular es parte del elogio en "Bewukhala" (Umzansi 1997).
• [19] Al llamarlos apodos en este ensayo, estoy respetando la designación en inglés que les da Siyazi.
• [20] Ver Barber (1991) para un ejemplo elaborado Yoruba.
• [21] Todos los apodos listados en este ensayo son de miembros actuales o pasados de del grupo de Uthuli IweZulu, Msinga, KwaZulu-Natal, con la excepción de Nkunzi kayihlehli, que es uno de los nombres del músico Johnny Clegg quien baila con ellos periódicamente. En la lengua Zulu, la segunda y tercera persona del singular son idénticos fonéticamente. Las diferencias tonales se vuelven indiferenciadas en el proceso del canto en grupo. A veces el tu/él mencionado en el apodo se dirige al oponente; a veces indica al bailarín mismo.
• [22] El demostrar competencia en la actuación acerca de aspectos Zulu es parte de la creación de una identidad Zulu y es un punto importante hecho por Erlmann (1991). Aquí especifico su idea aun más.
• [23] A lo largo del siglo XX, las construcciones de etnicidad cambiaron con experiencias de proletarianización y urbanización, tanto como con políticas en proceso de ‘desarrollo separado’ del apartheid. En circunstancias situadas históricamente, algunos hombres tenían también tipos específicos de poder por encima de otros hombres basándose en su generación (por ejemplo, ancianos sobre jóvenes), su sexualidad (heterosexuales sobre homosexuales, por ejemplo) o capacidad física (los físicamente en forma sobre los discapacitados por ejemplo (Kimmel in Morrell 2001, 338)). Ver también Morrell (1998) y Campbell (1997, 2001).
• [24] Sindicatos de trabajo alineados por el congreso nacional Africano llamaron a sus miembros a huelga. También organizaban ausencias del trabajo y operaciones tortuga. Representantes de Inkatha argumentaban a sus propios constituyentes que estas actividades de sindicato estaban en oposición con la responsabilidad de los hombres de ganar salarios para mantener a sus familias.
• [25] La figura del guerrero ha ganado un valor adicional por su amplia circulación en el mercado internacional en todos los medios y en formas artísticas a lo largo del siglo (ver Meintjes 2003, 177—80). Esta circulación internacional, a su vez, está obviamente ligada a la reputación feroz y militante que los guerreros Zulu crearon en el campo de batalla, como se ha reportado especialmente en conflictos con los Ingleses.
• [26] Esto no significa que las figuras políticas determinan los ideales de masculinidad. Mas bien, en este caso, el discurso de estos políticos de IFP y sus seguidores fortalecieron, difundieron insistentemente y otorgaron autoridad a esta representación particular de una masculinidad Zulu adecuada. No solo eso, sino que al predicar obediencia y un orden autoritario patriarcal como valores Zulu esenciales (Waetjen y Mare 2001) dejaron poco campo para que los hombres fueran adecuadamente Zulu sin ser a la vez adecuadamente hombres en los términos determinados por el liderazgo.
• [27] Las cifras publicadas para hombres y mujeres varían de 39% (la cifra del censo oficial de población de 1996) a 93% (un reporte que cubre a KwaZulu-Natal en los proyectos de trabajo público (Khosa, n.d,)). Las estadísticas son poco confiables, especialmente en una situación migratorio como esta. Basta con decir que el desempleo en Keates Drift, especialmente entre gente joven es drásticamente alto.
• [28] La taza de prevalencia de VIH + para la totalidad de la provincia KwaZulu-Natal fue de 18.4% en 2002 (Dorrington et al. 2002). Esta cifra se divide de la siguiente manera: Hombres adultos (18—64 años) — 31.6%; mujeres adultas (18-64 años) - 31.3%; hombres jóvenes (15-24 años) - 5.9%; mujeres jóvenes (15-24 años) - 19.8% (ibid.).
• [29] We madoda, khuzani saphela isizwe esimnyama Azephela amaAfrica amahle, eqedwa induku zabafo Saphela isizwe esimnyama, seqedwa induku zabafo Asibuyeleni kwezomkhulu siyeke induku zabafo.
  Fragmento de "Ubuzimuzirnu' (Canibalismo) (Umzansi 1997). Varias de las canciones que Umzansi Zulu Dance grabó por la época de las primeras elecciones nacionales de 1994 tratan asuntos políticos nacionales y la violencia en el territorio que acompañó las negociaciones en las mesas estatales (Umzansi 1994; ver también 1997, 1998).
• [30] La industria nacional de taxis mini-van en Suráfrica es enorme. Desde el comienzo propiedad negra, surgió del sector informal durante la era del apartheid y provee el modo principal de transporte para la mayoría de sudafricanos. Es el único modo de transporte en el área de Keates Drift. El controlar una ruta de taxi representa por ende el monopolio de una fuente de ingresos.
• [31] Hay 4.2 millones de armas con licencia en Sudáfrica (Cock 2001, 48). Este es un número alto para un país con una población de aproximadamente 40 millones. Cock nos recuerda que diferenciar entre armas con licencia y armas de posesión ilícita hace perder de vista la complejidad del uso de armas en el territorio. Muchas armas con licencia sin utilizadas para fines ilegales; muchas logran llegar a círculos criminales por medio del robo; y, a más amplia escala, el mercado legal de armas pequeñas es la cuna del mercado negro (ibid.).
• [32] El control se ha llevado a cabo imponiendo reglas de conducta y organizando presentaciones como entretenimiento para mineros y turistas.
• [33] Es principalmente a través del músico Johnny Clegg que los bailarines de ngoma han tenido acceso a escenarios nacionales y algunos internacionales. La agrupación de Clegg, Savuka, incorpora cantantes-bailarines del área de Msinga. Clegg continua generando oportunidades de presentaciones para los bailarines de ngoma.
• [34] Ver también Umzansi (1998) donde aparece una versión de la canción con el nombre "Umhlaba".
• [35] Ver también Umzansi (1998) donde la canción se titula "Ifa".
• [36] Ver también Umzansi (1994) donde una versión de la canción es titulada "Ibhanoyi".

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