Oxford: Oxford University Press, 2005, 237 pp.
ISBN: 0195151941
(con notas, bibliografía, índice onomástico, 13 ejemplos musicales y 5 ilustraciones en blanco y negro).

La última obra de Eric Clarke, profesor en la Universidad de Sheffield y autor de numerosos artículos sobre psicología de la música, trata sobre la percepción del significado musical en el acto de escucha. Para ello adopta el punto de vista de la teoría ecológica propuesta por James J. Gibson (The Senses Considered as Perceptual Systems, 1966; The Ecological Approach to Visual Perception, 1979) y mezcla conceptos psicológicos y musicológicos, teoría y análisis. Así, sobre un total de seis capítulos (más una introducción y una sección final de conclusiones), la reflexión teórica predomina en los capítulos primero, tercero, cuarto y quinto; a diferencia del segundo y el sexto que están dedicados al análisis.

Desde la introducción, Ways of Listening se plantea como una exploración sobre la manera en que el significado musical viene especificado en la materialidad del sonido. Para centrar el tema el autor propone el ejemplo hipotético de un cd encontrado al azar, cuyo contenido y propietario intentará determinar por medio de la escucha. Con ello sitúa su investigación en el presente y declara que pretende ocuparse sólo de las experiencias de los oyentes occidentales a principios del siglo XXI. En el campo de la psicología de la música, estas experiencias normalmente se explican de acuerdo con el paradigma cognitivista de procesamiento de la información. Sin embargo, como ya hemos mencionado, Clarke prefiere adoptar el punto de vista de la teoría ecológica de James J. Gibson, que a pesar de su antigüedad ha sido poco explorada por los psicólogos de la música (como precedentes, el autor cita trabajos de Vanderbeer, Warren y Verbrugge, Gaver, y los manuales de Handel y Bregman, que sólo se adscriben parcialmente a esta tendencia; también se refiere a publicaciones más recientes de Windsor, Smalley y Young). Al final de la introducción, Clarke resume y critica las teorías de procesamiento de la información, destacando que se apoyan demasiado en la idea de representación mental, que no toman en consideración al cuerpo y que producen esquemas jerárquicos bottom-up (es decir: del elemento más simple al más complejo), poco útiles para explicar gran parte de las experiencias reales de escucha.

En el primer capítulo ("Perception, Ecology, and Music") se exponen las líneas generales de la teoría ecológica de Gibson, cuyo mérito principal, en opinión de Clarke, consiste en que describe la percepción como actividad exploratoria, y de este modo consigue explicar los procesos de adaptación de los organismos al ambiente y el aprendizaje perceptivo. En este punto el autor recurre al modelo conexionista o de redes neuronales, que emplea más bien como una metáfora que serviría para demostrar la compatibilidad de la teoría ecológica con el funcionamiento del sistema nervioso. A continuación explica los dos conceptos principales de la perspectiva ecológica: las invariantes y las affordances, y discute la compleja relación entre naturaleza y cultura, y entre percepción y cognición, en el contexto de la teoría ecológica. La tesis central es que los significados culturales están tan presentes y son tan perceptibles en la escucha como las características acústicas.

El capítulo segundo ("Jimi Hendrix's 'Star Spangled Banner'") ofrece un ejemplo detallado de la tesis expuesta en el capítulo anterior: el análisis de "Star Spangled Banner" de Jimi Hendrix, interpretada en el festival de Woodstock (1969), cuya grabación fue publicada posteriormente. Durante la escucha del cd, Clarke identifica los diversos elementos (rítmicos, melódicos, genéricos, interpretativos...) en que se encarna la inestabilidad que transmite la pieza.

Los capítulos tercero y cuarto constituyen el núcleo teórico de la obra. En el tercero ("Music, Motion, and Subjectivity") Clarke se ocupa de la sensación de movimiento característica de la escucha musical. Frente a aquéllos que, como Roger Scruton, consideran que este movimiento es más una metáfora que una realidad perceptible, el autor subraya la relación de la escucha musical con la escucha cotidiana, en que el sistema motor y el auditivo colaboran en la detección de los acontecimientos sonoros. No obstante, Clarke introduce aquí un elemento nuevo respecto a la teoría ecológica de Gibson: retomando una idea de Stephen McAdams, considera que los sonidos musicales podrían especificar no (o no sólo) el ambiente real, sino un ambiente virtual, del mismo modo que en la pintura los colores sirven para crear espacios, luces y texturas virtuales. Así pues, el movimiento que la música comunica podría ser también ficticio, referido a un contexto virtual. En cualquier caso la relación que se establece entre el estímulo y su significado musical no sería en modo alguno metafórica o simbólica, sino efectivamente perceptible. Como prueba, el autor presenta tres breves ejemplos musicales: un interludio del tercer acto del Wozzeck de Alban Berg, una sección de la pieza de Fatboy Slim "Build It Up, Tear It Down" y una sección del Quinteto en Do Mayor K. 515 de Mozart (se trata siempre de grabaciones).

El cuarto capítulo ("Subject-Position in Music") gira en torno al concepto de posición subjetiva (subject-position) que, particularmente en los estudios cinematográficos, describe la actitud que una obra (una película, una obra musical) despierta en el espectador/oyente (por ejemplo: inmersión apasionada, identificación, distanciamiento). Aunque cada oyente individual puede poseer un modo único de percibir la obra, en general se considera que los modos posibles no son infinitos, y en el fondo dependen de las características de lo que se oye o escucha. La posición subjetiva se aprecia sobre todo en las piezas vocales, como "Magdalena" de Frank Zappa y "Taut" de P.J. Harvey, cuyas grabaciones analiza Clarke. Sin embargo, el concepto se puede aplicar también a la música instrumental, como el autor pretende demostrar al analizar una sección del ballet Apolo y las Musas de Stravinsky y la sección final del Cuarteto en Si bemol Mayor, op. 33, nº2 de Haydn. A propósito de las criticas formuladas por Tia DeNora y otros musicólogos sobre el autoritarismo de los análisis musicales que toman en consideración sólo la experiencia de escucha del autor, Clarke defiende la existencia de una tercera vía entre el empirismo absoluto y el solipsismo: el análisis que se fundamente en las características perceptivas de la pieza musical.

En el capítulo quinto ("Autonomy/Heteronomy and Perceptual Style") el autor afronta el concepto clásico de la autonomía de la obra asociado con la escucha estructural. Aunque empieza por admitir que la perspectiva ecológica resulta incompatible con la autonomía, Clarke se remite a las observaciones de William W. Gaver y otros, que establecen una diferencia entre la escucha cotidiana (dedicada a descubrir e identificar la fuente emisora de los sonidos) y la escucha musical (que se concentraría en las características estéticas del sonido). Esta distinción le sirve para defender la posibilidad de aplicar la perspectiva ecológica al análisis de piezas pertenecientes al contexto de la tradición clásica y romántica. A diferencia del análisis clásico, el punto de vista ecológico no consideraría sólo las características de la obra musical, sino también el contexto ambiental del oyente, sus actitudes y hábitos, así como la relación entre percepción y acción. Para Clarke, un caso especialmente interesante sería el de la escucha de los intérpretes.

El capítulo sexto ("The First Movement of Beethoven's String Quartet in A Minor, Op. 132") parte de una posición cercana a Robert S. Hatten para reelaborar el análisis semiótico de Kofi Agawu, pionero de la topic theory, del movimiento al que alude el título. No obstante, Clarke no se limita a las observaciones ofrecidas por Agawu, ni considera que su modelo tenga capacidad prescriptiva. Sin rechazar el ámbito de autonomía de la obra, descubre en ella otros elementos (los tópicos de la retórica, la sensación de movimiento musical, la textura) que hacen pensar en una cierta heteronomía más allá de la forma y de la estructura. En esta línea, el capítulo acaba con la afirmación de que la escucha estructural es sólo uno de los modos de escucha posibles.

En la sección conclusiva Clarke aboga por el estudio de los sonidos musicales de las diferentes épocas históricas como parte de la cultura material, al mismo nivel que las imágenes, la arquitectura, los instrumentos, los usos sociales... Se refiere a algunos desarrollos empíricos posibles de la aproximación ecológica a la escucha musical y defiende el valor de la teoría ecológica como fundamento del análisis musical y como instrumento útil a la hermenéutica. Para ello presenta un uso peculiar del concepto de affordance que no incluiría sólo las acciones, sino también las interpretaciones como modo de acción.

Como declara uno de los blurbs de la contracubierta, firmado por Nicholas Cook, el libro de Clarke es pionero en la aplicación de la perspectiva ecológica a la teoría musical. Si bien es cierto que otros autores (básicamente, los que el propio Clarke nombra en la introducción) habían ya dado algunos pasos en este sentido, Ways of Listening puede ser considerado el intento más serio, no sólo por su organicidad y extensión, sino sobre todo por el hecho de unir reflexión y análisis, tanto de piezas clásicas como populares. En este sentido, es notable el esfuerzo del autor por presentar, en los primeros capítulos, una breve y útil introducción a la teoría ecológica (pese a que se echa de menos alguna referencia a Ulric Neisser, contemporáneo de Gibson y precursor de una teoría de los esquemas que intenta conciliar la perspectiva ecológica con la cognitivista). También resultan interesantes, a mi juicio, las discusiones sobre conceptos centrales de la teoría musical –la percepción del movimiento, la posición del oyente, la autonomía de la obra, etc.– que sirven para que la hipótesis ecológica se mida con algunas de las tendencias musicológicas más interesantes, como la topic theory o la hermenéutica. Además, los detallados análisis musicales muestran que tiene sentido aplicar un punto de vista alejado de la tiranía de la estructura.

Sin embargo, la obra suscita no pocas dudas sobre el uso que en ella se hace del vocabulario gibsoniano, sobre el respeto a los objetivos y planteamientos de la teoría ecológica y, en definitiva, sobre los muchos compromisos que el autor se ve obligado a aceptar para defender unos puntos de vista que, a la postre, no parecen alejarse tanto de la perspectiva tradicional en psicología de la música. Obviamente, esto no sería importante si Clarke no se alinease desde el principio, de manera clara y rotunda, con las tesis de Gibson, y si su intención no fuera precisamente, como hemos explicado, la de ofrecer una base teórica para la aplicación del punto de vista ecológico al análisis musical. Desde luego, la tarea no es fácil. No obstante, es posible hacerse una idea de hasta qué punto el resultado se aleja de los presupuestos ecológicos, si se considera el hecho de que ninguno de los ejemplos y análisis incluidos en el libro (que, como hemos señalado más arriba, son siempre grabaciones) hace referencia a las circunstancias (lugar, tiempo, disposición, características del equipamiento técnico) en que se produce la escucha. En definitiva, Clarke se muestra tan flexible frente a las dificultades que va encontrando, que el lector acaba por preguntarse si la teoría ecológica es realmente compatible con el tipo de análisis que interesa al autor.

Marta García Quiñones, Barcelona, abril 2006
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