^[1]

Resumen
El presente artículo pretende problematizar aquellas lecturas de la timba que la considerancomo mera continuación de la tradición de música popular cubana, y que, de alguna manera, asumen la existencia de tradiciones musicales más o menos fijas, con o a partir de las cuales losmúsicosactuales establecen relaciones de continuidad o de rechazo.

Tomando el concepto de “apropiación” como punto de partida, argumentaré que la “tradición” no es algo que se recibe pasivamente sino que, para ser heredada, debe de contar con la complicidad activa del receptor de la misma, poniendo el acento, de este modo, en la participación activa del sujeto, frente a aquellos acercamientos musicológicos que se centran en evaluarlos rastros que demuestren la fidelidad (o no) a una tradición determinada. Hablaré, en este caso, de “apropiación desde dentro” para denotar este proceso de selección, invencióny posterior utilización de la tradición, aplicado al caso concreto de la relación entre la timba y la rumba.

Abstract
The author seeks to challenge those readings that consider timba as a mere continuation of the Cuban popular music tradition, a position that somehow assumes the existence of fixed musical traditions, with whom themusician establishes either relations of continuity or of rejection.

Taking the concept of ‘appropriation’ as my starting point, I will argue that ‘tradition’ is not something that can be received passively. What’s more, in order to receive it, it requires the active complicity of the one who accepts it. Thus, the stress should be placed in the active participation of the subject, as opposed to those musicological approaches that only search for the traces which show the fidelity (or not) to a certain tradition. I would propose, in this case, the concept of “appropriation from inside” to denote this process of selection, invention and utilization of tradition, applied here in a case study: the relationship between timba and rumba.

Todos los negros finos /
nos hemos reunido /
y hemos decidido /
no tocar más rumba.
Free Hole Negro ^[2]

El comienzo de la década de los 90 fue especialmente crítico para la población cubana. De la noche a la mañana, el paísamaneció desabastecido, los escaparates de las tiendas vacíos y la población sumida en el desconcierto. Se abría una etapa de incertidumbre que fue bautizada eufemísticamente con el nombre de “Periodo Especial”. La desaparición de la Unión Soviética y del Consejo de Ayuda Económica Mutua (CAME), principales mercados exteriores y proveedores de la isla, unida a laineficaz estructura económica cubana y a la continuación del embargo norteamericano sumieron a Cuba en su mayor crisis del siglo pasado.

En el ámbito cotidiano, la crisis se tradujo en una merma considerable de los niveles materiales y del poder adquisitivo del pueblo cubano, con lasconsiguientes repercusiones en el plano subjetivo. “Nada, no había nada, ¿entiendes?”, sentenciaba una mujer cubana, preguntada sobre los primeros tiempos del “Periodo Especial” (Holgado 2000:26). Los fallos en el suministro eléctrico, la dramática reducción del transporte público, la escasez de alimentos y una inflación desaforada, entre otros factores, colocaron a la población ante una situación límite. A partir de 1993, y en vistas de la gravedad de la situación, el gobierno cubano se vio forzado a emprender algunas reformas, tanto en la esfera económica como en el sistema político y social, las cuales se tradujeron, en líneas generales, en un mayor aperturismo del régimen. ^[3] Sin embargo, estas reformas, a la par que aliviaban parcialmente la situación de algunos cubanos, provocaron a su vez el aumento de las inequidades sociales, como consecuencia de un desigual acceso al dólar, convertido enla moneda “fuerte” durante estos años (cf. Ritter 1995, 1998). La sociedad cubana entraba, de este modo, en una década llena de contradicciones y de incertidumbres.

La banda sonora de estos tiempos se interpretó en clave de timba. Este estilo de la música popular bailable, surgido a finales de la década de los 80, pronto se convirtió en unimportante elemento de representación para amplios sectores de la población cubana. Gracias a la influencia deestilos musicales foráneos,al uso particular que estos músicos hacen de la tradición,a la agresividad de los arreglos musicales, a unasletras directas ya una puesta en escena provocativa, la timba conectó con un público ávido de herramientas que les permitieran, por un lado, expresar lo que era vivir la realidad cubana de finales del siglo XX y, por el otro, articular posibilidades de intervención sobre la misma. La timba se configura en estos años como un espacio expresivo alternativo frente al ofrecido por la propaganda oficial, o por aquel forjado desde ciertas posiciones del exilio. En otras palabras, la timba se desarrolla con vocación de lenguaje de lo real cotidiano donde las palabras vuelven a recuperarse para nombrar lo que existe.

El objeto de este artículo no será analizar los usos políticos, sociales o culturales que, desde distintos ámbitos, se hacen de la timba, ni tampoco definirla en términos musicales. ^[4] En el presente trabajo me centraré en el estudio de alguno de los procesos que la conforman, y más concretamente en el de apropiación. En este trabajo, abordaré la timba como un espacio de apropiaciones múltiples, centrándome enla utilización que los músicos timberos hacen del universo socio-musical de la rumba.Estecaso particular no anula otras formas de apropiación que puedan darse, y de hecho se dan, en el seno de la timba. Analizarlas todas es una tarea que se escapa de las limitaciones del presente trabajo.Para ilustrar mi exposición me valdré de algunos ejemplos tomados de la producción discográfica de las orquestas de timba más populares de la década de los 90, especialmente de NG La Banda, considerada por muchos como la agrupación que dio carta de naturaleza a este movimiento.

“Expropiación”, apropiación y “apropiación desde dentro”

El concepto de apropiación adquiere relevancia en el campo de lamusicología de la mano de los debates que surgen en torno a la “world-music”. En este escenario, el concepto de apropiación es entendido, generalmente, como un gesto imperialista, asociado a nociones de poder, control y dominación cultural, frecuentemente en la forma de un músico occidental que se apropia de "músicas exóticas" y las convierte en objetos de consumo sometidos a la lógica comercial del capitalismo (cf. Barañano 2003 y Keil y Feld 1994). La influencia de los estudiospostcoloniales en ese tipo de lecturas resulta evidente (cf. Born y Hesmondhalgh 2000).

Sin ir más lejos, dentro de la historia reciente de la música popular cubana encontramos un buen ejemplo de esta forma de apropiación, a la que el antropólogo brasileño José Jorge Carvalho se ha referido como "expropiación" (Carvalho 2003): el fenómeno del Buena Vista Social Club. Producido por Ry Cooder, este álbum coló en los hogares y escenarios de todo elhemisferio occidental a un elenco de vetustos músicos cubanos, quienes, de la mano del músico norteamericano, popularizaron un repertorio compuesto por viejas melodías de la música tradicional cubana. De este modo, se manufacturó una imagen de la isla en la que ésta aparecía reducida a un paraíso exótico, amable e inofensivo, anclado en el devenir del tiempo, acorde a los gustos del público (occidental) al que tal producto iba dirigido. Convertido de esta manera en un fulgurante fenómeno musical fuera de la isla, con importantes implicaciones no sólo para el desarrollo ulterior de la música popular cubana sino también para el conjunto de la “world-music” (Neustadt 2000), la intensa campaña promocional del disco culminó con el estreno de una película -Buena Vista Social Club, The film-, dirigida por el afamado directorWim Wenders La misma recogía momentos de una de lasgiras internacionales de promoción del disco, así como estampas de la vida en Cuba, cuidadosamente montadas en una estructura narrativa que lejos de inocente escondía una curiosa moraleja, sintetizada en la siguiente cita extraída de la página web oficial de Win Wenders:

The film [Buena Vista Social Club] helped immortalize both the music and its now-famous practitioners who had been living in near poverty, all but forgotten in their own country. ^[5]

Efectivamente, buena parte del éxito de Buena Vista Social Club se debió precisamente a la historia urdida alrededor de la producción del disco, un “cuento de hadas” hábilmente manufacturado en el que la figura de Ry Cooder se nos presenta, en primer lugar, como descubridor de unos talentos que habían sido olvidados en su propia tierra y, a continuación, como alma caritativa que los rescata de la pobreza y les restituye al lugar que, por derecho propio, debían ocupar: los teatros y auditorios de todo el mundo. La ironía del asunto esquemientras tanto, la música verdaderamente popular dentro de la isla, la timba, permanecía enmudecida fuera de Cuba por el éxito de la saga delBuena Vista Social Club.

Volviendo al tema que nos ocupa, algunos musicólogos se han referido, sin embargo, al proceso de apropiación en un sentido más positivo, como una parte integrante deuna narrativa local que intenta la recuperación de las raíces, la preservación de la tradición. En una suerte de contrapunto polifónico respecto a  la primera, esta "segunda voz" puede entenderse, siguiendo a StevenFeld, como una "melodía de admiración, incluso de homenaje y respeto, una fuente fundamental de conectividad, creatividad e innovación" (Feld 1994: 238). Ésta es, precisamente, la lectura que el musicólogo cubano Leonardo Acosta hace de la timba:"[creemos que] la timba es heredera de una larga tradición de música popular bailable y desde esa perspectiva debemos tratarla" (Acosta 2003).

La tesis que defiende Acosta me parece que, efectivamente,puede ser aplicada al caso concreto de la timba, aunque, a mi juicio, parte de unos presupuestos que sería conveniente revisar. En primer lugar, asume la relación entre la timbay la tradición de músicas populares cubanas como el resultado de una evolución natural. Se trataría, por lo tanto, de una relación pasiva. Sin discutir que la timba tiene que ser entendida dentro del contextoglobal del desarrollo que la música popular cubana ha experimentado a lo largo del siglo pasado,no podemos olvidar, sin embargo,que la tradición no es algo que se recibe pasivamente, sino que, para ser heredada, debe de contar con la complicidad activa del receptor de la misma, pues es él quien, en última instancia, la reconoce como tal y la acepta. En segundo lugar, ese planteamiento musicológico asume, explícita o implícitamente, la existencia de tradiciones musicales fijas con o a partir de las cuales el músico actual establece unas relaciones de continuidad o rechazo. Planteamientos que, a la luz de las investigaciones musicológicas recientes, resultan difíciles de mantener. Por todo ello, prefiero entender la relación de la timba con la rumba como un proceso activo de apropiación. Y, por ello, en paralelo al concepto de apropiación como “expropiación”, propongo la utilización del concepto de “apropiación desde dentro”.

En este sentido, un análisis que tenga en cuenta esta dimensión de la “apropiación desde dentro” necesariamente pondrá el acento en la participación activa del sujeto que se presenta como corolario, culminador o simplemente continuador de una tradición anterior, frente un acercamiento musicológico que se centrase en evaluar los rastros que demuestren la supervivencia o fidelidad a esa tradición. Este cambio de foco enriquece el concepto de apropiación, al permitir leerlo como un proceso activo que se articula en dos movimientos: selección y, en muchos casos, invención de una tradición determinada, y posterior utilización de la misma. Proceso que, desde mi punto de vista, y siempre centrado en la relación entre la timba y la rumba, revela por parte de los músicos timberos una toma de posición políticaconcreta.

“En la calle”

En 1989, la agrupación NG La Banda (Nueva Generación La Banda) irrumpe en la escena musical habanera con una atípica gira por los barrios capitalinos para presentar su segundo disco, titulado En la calle (Cortés 1992). Este trabajo marca un punto de inflexión en el desarrollo de la música popular bailable cubana, en tanto que en él se sientan lasbases de un nuevo estilo que, una vez consolidado durante los años 90, se conocerá bajo el nombre genérico de timba.Entre las novedades que aportaeste trabajo, y que acabarán siendo rasgos característicos de la timba, podemos destacar la prominente presencia de la rumba y de otras tradiciones de origen afro-cubano, tanto en el plano musical como en aspectos no estrictamente musicales. ^[6] La portada de En la calle me parece, en este sentido, bastante ilustrativa de este cambio. ^[7]

La imagen que preside la mismaes una instantánea en la que los miembros de la orquesta aparecen fotografiados en un solar. El suelo terroso, los edificios del fondo, así como la ropa tendida que encuadra la fotografía, dan cuenta de ello. En estos patios interiores, propiosde los barrios humildes habaneros, sus habitantessolían reunirse alrededor de los tambores para rumbear,y en ellos se fue fraguando la rumba de solar. La rumba es un género musical cubano, cuyos orígenes se remontan al siglo XIX, y que, tradicionalmente, se interpreta con instrumentos de percusión y voz. La percusión crea, en este caso, una base rítmica repetitiva, de textura compleja, sobre la que el percusionista solista y el cantante “guía” van improvisando. Así mismo, el baile, solo o en pareja, según el estilo de rumba, es otro de los elementos indispensables de toda performance rumbera, la cual alcanza diferentes intensidades según el grado deinteracción entre los bailadores, los músicos y el público. ^[8]

Al tiempo que una forma de diversión y distracción de los quehaceres cotidianos, estarumba espontánea servía también, según el musicólogo cubano Leonardo Acosta, a modo de “crónica de la casa o del solar, en la que los sucesos cotidianos son narrados, pero en la que se recogen también aspectos de lo social y lo político” (Acosta 1991:55). Pero, volvamos a la imagen. La pose de los músicos, embutidos en impecables trajes, contrasta con la de los niños, a medio vestir y en cierta medida perplejos ante el objetivo de la cámara. Situadas en elcentro de la imagen, de un llamativo color amarillo, las tumbadoras sirven de eje en torno al cual se disponen los sujetos fotografiados, delimitando un espacio semicircular, “el espacio propio de la rumba” (Daniel 1995:75). Instrumento aglutinador, las tumbadoras asumen aquí, metafóricamente, el poder de la rumba para vehicular un cierto sentido de comunidad amplio e inclusivo. La espontaneidad, real o pretendida, de la imagen hace que, lejos de ser estática, proyecte un cierto dinamismo que invita a la participación: las tumbadoras suenan al compás de la clave, percutida por uno de los integrantes de la banda en los laterales de una de ellas, mientras que el resto de los músicos da palmadas o simplemente ríe.

Esta imagen sintetiza, a mi entender, la compleja relación simbiótica que ambos géneros, timba y rumba, mantienen entre ellos. ^[9] Equívoca como es, la imagen capta a la perfección la tensión entre la tradición y la modernidad, es decir, entre los movimientos de continuidad y de ruptura, al tiempo que cuestiona los límites queseparan, por un lado, el mundo de la rumba y, por el otro,el recién creado universo de la timba. Las siguientes declaraciones de Isaac Delgado, quien fuerael cantante de NG La Banda en ese álbum, refuerzan esta idea, al tiempo que ahondan un poco más en la compleja relación entre la timba y la rumba:

Hoy se hablade timba como un nuevo ritmo o tendencia de nuestra música popular contemporánea, cuando realmente desde los tiempos de antaño se reunían los rumberos a bailar, a decir, a sentir (...) desde entonces los que mejor “la decían y la bailaban” eran timberos, los verdaderos timberos. (Delgado 2001. El énfasis es mío).

¿Qué vínculos existen pues entre la timba y la rumba? ¿Qué procesos de apropiación han tenido lugar entre ambos géneros? Me gustaría centrarme en tres aspectos. Por un lado, la apropiación por parte de la timba del espacio físico y simbólico de la rumba, esto es, del solar. Por otro, cómo la timba recupera la música como herramienta de denuncia y la función del músico como cronista social, a través del énfasis en lo cotidiano, elementos todos ellos presentes en el papel que la rumba jugaba en la Cuba pre-revolucionaria. Y por último, de qué manera la timba recoge algunos elementos musicales de la rumba y los incorpora dentro de su propioestilo compositivo.

El sonido del barrio

Si volvemos a fijarnos en la imagen a la que hacía alusión anteriormente, podemos apreciar cómo el propio título del disco, En la calle, no hace sino redundar en lo obvio: no es necesaria una mirada perspicaz para comprobar que, efectivamente, los músicosaparecen fotografiados “en la calle”, y no en otra parte. Sin embargo,el título puede ser leído más allá del plano denotativocomo una toma deposición, la cual adquiere sentido, a mi entender,a la luz de la distinción histórica que identificaba a la rumba como música callejera, que es lo mismo que decirsubalterna y marginal, y la oponía a esaotramúsica popular que se interpretaba en los salones de baile. La apropiación de la rumba por parte del Estado tras el triunfo revolucionario, hace que sea la timba en los añosnoventa quien venga a reclamar la herencia de dicho espacio.

El compromiso deNG La Banda por cuestionaresta rígida distinción y por ocupar el espacio de la calle, no se quedó, sin embargo, en una mera declaración de intenciones, sino que, por el contrario, esta agrupación emprendió una gira parallevar su propuesta musical, la timba,a barrios ymunicipios que se encontraban fuera de los circuitos habituales de difusión de la música bailable, locualconstituyó un hecho sin precedentes en la historia de la música popular cubana. ^[10] Además, los asuntos del barrio entraron con fuerza a formar parte de sus canciones. Sin ir más lejos, la canción “La Expresiva” (Cortés 1992) se nos presenta como “el homenaje de NG La Banda para todos los barrios de La Habana”, los cuales aparecen retratados a través de una sucesión de coros que apelan directamente a los habitantes de cada uno de ellos. Estas continuas alusiones a los barrios habaneros por parte de las orquestas timberas contribuyen a propiciaruna cierta rivalidad entre los bailadores de los diferentes municipios en los que se divide la ciudad (cf. Mastro 2004), al tiempo que fijan la identidad de la timba como una música eminentemente habanera.

En sus orígenes, el espacio propio de la rumba quedaba circunscrito al solar. Etimológicamente,la propia palabra “timba” nos remite de inmediato a estos patios interiores, en los cuales era utilizada como sinónimo de rumba, de fiesta, y donde solía exclamarse“¡la timba está buena!” para celebrar el buen hacer de músicos, cantantes y bailadores, así como el nivel de sabrosura de la fiesta. De este modo, la timba va a reclamar el solar como su espacio natural, aunque su espacio real sea otro. Creo que podemos distinguirdos dimensiones superpuestas en este sentido. La timba se apropia del solar, pero como espacio emocional, un espacio de la memoria afectiva dirigido a conectar con las raíces de una determinada tradición, fundamentalmente la de la población afro-cubana que vive en la ciudad. Sin embargo, el espacio real de la timba, el paisaje de sus canciones y el del público al que se dirige, es el del barrio. Se crea, de esta manera, entre estos dos géneros urbanos, la rumba y la timba, un interesante juego de diferencia y solapamiento. La timba abre los límites del solar al barrio, pero se dirige a éste como si del antiguo solar rumbero se tratase.

Un buen ejemplo de esta superposición de espacios lo encontramos enuno de lostemas de otro temprano trabajo de NG La Banda, No se puede tapar el sol (Cortés 1990), “Los Sitios Entero”. “Los Sitios” es el nombre de uno de los barrios que conforman el popular municipio de Centro Habana. Barrio populoso, de clase humilde, conocido por sercuna de rumberos célebres, “Los Sitios entero” pasa por ser, en esencia, un canto de homenaje a este lugar. La canción comienza, mediante un procedimiento llamado ataque por el estribillo (López Cano 2004:2), directamente con el coro, cuyo estribillo se irá repitiendo a lo largo de todala composición:

Coro: Nací en La Habana
soy habanero.
Jesús María, Belén
y Los Sitios entero.

Sobre el mismo, el cantante solista va desarrollando el tema, en este caso una sucesión de “guías” que cantan a la sabrosura del barrio y a su particular idiosincrasia. En el propio estribillo del coro se aprecia ya la superposición de dos espacios, el de la ciudad y el del barrio, los cuales, tal y como hemos señalado, constituyen el espacio real de la timba.

Una de estas “guías”, a mitad de la composición, prepara el cambio que dará paso a la parte central de la canción. La alusión directaa la rumba, al “rumbón”, avanza lo que está por venir:

Guía: Los Sitios me está esperando
para tocar un rumbón,
y cuando suena la clave
me palpita el corazón.
¡Te digo, rumbero!

Un prolongado break del batería marca la entrada de los metales, y tras un tutti de éstos y un solitario sonido de campana, se “rompe” la rumba. El solar aparece encarnado entonces en la forma de un guaguancó, interpretado en su forma tradicional –tal solo percusión y voz-, y es desde ahí que el cantante solista entonasu particular canto dehomenaje a Los Sitios:

Guía: Pretendo con esta rumba
homenajear a Los Sitios,
que es un barrio…
le-le-le-lele-lelelé, ¡güiro!
bien bonito.

En el contexto de la composición, la rumba funciona aquí como una metonimia del solar, siendo desde este solar recreado musicalmente desde donde se interpela al barrio, y desde éste a la ciudad, a “La Habana entera”. Cabría preguntarse, entonces, si el papel que el solar cumplía en la rumba, -en tanto que espacio vivido, el espacio de la experiencia-es el mismo papel que el “barrio” juega ahora en la timba; o si, por el contrario, más bien es a través de la timba que el barrio se cobra venganza de aquellos quienes lo quieren negar -hoteles, medios de comunicación, autoridades- y conquista, de ese modo, así esos espacios vetados -los cabarets, la radio o el mercado de exportación prioritaria, entre otros.

“La Cuba real”

La presencia del barrio condiciona necesariamente la temática de la timba, del mismo modo que el solar condicionó en su momento el universo referencial de la rumba. Por desgracia, son escasos los documentos sonoros o visuales que nos permitan saber cómo sonaban o cómo se bailaban esas rumbas de solar de principios del siglo XX. La bibliografía secundaria nos ofrece, por su parte, un retrato de la rumba según el cual ésta funcionaba en aquella época como el “medio de expresión pública de aquellos que carecían de representación en los medios” (Moore 2002:213). Sus textos hablaban no sólo de lo que acontecía en el interiordel solar, sino que en ellos se discutían también temas políticos, o se criticaba la opresión y el maltrato que sufría la población negra en particular, y la cubana en general, por parte de los Estados Unidos o el gobierno cubano de la época, en un momento en el que la rumba, al igual que otras manifestaciones artísticas afrocubanas, eran reprimidas y censuradas desde los ámbitos de poder. ^[11]

Tras el triunfo de la Revolución en1959, se produjeron profundas transformaciones sociales, con el objetivo de erradicar las estructuras neo-colonialistas que imperaban aún en el seno de la sociedad cubana. Una de estas ellas supuso la elevación del estatus del folclore, y su reconocimiento como parte integrante de la cultura nacional, gracias a lo cual, en palabras del musicólogo cubano Argeliers León, la rumba dejó de ser, en esos años, “música de un solo sector para constituir una expresión generalizada de lo cubano” (León 1981:141. Énfasis mío). La rumba se convierte así en un símbolo cultural, adquiere el estatus debaile nacional y se “folkloriza”, a través de la profesionalización de sus intérpretes, la creación de compañías de baile y centros de enseñanza, así como mediantela proliferación de espacios públicos para su representación.Se desactiva por lo tanto el potencial de crítica social inherente a la rumba, aunque en la memoria colectiva, la rumba quedará cargada de connotaciones raciales, tanto positivas como negativas, como la música de los negros, y asimilada a unos valores de marginalidad y protesta. ^[12]

La timba, durante los años del “Periodo Especial”, va a recuperar este potencial valor crítico de la rumba, yretoma lo cotidianocomo fuente de inspiración, dejando de lado para ello sofisticados artificios retóricos y rescatando un lenguaje “de verdad”. Muestra de ello son algunas de las composiciones de NG La Banda, así como de otras agrupaciones más jóvenes, caso de la Charanga Habanera o “El Médico de la Salsa”, por citar algunas. ^[13] Además de estos cambios en el lenguaje, -tildado de vulgar, violento, machista o chabacano-,la timba pone encima de la mesa temasque resultan incómodos y que, por distintas razones, la censura oficial oculta o no permite abordar abiertamente. Tal es el caso de los cultos afro-cubanos, loscuales ocupan un lugar destacado dentro del universo temático de algunas de las orquestas timberas más populares. Composiciones como “Santa palabra” (Cortés 1995), tratan abiertamente la problemática que rodea a estos cultos y las instancias oficiales, desde donde estas prácticas fueron censuradas oprohibidas en ciertos momentos históricos.

En otros casos, los músicos recurren a la alegoría, como recurso literariopara referirse a la difícil situación socio-política del momento, como en el caso del siguiente coro, popularizado a comienzos de los 90:

Coro: No se puede tapar
el sol con un dedo
la verdad es la verdad,
mala cara no quiero (Cortés 1990)

Pero en ocasiones, los músicos no son, sin embargo, tan metafóricos. En este otro coro del cantante Paulito FG, la crítica al reclamo constante de sacrificio por parte del aparato estatal es bastante explícita,

Coro: San Dame y San Dame...
Guía: Claro.
Coro: y ¿San Toma dónde está?
Guía: si todo no es recibir,
hay que dar a los demás... ¡también! (Fernández Gallo 1997)

A menudo,la música se presenta a sí misma como una de lasposibles vías de escape o “antídoto”ante la falta de oportunidades y un futuro incierto. Baste como ejemplo este coro de otro éxito de la primera época deNG La Banda:

Guía: Si no bailan con NG La Banda
Seguro que el sol no les da
Así que...escucha comodice:
Coro: Ni el sol te da
Guía:Si tú no bailas conmigo... (Cortés 1992)

Junto a estos temas, las letras de la timba abordan también otros asuntos espinosos que son consustanciales a la vida del “Periodo Especial”:la prostitución (cf. Neustadt 2002 y Perna 2003), los nuevos estilos de vida, la cultura del consumo, las desigualdades, la promiscuidad, el engaño amoroso, etc. (cf. López Cano 2004). Lo hacen ademásde una manera directa y explícita,no siendo extraño que se acuse a la timba, en general, de chabacanería y vulgaridad. De hecho, resulta muy significativo que la misma acusación de vulgaridad que se le achacó en su momento a la rumba pre-revolucionaria, sea utilizada en los años 90, desde algunas posiciones del discurso musicológico cubano y otras instancias de la oficialidad,para deslegitimar la timba, no sólo en base a los contenidos de sus letras sino también en lo que se refiere al baile, descaradamente procaz y explícito ^[14].A propósito de las críticas vertidas sobre las letras de sus canciones, José Luis Cortés, “El Tosco”, lídery fundador de NG La Banda se defiende afirmando que

las élites ignoran la dura realidad cotidiana de la vida en la isla. Nosotros somos cubanos y en nuestras canciones hablamos de la Cuba real (citado en Cantor 1999).

De esta forma, con la mirada puesta en los asuntos del barrio, la timba recupera la función del músico como cronista social, y la música como herramienta de denuncia, ocupando el puesto que una rumba ya oficializada había perdido.

“Clave de rumba, con guapería rumbera”

Si la voluntad de apropiación del espacio parece clara; si las letras intentan retomar las funciones más críticas de la rumba, desde el punto de vista sonoro resulta igualmente evidente la apropiación de elementos musicales propiosde la rumba por parte de la timba. Me referiré brevemente a tres de ellos que considero de interés.

En primer lugar, señalar cómo, la timba adopta como clave de referencia la clave de rumba, frente a latradición de la música popular bailable cubana que se encuadra dentro del complejo genérico del son. De manera significativa, el productor de música cubana Ned Sublette se ha referido a la timba como“clave de rumba, con guapería rumbera” (Sublette 2001). Desde el punto de vista compositivo, esta elección proporciona una mayor libertad para la improvisación y el artificio a la sección rítmica de las orquestas timberas, acercándola al espíritu propio de la rumba,lo cual se traduce en orquestaciones recargadas y una sonoridad compleja, con gran énfasis en lo percusivo. Por otro lado, la clave de rumba, no por casualidad conocida como “clave cubana”,articula un fuerte sentido de cubanidad, gracias a su cadencia característica, que nos transporta de inmediato al imaginario de la rumba, “la más pura expresión de la cubanía” (Linares 2001). La cubanidad a la que se aferra la timba es, en cualquier caso, una identidad que -a diferencia de su parientemulato, el son- se construye en base a la afirmación del orgullo de lo afro-cubano, a partir de, entre otras cosas, su identificación con géneros musicales asociados con lo negro como la rumba.

Pero, la apropiación que la timba hace de las características musicales de la rumba es todavía más evidente en la importancia que ambas conceden al coro o estribillo, como elemento sobre el que se estructura la composición. ^[15] En el caso de la rumba, la sección de coro-respuesta marca el momento álgido de la performance, un momento de gran energía, cuando la rumba se rompey se inicia un intenso diálogo entre elcantante solista, el coro y el quinto (percusionista solista), y del que participan los bailadores y el público.En la timba, por su parte, el corose convierte en el “corpus esencial de la obra” (Elis y Alfonso 1999). Esta apreciación es corroborada por Juan Formell, uno de los compositores actualesmás prolijos de la música bailable cubana, para quien “la calidad del estribillo es la que decide la suertede un número bailable” (citado en Padrón 1998:34).El peso específico de esta sección es importante dentro de la composición, hasta el punto de que con frecuencia toda ella se convierte en una sucesión de coros. El montuno suele ser también el espacio reservado para la improvisación, de ahí que, en directo, los temas se alarguen ad infinitum según la inspiración del cantante, que es quien va improvisando las “guías” entre coro y coro, y la respuesta que éste reciba por partedel público.

Musicalmente, el montuno se caracteriza por la repetición de los ciclos armónicos y la reincidencia deltumbao del piano, por frecuentes cambios de tempo y una mayor presencia de la percusión, todo lo cual contribuye a que se produzca un progresivo incremento de la intensidad musical por bloques.Es también el momento en el que el baile alcanza su máximo apogeo. Los movimientos de los bailadores se exacerban al compás de la música y comienza lo que se conocecomo el “despelote”: una sucesión de movimientos vertiginosos, abiertamente sexuales y de nombres tan gráficos y expresivos como “el tembleque” o “la batidora”. Los músicos interpelan entonces a los bailadores utilizando coros con un lenguaje sencillo, directo, coloquial, habitualmente en segunda persona del singular. De esta manera, la audiencia hace suyo el coro y la voz individual del compositor se torna colectiva como expresión comunitaria, proceso que alcanza su clímax en el “despelote” que describíamos hace un instante. El bailador entra así a formar parte del universode sentido de la música y, de este modo, el montuno puede considerarse como el momento de auténtica comunión entre la banda y el público.

La apropiación por parte de la timba de elementos musicales de la rumba alcanzará, en cualquier caso, su expresión más clara cuando la rumba sea incorporada tal cual dentro de las composiciones de timba. Unas veces aparece a modo de introducción, situando la atmósferadel tema (“El trágico”, Cortés 1995); otras, adquiere el status de sección independiente dentro de la composición, tal y como vimos en el caso de “Los Sitios entero”; o bien, es incorporada dentro de los arreglos y la orquestación de la composición timbera, sin que por ello su estructura deje de ser perfectamente reconocible (“De La Habana” de Fernández Gallo 1997). Se revela de esta manera la intención de apropiación por la parte de la timba, en los años del “Período Especial”, del potencial simbólico -crítico, cohesionador de identidades, etc.- que tradicionalmente se había asociado a la rumba de solar de la Cuba pre-revolucionaria.

Conclusión

Entender la timba como el desarrollo natural de la tradición de música bailable cubana creo que simplifica el significado cultural y social de este género. En este sentido, analizar las relaciones entre timba y la tradición musical cubana, en especial la rumba, desde lo que he llamado “apropiación desde dentro” revela una complejidad de relaciones que otro tipo de análisis habría pasado por alto. Identificándose con la rumba, las agrupaciones timberas regresan al solar como fuente de inspiración, recuperan la función del músico como cronista social y de la música como herramientade denuncia, re-actualizando de esta manera los valores propios de la rumba antes de que ésta hubiera sido incorporada al discurso oficial y por lo tanto cercenadas sus posibilidades como agente de agitación social. La timba se fija en la tradición, elige entre las posibilidades que ofreceésta, y se apropia del sentido original de la rumba y ofrece, de esta manera, un espacio alternativo para pensar la realidad cubana, proponiendo nuevas lecturas del sentido de comunidad y “cubanidad”.

Notas

1. Este trabajo ha sido realizado mientras disfrutaba de una beca de Formación del Profesorado Universitario, del Ministerio de Educación y Ciencia (AP2002-0142). Una primera versión del mismo fue presentado en forma decomunicación en el VIII Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología (SiBE) ¿A quien pertenece la música? La música como patrimonio y como cultura (Zaragoza, 25-28de marzode 2004). Agradezco a Josep Martí los valiosos comentarios sobre esa primera versión. Del mismo modo, me gustaría mostrar mi agradecimiento a Rubén López Cano por las sugerencias y comentarios a esta nueva versión, que sin duda la han enriquecido notablemente. Gerardo de Cremona me brindó su hospitalidad y amistad, creando las condiciones necesarias para poder armar este texto en momentos difíciles para mí. Mi gratitud también hacia él.[§]
2. “Superfinos negros”, del disco Habana Blues B.S.O. Dro East West. 2005.[§]
3. Entre las medidas adoptadas para paliar la crisis se pueden destacar la apertura de ciertos sectores de la economía nacional a la inversión extranjera, la expansión de la industria turística, la tímida legalización del empleo por cuenta propia, la libre circulación del dólar o la creación de mercados agropecuarios. Para un análisis más detallado de las implicaciones económicas, políticas y sociales del “Periodo Especial”cf. Moreno (1998).[§]
4. Algunos trabajos que ofrecen una caracterización general de la timba son el artículo de las musicólogas cubanas González Bello y Casanella Cué (2003), la excelente monografía dePerna (2003), o la concisa introducción al trabajo de López Cano (2004). Para una discusión sobre las definiciones emic y etic de la timba cf. Sánchez (2001).[§]
5. Fuente http://www.wim-wenders.com/art/buenavistasocialclub.htm[Fecha de consulta, septiembre 2005][§]
6. Para un análisis de este disco en relación a sus implicaciones en términos de etnicidad cf. Perna (2002).[§]
7. La imagen objeto de la discusión se corresponde a la portada de la edición que, bajo el nombre de En la calle, la discográfica norteamericana Qbadisc lanzó en formato CD en el año 1992. En este CD se recogieron temas de los dos primeros álbumes de NG La Banda (En la calle y No se puede tapar el sol). La portada de la edición original del LP “En la calle” (EGREM, 1989) consta tan solo del nombre de la agrupación, en grandes letras naranjas, y el título del disco, en negro y en la parte inferior de la portada, sobre un fondo blanco, diseño sobrio que escompartido por otros LPs editados por el sello discográfico cubano en esa época. La imagen que ilustra la portada de la edición de Qbadisc es, en todo caso, una fotografía profesional, con una escenografía perfectamente planificada, en la que los músicos posan de una determinada manera, y que no es en abso8luto casual. Esta circunstancia, no invalida, a mi entender,el argumento que pretendo exponer. Agradezco a Kevin Moore, editor del portal de Internet timba.com, por la información brindada sobre el origen de la imagen de portada de En la calle.[§]
8. El complejo de la rumba estácompuesto por tres modalidades que poseen características propias. El yambú, una modalidad lenta de la rumba, cuyo baile carece del movimiento pélvico de posesión conocido como vacunao y en la que los bailadores imitan los movimientos dificultosos de un anciano. El guaguancó es la modalidad más conocida. Más rápido que el yambú, la pareja de bailadores desarrolla un juego de atracción y rechazo que culmina con el vacunao, es decir con la posesión simbólica del hombre sobre la mujer. Por último, la columbiadespliega la coreografía más acrobática. Bailada solo por hombres , el ritmo de esta variante es rápido y entrecortado.[§]
9. Aunque este trabajo se centra en analizar los préstamos que la timba toma de la rumba, un aspecto no menos interesante de esta relación implicaría abordar lo que,para la rumba de los 90, significó la irrupción de la timba en la escena musical cubana en esos años.[§]
10. Conviene destacar cómo esta iniciativa cristalizó, poco después, en un circuito estable de música popular bailable que permitió a las orquestas más jóvenesacercarsus propuestas a un público que, de otra manera, no hubiera podía costearse con facilidad estas actuaciones en espacios dirigidos especialmente al turismo. También es interesante anotar cómo, al tiempo que esto sucedía, las agrupaciones timberas llevaron el “barrio”y toda su problemática, al corazón de la emergente escena musical habanera, concentrada en los exclusivos hoteles y establecimientos dirigidos al turismo internacional (Perna 2002:216), lugares donde curiosamentelos destinatarios de esas canciones, la gente del barrio, tienen restringido el acceso.[§]
11. Un rumbero singular de esa época, Gonzalo Asensio, más conocido como Tío Tom, refleja de manera ejemplar algunos de estos sucesos en las letras de sus rumbas. Sirva de ejemplo el siguiente guaguancó, en el que denuncia el ultraje a la bandera cubana por parte de unos marines norteamericanos: “Oiga señor presidente /quiero saber tu opinión /sobre la reclamación /que ha presentado el cubano /contra esos americanos /que han venido desde afuera /a atropellar la bandera /de nuestro suelo cubano” (citado en Acosta 1991).[§]
12. Sobre el tema de rumba y etnicidad cf. Moore (2002) [§]
13. Los ejemplos son innumerables, basta con acudir a la discografía de cualquiera de las agrupaciones mencionadas. Canciones como “El trágico”, “Crónica social” o “Picadillo de Soya”, todas ellas de NG La Banda, constituyen una excelente galería de personajes y de situaciones tan descarnadamente cotidianas dentro de la vida del “Periodo Especial” que acaban por resultar irreales.[§]
14. Un buen ejemplo de este discurso acusatorio hacia la timba lo podemos encontrar en Casanellas (1999).[§]
15. Esta sección es conocida como montuno, y así me referiré a ella de aquí en adelante.[§]

Bibliografía

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Discografía

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• _____1995. Cabaret Estelar. MC Caribe ProductionsC-9463
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