Resumen
La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987), una de las teorías filosófico-cognitivas que más se ha aplicado a la música en los últimos años (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003), concede al cuerpo un papel fundamental en la cognición. Sostiene que parte de nuestra forma de entender el mundo es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Proyectamos “esquemas encarnados” que son “patrones recurrentes de nuestras interacciones perceptuales y programas motores” (Johnson 1987: xiv). En este artículo se presentan los fundamentos de la teoría así como sus aplicaciones a la música, analizando aquellos aspectos que no quedan demasiado claros o que dan lugar a reflexión. Por último se propone el concepto de propiocepción como un aspecto más a tener en cuenta dentro de esta teoría y en general en las teorías cognitivas corporales.

Abstract
Metaphor Theory, formulated by Mark Johnson (1987) is one of the most popular embodied mind theories that has been applied to music in recent years (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 and Cox 1999, 2003). The body is given a very important role in cognition. It stresses that part of our understanding of the world is metaphoric, because it implies to project patterns from one domain to another. We project “image schemata” that are “recurrent patterns of our perceptual interactions and motor programs” (Johnson 1987: xiv). In this article we present the basis of this theory and its applications to music, analysing some problematic aspects. Finally, we propose the concept of proprioception as an important aspect, not only in Johnson´s proposal, but also in other Embodied Mind theories.

1. Introducción.

La Teoría de la Metáfora formulada por Mark Johnson (1987) se ha convertido en una de las teorías filosófico-cognitivas más extendidas. Si bien en un principio fue propuesta en el campo de la lingüística (Lakoff y Johnson 1980; Kittay 1987), ha sido posteriormente aplicada a numerosas disciplinas como la matemática (Lakoff y Núñez 2000)^[1], la política (Lakoff 1996; Dirven 1994; Schön 1979), o la música (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997;Feld 1981;Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003).

La importancia de esta teoría en el desarrollo de la filosofía de la mente radica, tanto en ser una de las pioneras que concede al cuerpo un papel fundamental dentro de un modelo cognitivo, como en la acogida que ésta tuvo en su aplicación a la música.

Antes de adentrarnos en los pormenores de la teoría haremos un recuento panorámico del desarrollo de las ciencias cognitivas en los últimos años y el papel que esta teoría desempeña en ella.

La filosofía de la mente desde un punto de vista cientificista se desarrolló fundamentalmente durante el siglo XX por filósofos del círculo de Viena como Moritz Schlick (1882-1936) y Rudolf Carnap (1891-1970). Bertrand Russell (1872-1970) desde la filosofía analítica, sostuvo que mente y cuerpo no son dos tipos de entidades radicalmente diferentes, sino que ambas están constituidas por un mismo tipo de material. Gilbert Ryle (1900-1976), a si vez, criticó duramente el dualismo cartesiano mientras que Ludwig Wittgenstein (1989-1951) se interesó por el problema mente-cuerpo.

En un primer estadio la filosofía de la mente comenzó a ocuparse fundamentalmente por “el análisis de la explicación psicológica, el estudio de la naturaleza de los procesos mentales y el problema mente cuerpo” (Martínez-Freire 1995).^[2] A partir de 1977, año en el que se publicó el primer número de la revista Cognitive Science, la mente constituye un punto de interés que ha de abordarse desde todas las perspectivas posibles. De este modo, las ciencias cognitivas se conciben fundamentalmente interdisciplinarias.

La primera etapa de desarrollo de las ciencias cognitivas, según contempla Varela (1988), se corresponde con el denominado cognitivismo clásico. A este enfoque computacionista también se le conoce con el nombre de “paradigma simbólico”, “computacionismo simbólico”, “enfoque de representaciones y de reglas” o con el acróstico “GOIFAI: inteligencia artificial al viejo estilo” (Clark 1999). Este enfoque se basa en la creencia de que la inteligencia se parece mucho al funcionamiento de los computadores. A este principio se le conoce como “la metáfora del ordenador”. Desde esta perspectiva la cognición se concibe como la computación de representaciones simbólicas. El cognitivismo clásico, implica tres aspectos muy criticados en los años siguientes de desarrollo de las ciencias cognitivas: la concepción de una mente separada del cuerpo y ubicada exclusivamente en el cerebro, la cognición como computación de representaciones simbólicas y la creencia de que la realidad exterior se puede representar simbólicamente.

Las lagunas que se derivaban de esta concepción clásica de la cognición, trataron de paliarse con las ideas emergentistas desarrolladas en los años 80.Dos problemas fundamentales habían sido detectados del cognitivismo clásico. Por un lado, la idea de cómputo de símbolos daba por supuesto que éste se basaba en reglas secuenciales aplicadas una por una. Este proceso podría producir lo que se denomina como “cuello de botella de Neumann”^[3] ya que en los seres humanos existe una necesidad de llevar a cabo varios procesos a la vez. El segundo, tiene que ver con la idea de representación ubicada físicamente en el cerebro. Esta creencia no podía explicar cómo era posible que un daño cerebral no supusiera un gran daño del sistema (ya se conocía la plasticidad cerebral tras algunas lesiones cerebrales).

El enfoque conexionista, también denominado como “paradigma subsimbólico”, “neurocomputacionalismo”, o “enfoque PDP: pensamiento distribuído en paralelo”, sostiene que los sistemas están constituidos por unidades simples interconectadas formando una red cuya estructura está inspirada en las redes neuronales artificiales. Las unidades poseen la capacidad de activar o inhibir otras neuronas a través de las conexiones entre ellas. La cognición emerge de las interacciones de los elementos que integran la red. Los sistemas emergentes se encuentran en la naturaleza, en las colonias de hormigas, las bandadas de pájaros, los rebaños de ovejas, etc. A pesar de que el paradigma del cognitivismo clásico fue sustituido poco a poco por el conexionismo, existían aún algunos problemas que los ordenadores eran incapaces de resolver. Las máquinas, a diferencia de los humanos, carecen de lo que Varela (1988) denomina “sentido común”. Las máquinas carecen de un cuerpo y una historia vivida con él. Llegados a este punto el cuerpo reaparece en los discursos filosóficos, ya no como separado de la mente, sino como parte integrante de los procesos cognitivos.

El los recientes estudios de la mente las orientaciones principales pretenden producir modelos sobre el papel que tiene el cuerpo en la cognición. Algunas de las posturas más importantes y representativas que teorizan acerca de modelos de lamente corporizada sostienen que el cuerpo es parte indisoluble de la mente. Piaget (1926 [1973]) fue uno de los pioneros en proponer que cuando el niño nace, su única forma posible de relacionarse con el mundo es a través de su cuerpo; de su capacidad sensoriomotora. La denominada “etapa sensoriomotora” que propone Piaget (1926 [1973]) es una etapa en la que el niño desarrolla sus capacidades a través de la manipulación y exploración física del entorno. Partiendo de esta idea, la teoría de la Embodied Mind o Teoría de la Metáforaformulada por Mark Johnson (1987), afirma que las primeras experiencias corporales que tiene el niño al nacer dan lugar a esquemas encarnados que estructuran su experiencia. Dichos esquemas le sirven para comprender aspectos abstractos de la realidad utilizándolos como metáforas para entenderlos (ver apartado 2.2.)

Existen otras teorías que le dan al cuerpo y a la acción corporal un papel fundamental en la cognición. Es el caso de la Teoría Ecológica de la Percepción Visualformulada por James Gibson (1979), aplicada a la música por Windsor (1995, 2004); Oliveira & Oliveira (2003), Clarke (2005), Keller (1999) y McAdams et al. (2004). Esta aproximación se basa en el concepto de prestaciones [affordances] e invariantes [invariants]para formular una teoría en la que el objeto no se puede definir sin un sujeto que lo perciba. El Enactivismo de Francisco Varela et al. (1992), llevado a la música por López Cano (2003 y 2004a, 2004b y 2004c) y Reybrouck (2001), cimienta su discurso teórico en el concepto de acoplamiento estructural o encaje entre el sujeto y el entorno. Esta teoría argumenta que la cognición emerge de las estructuras sensoriomotoras de los diversos acoplamientos estructurales. La teoría formulada por Andy Clark (1999) y la Teoría de las Contingencias Sensoriomotoras formulada por O´Regan y Noë (2001a, 2001b) abordan el concepto de memoria externa [extended mind]. La teoría de las Contingencias Sensoriomotoras postula que la cognición está mediada por el conocimiento de las leyes sensoriomotoras que son las modificaciones que se producen en el entorno producidas por varias acciones motoras. Esta teoría parece constituir un modelo interesante de gran aplicabilidad a la música cuyos intentos aún no conclusivos aparecen preliminarmente en Peñalba (2004).

Antes de abordar los principios de la teoría de la metáfora de Johnson es conveniente resaltar que en los estudios sobre música el problema del cuerpo tiene antecedentes importantes. Mucho tiempo antes de que las ciencias cognitivas tuvieran un gran impacto en los estudios musicales, el interés acerca del estudio del cuerpo en la música ya se estaba desarrollando de forma considerable. La etnomusicología, por ejemplo, es una de las disciplinas que más atención dedico a este respecto. Comenzó estudiando el papel del cuerpo como “acompañante” de la música. De hecho, dicho interés fue tal que John Blacking trató de teorizar sobre una antropología del cuerpo en música (Blacking 1977). Algunos trabajos más puntuales como el de Velichnika (1994) sobre flautas de pan en Rusia y de Nooshin (1994) sobre la música clásica persa se centran en el papel del cuerpo en la interpretación de la música, observando cómo éste puede guiar la interpretación, constituyendo así un reflejo de la estructura de la música. Otros trabajos se interesan en cómo los movimientos que nos permite hacer un instrumento determinado condicionan los resultados sonoros musicales, como es el caso del estudio de De France (1994) o de Baily (1977). El papel del cuerpo en la improvisación musical es estudiado por Baily (1977) en la interpretación del dutar afgano y por Seitz (2001) en el ámbito del jazz. Otros trabajos centran su atención en la correspondencia entre los gestos físicos en la música y gestos sociales, como el estudio que hace Pelinski (2000) en relación al tango y Velichnika (1994) con respecto a las flautas de pan rusas. El rol del cuerpo en la inducción al trance es otro tema que interesa dentro de esta disciplina, como muestran los trabajos de Wilkinson (1994), Rouget (1997) y Blacking (1985). Uno de los grandes filósofos estudiosos del cuerpo dentro de un discurso fenomenológico, que aparece como crítica al cognitivismo y al existencialismo de la época es Merleau-Ponty (1945), cuyas ideas han supuesto una gran influencia en la etnomusicología de discurso postmoderno como muestran los estudios llevados a cabo por Pelinski (2000). Este tipo de discurso no trata de desarrollar ningún modelo de mente, sino de analizar la experiencia desde la perspectiva de la consciencia.

Desde la musicología histórica se están desarrollando numerosos trabajos centrados fundamentalmente en la música contemporánea. Los trabajos de Jonathan Impett (2003) y Juliana Hodkinson (2003) se adentran en los aspectos de corporalidad en la música del compositor Luigi Nono. Ian Mitchell (2003) y Vanessa Hawes (2003) profundizan desde esta perspectiva en la obra de Boulez, mientras que Janet Halfyard (2003) lo hace sobre la de Berio. Chagas (2003) estudia el gesto en la música electroacústica. También son abundantes los trabajos temáticos sobre Mozart (Orchard 2003; Golomb 2003; Jones 2003; McKee 2003), los trabajos de música antigua como el de Weller (2003) sobre el repertorio laudístico de Bulwer, el de Grammeniati (2003) sobre el gesto en el estilo representativo o el trabajo sobre la pavana del siglo XVIII de McKeena (2003). La gestualidad en la dirección tanto coral como de orquesta también es un campo que suscita gran interés. Así lo muestran los trabajos de Venn (2003), Cottrell (2003), Luck (2003) y Halstead (2003)

Otra de las áreas que más se explora a este respecto es la teoría musical. Existen numerosos estudios con enfoque semiótico de la gestualidad como los de Lidov (2003), Hatten (2003), Dineen (2003), Reiner (2003), Echard (2003). Pero un campo particularmente interesantes es el que se lleva a cabo desde un enfoque filosófico-cognitivo basado en la Teoría de la Metáfora de Johnson, de la cual se ocupará el resto de este artículo.

En una primera parte de este artículo se explicarán los pilares de esta teoría, fundamentalmente el concepto de esquema encarnado [Image Schemata] y de proyección metafórica [Metaphorical Projection], para más adelante analizar el modelo de funcionamiento cognitivo que propone. En una segunda parte se profundizará en cómo esta teoría ha sido aplicada a la música, abordando los principales aciertos y algunos puntos oscuros que plantea.

2. Fundamentos de la Teoría de la Metáfora

La teoría de la Metáfora sostiene que parte de nuestro pensamiento, nuestra forma de entender el mundo, es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Para el pensamiento abstracto es necesario utilizar esquemas más básicos que, en el caso de nuestro proceso cognitivo, según indica Johnson, derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos. Utilizamos estos esquemas básicos, es decir, lo que él denomina esquemasencarnados^[4] [image schemata] para dar sentido a nuestras experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafóricas.

Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma recurrente. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los esquemas encarnados. Tanto las experiencias como los rasgos comunes de dichas experiencias deben necesariamente tener un origen corporal, ya que surgen y son consecuencia de las experiencias vividas corporalmente.

2.1. Esquemas encarnados

El término “esquema” procede de una larga tradición de estudios cognitivos que se interesaron por denominar las estructuras mentales involucradas en nuestros procesos mentales. Aparecieron con la psicología de Henry Head (1920), fueron también estudiados por Jean Piaget ([1926] 1973) y la psicología cognitiva enfocada hacia el ámbito social de Frederick Bartlett (1932). Los ha retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y Schank y Albenson (1988). Desde la semiótica también se han interesado por ellos Eco (1981,1999) y Van Dijk (1984), entre otros.

Los esquemas, a lo largo de su historia han sido definidos desde varios puntos de vista diferentes:

• Como estructura: Rumelhart y Norman definen los esquemas como “estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas, empleadas activamente en la comprensión de información de entrada y que guían la ejecución de operaciones de procesamiento” (Rumelhart y Norman 1978: 41; cf. López-Cano 2004c). Para Sonesson, un esquema debe ser “una estructura envolvente dotada de significado, la cual, con la ayuda de una relación u orden en la forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un conjunto de unidades de significado que de otro modo aparecerían como independientes” (Sonesson 1988: 24). El término estructura implica por un lado un ente organizado que a priori puede ser de cualquier naturaleza.
• Como ciclo perceptual. Para Neisser un esquema es un segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor, modificable por medio de la experiencia (Neisser 1976: 54 cf. López-Cano 2004c). El concepto de ciclo perceptual se refiere a experiencias repetidas y completas que pueden ser modificadas por la experiencia en el sentido de que ésta puede enriquecerlas.
• Como organización de reacciones pasadas. Para Bartlett, el esquema es el andamio que hace posible la percepción o “una organización activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas” (Bartlett 1932: 201 cf. López-Cano 2004c). Esta definición vuelve a hacer referencia al orden y a la experiencia.

En este apartado revisaremos el concepto de esquema que propone Johnson, compilando las diferentes definiciones del término que ofrece, así como sus múltiples descripciones y matizaciones.

En mi opinión, el término de esquema encarnado que propone Johnson combina los tres tipos de esquemas a los que he hecho referencia, ya que, por un lado, son estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas, a la vez modificables por medio de la experiencia y se conforman por la recurrencia de experiencias pasadas.

2.1.1.Definición de esquema

Un esquema encarnado, según Mark Johnson es un “patrón recurrente de nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da coherencia y estructura nuestra experiencia” (Johnson 1987: xiv). Si desglosamos la definición de esquema encarnado podemos comprender algunos aspectos que se infieren de la misma. El término “patrón” [pattern] alude a la naturaleza abstracta del esquema, que posee una estructura interna determinada. La “recurrencia” de dichos patrones apela a la necesidad de que existan experiencias repetidas. Dichas experiencias han de ser “interactivas” porque implican relación con el entorno y han de ser “corporales”, ya que se experimentan a través de nuestro cuerpo.

En la Fig.1.vemos un ejemplo de cómo diferentes experiencias corporales propuestas por Johnson como andar en bicicleta, caminar sin caerse, percibir la homeostasis del cuerpo o hacer malabares conforman el esquema de equilibrio. Dicho esquema, por su parte, se puede proyectar metafóricamente para comprender algunos aspectos de otros dominios, como por ejemplo el equilibrio psicológico, el equilibrio de un cuadro o el equilibrio en música, en la forma musical.

Fig. 1. Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. Conformación y metaforización del esquema equilibrio.

 En la Fig. 2. observamos cómo el esquema ciclo se forma por diversas experiencias corporales relacionadas con la repetición. Éste tiene como peculiaridad constituir límites temporales (bastante rígidos por lo general) a nuestras actividades (Johnson 1987: 121-122)

Fig. 2. Esquema de funcionamiento de la teoría de la Metáfora. Conformación y metaforización del esquema ciclo.

2.1.2. La naturaleza de los esquemas encarnados.

Las características de los esquemas encarnados según indica Johnson son las siguientes:

a) Dinámica:

Este autor señala que los esquemas encarnados se caracterizan por ser más dinámicos (5) que fijos (Johnson 1987: 29-30). Con dinámica se refiere a la capacidad de cambio, a la capacidad que tienen para adaptarse y presentar ciertas “transformaciones naturales”. Dicha capacidad para transformarse se manifiesta de dos formas fundamentales:

• Los esquemas son estructuras de una actividad, no son receptáculos vacíos donde la experiencia es vertida. Se van conformando en función de nuestras experiencias. A medida que nuestra experiencia aumenta, nuestros esquemas se van modificando.
• Los esquemas son flexibles, ya que pueden tomar parte en experiencias diversas en función del contexto. Tienen la capacidad de adaptarse a diversos contextos sin necesidad de cambiar su estructura interna.

A pesar de dicha flexibilidad, los esquemas mantienen un cierto grado de estabilidad. A pesar de que los esquemas sufren ciertas “transformaciones naturales”, mantienen una serie de elementos básicos o componentes que están relacionados con estructuras definidas. Dicha estabilidad está en parte regulada por su estructura interna, la cual define sus características.

b) Estructura interna:

Para Johnson, los esquemas poseen una estructura interna muy definida consecuencia de la abstracción de las experiencias. La estructura es la parte primordial de éstos y consta de una serie de partes que están relacionadas entre sí. Dichas son un conjunto de entidades y de elementos que se articulan por medio de relaciones causales, secuencias temporales, patrones de parte-todo, localizadores relativos, etc. (Johnson 1987:114). En las Fig. 3. y 4. vemos dos esquemas con sus respectivas estructuras internas.

Fig. 3. Diagrama del esquema camino y su estructura interna. (Johnson 1987:114)

Fig. 4. Diagrama del esquema contendedor y su estructura interna. (Johnson 1987: 23).

Del texto de Johnson se deducen algunos aspectos de los esquemas directamente relacionados con su estructura interna. Como sabemos, las experiencias corporales son necesarias para la formación de esquemas. Dichas experiencias se abstraen en forma de estructuras específicas cuyas partes se relacionan entre sí. Algunos de los esquemas que propone Johnson conservan en la propia estructura elementos relativos al movimiento, como el ejemplo de la Fig. 3., en el que la característica principal de su estructura interna es precisamente el movimiento de un punto a otro. Sin embargo, como podemos observar en el ejemplo de la Fig. 4. el esquema contenedor es estático.

c) Superimposición:

Los esquemas normalmente no se dan aislados sino que un esquema concreto incluye a la vez a otros esquemas básicos (Johnson 1987: 124-125). Volviendo a los ejemplos anteriores, el esquema de camino incluye algunos otros en su naturaleza como el de escala, ya que entre su origen y su destino existen una serie de pasos contiguos que se pueden entender en términos de este otro esquema. Otro ejemplo, el esquema centro-periferia incluye, según especifica Johnson, algunos esquemas como el de cerca-lejos, ya que “lo que consideramos como cerca depende del contexto”; un esquema escala es necesario para establecer lo cerca o lejos que es encuentra un objeto del centro. El esquema contenedor, también está implicado en la formación del esquema centro periferia porque normalmente lo dotamos de bordes, de tal forma que lo que queda incluido en el contenedor lo percibimos como centro y lo que queda excluido como periferia. El esquema de yo-otros también está implicado, ya que el centro, según propone Johnson se percibe como propio y la periferia como de otros (Johnson 1987: 124-125).

Además, para explicar determinados fenómenos no se puede aplicar un solo esquema, ya que las experiencias, al ser complejas, son entendidas a través de esquemas de tipos diversos, que se solapan, y actúan conjuntamente.

d) Estructura temporal.

Johnson señala que los esquemas tienen estructura temporal debido a que las experiencias corporales necesarias para formar las abstracciones tienen un orden temporal, es decir, que además de las cualidades corporales de la experiencia, percibimos el orden de los acontecimientos (Johnson 1987: 153).

A diferencia de Johnson, considero que en algunos de los esquemas, el orden temporal es parte integrante de la estructura del esquema, un resultado de la abstracción, sin embargo en otros no lo es necesariamente.

e) No necesidad de bagaje previo del sujeto.

Los esquemas encarnados no están influidos por los conocimientos previos del sujeto ya que son puramente corporales (Johnson 1987: 23). A diferencia de los conceptos que parecen variar en su conformación en función de la denominación lingüística y el bagaje del sujeto, los esquemas encarnados permanecen invariables a los aspectos culturales, sociales, y lingüísticos. Esto a simple vista parece una contradicción de Johnson, ya que asegura que los esquemas son dinámicos, es decir, que se modifican con las experiencias. Además, desde mi punto de vista los esquemas se pueden formar culturalmente. Hablaré de este aspecto más adelante.

2.2. Las proyecciones metafóricas.

Las proyecciones metafóricas son, junto con el concepto de esquema encarnado, otro de los pilares de la teoría de la metáfora.

2.2.1. Definición de metáfora

Para Johnson, una metáfora es un proceso por el que comprendemos y estructuramos un dominio cognitivo (frecuentemente abstracto) en términos de otro dominio. Dado que se trata de un proceso activo, el proceso de metaforización es también conocido como proyección metafórica. Ésta se concibe como un “modo dominante de entendimiento a través del que proyectamos patrones de un dominio de nuestra experiencia para estructurar otro dominio de tipo diferente” (Johnson 1987: xv). A través de la metáfora hacemos uso de abstracciones que obtenemos de nuestra experiencia física (los esquemas encarnados) que pueden ser proyectados por metáfora a otros dominios no corporales. Sin embargo, la proyección metafórica no es totalmente arbitraria desde “cualquier cosa hacia cualquier otra” sin constricciones^[6], asegura Johnson, sino que la experiencia condiciona el input de las proyecciones metafóricas y su naturaleza así como el tipo de mapeado que produce en cada caso.

2.2.2. Naturaleza de las proyecciones metafóricas.

El rol de la metáfora es el de utilizar patrones “conocidos” para comprender la realidad abstracta o dominios poco conocidos. Como señala Johnson, el rol de la metáfora es el de la elaboración del significado (Johnson 1987: 65). Toda elaboración de esquemas encarnados o proyección de un esquema encarnado a otro dominio opera por metáfora.

Las metáforas no tienen por qué ser conscientes, se pueden establecer metaforizaciones de forma inconsciente.

Las proyecciones metafóricas no son arbitrarias (Johnson 1987: 113). Según especifica este autor, y como ya hemos señalado anteriormente, no es posible establecer proyecciones al azar. Las proyecciones metafóricas están determinadas por la estructura interna de los esquemas encarnados, que ha de ser similar en algún rasgo a algún componente del fenómeno a metaforizar. Sin este requisito, la proyección metafórica no sería posible o no sería eficaz.

A diferencia de los esquemas encarnados, cuya formación no depende de las experiencias previas del sujeto, las metáforas están determinadas por las experiencias y los conocimientos previos del sujeto. Dichas experiencias son las que harán posibles las creaciones de nuevos referentes (Johnson 1987: 70). A esta experiencia se le une el entrenamiento en metaforizar, de tal forma que es posible que el sujeto haga también proyecciones metafóricas de las propias metáforas. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema camino para comprender la trayectoria profesional de alguien. Pero además, podemos afirmar que en la personalidad de dicha persona se trasluce su trayectoria profesional. De esta manera, las estructura del esquema camino se aplica para comprender la trayectoria profesional y la estructura de la trayectoria profesional (que sería como la de camino pero ampliada) para comprender la personalidad.

2.2.3. Tipos de esquemas y metáforas.

Un esquema encarnado tiene una estructura interna determinada que lo vertebra. Es necesario recordar una vez más que los esquemas son flexibles y permiten adaptarse a diferentes dominios cognitivos y modificarse en función del contexto. La estructura interna de cada esquema es diferente en cada uno, con lo que, como no podemos generalizar, pondremos un ejemplo concreto de esquema. A partir de este ejemplo podremos explicar su estructura interna, sus características y las posibles metaforizaciones a las que se puede someter.

El esquema de origen-camino-meta [source-path-goal] parte de una estructura interna que posee los siguientes elementos (ver Fig. 5.)

1. Tiene un punto de partida o fuente A.
2. Un final B.
3. Una secuencia de localizaciones contiguas entre A y B.

Fig. 5. Esquema Camino. (Johnson 1987:114).

Debido a su morfología, Johnson señala que posee las siguientes características (Johnson 1987:114):

1. Continuidad: debido a que los puntos de partida y de llegada están conectados por puntos contiguos, podemos afirmar que si comenzamos en el punto A y finalizamos en el punto B, pasamos por todos los puntos intermedios entre A y B.
2. Direccionalidad: se puede imponer una dirección al camino debido a que aunque éste no tiene por qué ser direccional, la tendencia de los humanos es a percibir una dirección ya que vamos de un punto hacia otro.
3. Dimensión temporal: el esquema de camino tiene dimensión temporal. Se comienza en A en un tiempo T1 y se termina en B en un T2, más tarde del que se empezó.

Una vez descritas las características del esquema expondremos una de las posibles proyecciones metafóricas que propone Johnson en su trabajo (Johnson 1987: 115). Este autor sugiere que utilizando la metáfora las intenciones son objetos físicos, podemos utilizar el esquema camino para comprender algunos fenómenos como escribir un libro, lograr la felicidad, terminar la tesis doctoral, que quedan patentes en expresiones como:

• Tom ha recorrido un largo camino para lograr su cambio de personalidad.
• Has alcanzado el punto medio de tu entrenamiento de vuelo.
• Me falta aún mucho trayecto para terminar la tesis doctoral.

Vemos que la metaforización es un proceso creativo en el que extrapolamos las características internas de los esquemas a las del fenómeno a comprender.

Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metáforas. Algunos de los esquemas más básicos que señala Johnson son los de unión, ciclo, escala, centro-periferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad, parte-todo, lleno-vacío, iteración, equilibrio, contrafuerza, atracción, cerca-lejos, compulsión, proceso, colección, etc. Las metáforas posibles son diversas y múltiples. (Ver Fig. 6.).

Fig. 6. Algunas representaciones gráficas de los esquemas de Johnson que Saslaw (1996:219) propone para su análisis musical. Esquema contenedor, arriba-abajo, centro-periferia, unión, parte-todo, fuerza, delante-detrás, camino, fuente-camino-meta.

2.2.5. El proceso de metaforización.

Metaforizar supone atribuir las cualidades de un fenómeno a otro. Una metáfora “A” es “B” supone que existen cualidades de “A” presentes en “B”. No todas las cualidades de A son iguales o similares a las de B, sino sólo algunas. En el caso de la Teoría de la Metáfora, una vez que hemos conformado determinados esquemas encarnados, los utilizamos como elemento “A” de la metáfora para comprender un elemento “B” de un dominio más abstracto. Johnson (1987) defiende cómo la Teoría de la Metáfora debe poder explicar cómo se produce dicha metaforización, es decir, cómo es que reconocemos en una metáfora “A es B” que A sea B o cómo computamos los valores relevantes de. Para ello se apoya en las ideas de Searle. Algunos de los valores que propone Searle (1979) para computar dichos aspectos en B son:

1. Que las cosas que son A son por definición B. Dos ejemplos son la extrapolación del concepto de sociedad humana para explicar las sociedades animales y el término virus procedente de la biología para extrapolarlo al campo informático. La definición de virus o de sociedad se mantiene en los diferentes campos y gracias a ello es posible la metáfora.
2. Que las cosas que son A son por contingencia B. Un ejemplo de este tipo de metáfora es muy común en los niños cuando juegan. Cuando deciden que un palo es un caballo, lo denominan “caballo” para referirse a él. Sin embargo cuando termina el juego la denominación de “palo” vuelve a hacerse patente. La metáfora es efímera y depende de un contexto determinado.
3. Que las cosas que son A se dice o se cree que son B. Un ejemplo puede ser Alfonso X, cuyo sobrenombre es “El Sabio” se conoce como tal porque se dice o se cree que fue muy sabio.
4. Que las cosas que no son ninguna de las anteriores poseen características de tal forma que establecemos relaciones de conexión entre ellas, culturales o naturales. (Johnson 1987: 73). Cualquier otro tipo de relación que establezcamos entre dos objetos que compartan algún rasgo en común se considera metáfora.

Pese a esto, existe un problema que plantea Searle que es que hay algunas metáforas que no se sabe cómo funcionan, aunque él señala que las percibimos como metáforas por una cuestión de percepción de conexiones subyacentes. En definitiva, lo primordial es que la estructura del esquema aparezca en el fenómeno a comprender (Lakoff y Turner, 1989).

3-Análisis crítico a la teoría.

Uno de los grandes aciertos que plantea la teoría de la metáfora de Jonhson como modelo cognitivo es que a priori parece poder aplicarse a cualquier dominio de la experiencia. Dentro de las teorías pertenecientes a la denominada Embodied Mind, es una de las pocas que se han aplicado a disciplinas tan diversas como la matemática, la política o la música, como señalábamos al comienzo de este artículo. Otros modelos formulados al amparo de esta corriente interesada por el impacto que tiene el cuerpo en los procesos cognitivos proponen teorías de percepción orientadas hacia una modalidad concreta. La teoría ecológica de la percepción formulada por James Gibson (1978) y la teoría de las contingencias sensoriomotoras propuesta por O´Regan y Noë (2001a, 2001b) constituyen dos ejemplos, ya que ambas fueron propuestas para el estudio de la visión. Su aplicación a otros es incipiente aún y no exenta de dificultades pues la búsqueda de correspondencias entre la percepción visual y otros tipos perceptivos, en ocasiones, no resulta fácil de establecer.

La teoría de la metáfora, sin embargo, tuvo y esta aún teniendo una gran acogida en otros campos, y en particular en el musical. Ésta propone herramientas analíticas aptas para su aplicación a aspectos diversos. Las herramientas que constituyen los esquemas encarnados y las proyecciones metafóricas, se identifican en prácticas muy habituales en la musicología desde hace siglos. Tanto en la enseñanza, como en la teoría musical, las metáforas se han utilizado como respuesta a la necesidad de explicar aspectos muy abstractos de la realidad en términos de dominios conocidos o tangibles. Durante años, la teoría musical ha hablado de tensiones armónicas, resoluciones de tensión en las cadencias, equilibrio entre las partes, regularidad rítmica, proporción, sonidos altos o bajos, subidas y bajadas melódicas, partes, ciclos, etc. Algunas de esas metáforas que intuitivamente se utilizan, tanto por parte de los teóricos de la música, como en el aprendizaje instrumental o de la voz, están íntimamente ligadas a la experiencia corporal. Quizás por el hecho de que esta teoría proponga aspectos tan cercanos a la intuición, ha tenido esta importante acogida en los últimos años.

Antes de estudiar las aplicaciones a la música de la Teoría de la Metáfora de Johnson, considero relevante detenerme a analizar algunos cabos sueltos que plantea desde el punto de vista teórico. Me centraré fundamentalmente en dos puntos principales. Por un lado, lo que denomino “arbitrariedad explicativa” hace referencia la dificultad para explicar qué esquemas hay detrás de la comprensión de determinados fenómenos, particularmente los musicales. En segundo lugar, haré hincapié en la importancia que tiene la cultura, no solamente en la modulación de nuestras percepciones o de nuestras experiencias corporales, sino también en la propia formación de esquemas.

3.1. Arbitrariedad explicativa.

Cuando un sujeto establece una metáfora para comprender un fenómeno abstracto (como puede ser algún aspecto de la música), está proyectando uno o varios esquemas encarnados a dicho fenómeno. De esa manera, extrapola los rasgos estructurales del esquema (o los esquemas) a los del fenómeno a comprender. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema arriba-abajo para comprender la cantidad. De ahí expresiones como “los precios han subido”, “su salario sigue aumentando”, “han bajado las temperaturas”, etc. En este caso, las características de verticalidad del esquema se extrapolan a algunas características de los fenómenos a comprender, como el dinero y la temperatura.

Cuando los teóricos tratan de estudiar cómo los humanos comprendemos un fenómeno abstracto indican que utilizamos esquemas encarnados. Si los humanos comprendemos la realidad a través de esquemas, los teóricos podrían tener la posibilidad de desentrañar qué esquemas operan en determinados procesos cognitivos. Sin embargo, Johnson señala que las metáforas son procesos creativos y los esquemas no tienen un único valor de significado. Esto implica que un sujeto podría extrapolar la estructura de un esquema a cualquier rasgo del fenómeno.

Pondré un ejemplo para clarificar este punto. Imaginemos que tenemos que explicar bajo qué esquemas comprendemos el acorde del segundo compás que aparece en la figura 7. Podemos comprender las notas extrañas al acorde a través del esquema contenedor. Eso quiere decir que consideramos el acorde como un conjunto cerrado en el que se incluyen un número limitado de sonidos. A este grupo le añadimos un sonido extraño. Así, extrapolamos la estructura del esquema contenedor (que tiene unos límites, una parte interna y otra externa) a las características del acorde. Sin embargo, si este mismo acorde lo estudiamos en su contexto podemos observar que la nota extraña forma parte del acorde precedente. En el ejemplo corresponde con la nota del bajo. A través del esquema bloqueo podríamos explicar cómo este bajo sufre un impedimento transitorio que desaparece más adelante cuando aparece la nota Do. Pero además, si lo que nos interesa es conocer la relación que existe entre los diferentes sonidos del acorde, podríamos comprender la disonancia que se produce entre la nota extraña y la tercera como una fuerza o tensión entre ambos sonidos. Así, para estudiar un mismo fenómeno, en función del rasgo que queramos comprender utilizaremos un esquema u otro. Estos son solo algunos ejemplos, pero este fenómeno se podría explicar desde múltiples perspectivas y con esquemas diferentes.

Fig.7 Esquema de metaforización de un acorde de retardo.

Cuando los teóricos tratan de identificar qué esquemas están detrás de la comprensión de algunos fenómenos musicales como la modulación, las cadencias, las líneas melódicas, las secuencias armónicas, etc, ¿acaso al elegir determinados esquemas no están condicionando al lector a un punto de vista determinado muy concreto de los múltiples que existen?. Los fenómenos musicales nos conceden tantas perspectivas de análisis que podrían ser abordados a través de numerosos y diversos esquemas.

Como consecuencia de esta dificultad para identificar los esquemas que hay detrás de nuestra comprensión de la música, parece que la teoría de la metáfora solo sería eficaz cuando contamos con los dos elementos de la metáfora, estos son, el esquema utilizado y el fenómeno a comprender. Cuando un sujeto dice que siente los sonidos graves hacia abajo y los agudos hacia arriba, podríamos argumentar que utiliza el esquema (de verticalidad) para comprender el fenómeno (de la altura). Sin embargo ¿cómo sabemos que no está utilizando el esquema de peso y siente los sonidos graves hacia abajo por la acción de la gravedad y los agudos arriba por su volatilidad? Por tanto, dados los dos elementos de la metáfora podemos comprender el funcionamiento del proceso, podemos entender qué aspecto del fenómeno trata de comprender el sujeto y qué rasgos del esquema extrapola en la metáfora. Sin embargo, si uno de los dos elementos de la metáfora falla, la explicación no resulta concluyente. En la mayor parte de las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora, los autores no cuentan con estos dos elementos de los que hablamos. Normalmente no se basan en declaraciones de sujetos o en reflexiones de los teóricos de la música, sino que ellos mismos asignan determinados esquemas a la comprensión de los fenómenos musicales.

3.2. El aspecto cultural.

Johnson considera que la cultura tiene cierta importancia, ya que interviene en la regulación de las experiencias corporales necesarias para formar los esquemas. Señala cómo ésta condiciona nuestras percepciones, nuestra forma de relacionarnos con los objetos, etc. (Johnson 1987: 14). A pesar de este papel en la vivencia de experiencias corporales, este autor no concede ningún rol a la cultura en la formación de esquemas. Éstos, desde su punto de vista, sólo se forman gracias a la recurrencia de experiencias corporales vividas por los individuos. Los esquemas según Jonson son preconceptuales (Johnson 1987: xxxvii) y anteriores a la cultura.

En mi opinión, la cultura puede ayudar a conformar o a transformar los esquemas. No siempre es necesario vivir las experiencias, éstas se pueden aprender culturalmente por empatía. El hecho de que la cultura ayude a conformar dichos esquemas no está reñido con que la naturaleza de los mismos sea kinestésica. Trataré de dar un ejemplo que clarifique esto. Es muy probable que ningún sujeto haya volado nunca como Superman. Sin embargo, es muy posible que sí haya experimentado la sensación de volar, bien sea en avión, en parapente, en ala delta, en sueños, etc. De la visualización de una película en la que veamos a Superman, podemos generar determinados esquemas, sin necesidad de tener la experiencia directa del vuelo. Lo mismo sucede si un amigo nos cuenta que soñó que volaba o cuando leemos un relato fantástico donde alguien vuela. La sensación de volar es kinestésica pero la formación de dicho esquema es cultural.

Además, la cultura o, más específicamente, las convenciones lingüísticas pueden ayudar al sujeto a identificar similitudes en experiencias que vive corporalmente. Bien sea por similitudes kinestésicas, por similitudes de concepto, de contexto, etc., es capaz de abstraer los rasgos similares conformando la estructura de un esquema determinado. Johnson señala que los esquemas se forman en la abstracción de experiencias por el reconocimiento de una misma estructura en ellas. Para explicar por qué actividades tan diferentes como montar en bicicleta, caminar erguidos, hacer malabares y percibir el equilibrio de nuestro cuerpo forman parte del mismo esquema de equilibrio como indica Johnson, debemos recurrir a una explicación cultural. En algunos casos como el de montar en bicicleta y el de caminar erguido existen similitudes kinestésicas que percibimos a través de nuestro sistema vestibular^[7]. Sin embargo hacer malabares o percibir el equilibrio homeostático de nuestro cuerpo comparten otros rasgos con las dos actividades anteriores, de tal manera que ha de ser la cultura la que nos ayude a percibir estas actividades como conformadoras del esquema equilibrio.

Normalmente el proceso de proyección metafórica sucede a posteriori de la formación de esquemas encarnados. Es decir, que una vez formado el esquema, lo utilizamos en otro dominio diferente al original. Sin embargo, la cultura puede invertir el proceso. Imaginemoslos gestos de un director de orquesta, que están en gran medida codificados culturalmente. Centrémonos en la metáfora del tono como espacio. En los gestos de un director, esta metáfora está ya tan codificada que se anquilosa. Podemos decir que en este contexto determinado, no es necesario poner en práctica ese proceso creativo en el que intentamos proyectar esquemas para comprender fenómenos musicales concretos. La metáfora prácticamente se convierte casi en esquema encarnado en sí mismo.

4. Aplicaciones a la música de la Teoría de la Metáfora.

La teoría de la metáfora de Johnson, como señalé en el apartado anterior de este artículo, constituye, de entre todas las teorías de la mente, una de las que mejor acogida han tenido en el campo musical. Muchas son las aportaciones que estos estudios han hecho en este campo. En primer lugar, suponen una alternativa a los modelos tradicionales de análisis musical utilizados por la musicología. A través de los esquemas encarnados se pueden analizar repertorios de épocas muy diversas, aspectos de la teoría musical, formas musicales, y otros fenómenos, como señala Brower (2000: 370).

A pesar de que algunos de los resultados a los que llega la teoría pueden parecer demasiado evidentes o familiares (como ya señalé anteriormente, la música teórica y práctica se ha valido de la metáfora a lo largo de los años como estrategia), algunos autores justifican dicha obviedad argumentando que el modelo en el que se basa la explicación consta de principios muy sofisticados (Echard 1999: 143). Es decir, que es posible que esta teoría pueda demostrar el porqué de las intuiciones de la musicología en la formulación de metáforas. Precisamente, el hecho de buscar como herramientas de análisis fundamentos de una teoría cognitiva evita el problema de algunos de los métodos de análisis tradicionales que están totalmente separados de las estrategias que tenemos los humanos para comprender la música. En este sentido, Saslaw se interesa por los principios cognitivos que hay detrás de la teoría musical (Saslaw 1996: 217).

Este interés por la cognición y por la adopción de marcos teóricos de otras disciplinas en el estudio musical, es una práctica que la etnomusicología lleva demostrando muchos años. La musicología, con la inclusión de marcos teóricos como la teoría de la metáfora dota de una nueva perspectiva a repertorios estudiados desde otros puntos de vista y se suma a esta tendencia actual pluridisciplinar. Además, de entre todos los marcos teóricos de modelos de mente, el paradigma de la “embodied mind”, como ya señalamos en la introducción de este artículo, es uno de los más novedosos y recientes.

Las aplicaciones a la música de la teoría de la metáfora de Johnson a cargo de los diversos autores que aquí se estudian, presentan resultados muy variados y heterogéneos. Considero necesario detenerme a estudiar algunos aspectos que resultan algo oscuros en el análisis musical. Algunos de estos puntos son: la representación gráfica de los esquemas, las connotaciones lingüísticas y la explicación del proceso cognitivo.

4.1. La representación gráfica.

Como recurso analítico y pedagógico, Johnson representa gráficamente algunos de los esquemas encarnados con el fin de explicar más satisfactoriamente sus partes y su estructura interna. Indica que los gráficos son meras representaciones, y algunos de los autores que aplican su teoría a la música son conscientes de ello. Brower, por ejemplo, señala que aunque los esquemas estén representados visualmente, su comprensión ha de ser neurosensorial (Brower 2000: 327). A pesar de estas precauciones, lo que en algunos casos se aplica a la música son las cualidades que se derivan de las representaciones gráficas de los esquemas y no las que serían propias de éstos.

Un claro ejemplo es la metaforización del tono como espacio utilizando el esquema de verticalidad (Brower 2000: 336; Zbikowski 1997: 203). Las dos características que definen el esquema de verticalidad, según especifica Brower (2000: 336) (Fig. 8) son la tendencia al equilibrio en la parte cercana al eje del cuerpo y la fuerza de la gravedad que opera en los cuerpos manteniéndolos pegados al suelo. Es el resultado de experiencias como ver un árbol, la sensación de estar erguido, la actividad de subir y bajar escaleras, entre otras actividades (Zbikowski 1997: 202).

Fig.8. Esquema de verticalidad. (Brower 2000: 330).

Al aplicar dicho esquema al tono musical, Brower argumenta que comprendemos los tonos en ese eje, los agudos arriba y los graves abajo. Si esto es así, y teniendo en mente las características del esquema de verticalidad, los tonos agudos deberían tener tendencia a bajar por la fuerza de la gravedad y los graves a mantenerse en la parte baja. Sin embargo, nuestra experiencia musical nos indica que no sucede así. El quinto grado puede “subir” y la sensible tiende a resolver “subiendo” a la ocatava. Candance Brower (Fig. 9) soluciona este problema en su propuesta proponiendo que otros dos esquemas operan a la vez que el de verticalidad en la comprensión de una melodía concreta. Por ejemplo, las fuerzas de atracción que ejercen la III sobre la IV, la VIII sobre la VII o en menor medida, la V sobre la VI o la I sobre la II. Además, gracias al esquema de inercia explica cómo anticipamos los sonidos cuando ascendemos o descendemos en una escala.

Fig. 9. Caminos melódicos, fuerzas y metas estables en un modo mayor. (Brower 2000: 334)

Zbikowski, señala que el esquema de verticalidad funciona en la conceptualización de las alturas a pesar de que incluso, en algunos instrumentos musicales, la altura se representa espacialmente de manera distinta. Por ejemplo en un piano los sonidos graves se encuentran a la derecha y los agudos a la izquierda, al igual que ocurre con los trastes de una guitarra. Argumenta que la conceptualización de sonidos agudos y graves en el eje vertical del espacio se manifiesta precisamente en la notación musical. En la Fig.10. podemos observar cómo los sonidos se representan espacialmente en el pentagrama (de arriba a abajo) e incluso las voces también se representan con jerarquía espacial, las agudas en la parte superior y las graves en la inferior.

Fig. 10.Kyrie de la Missa de Beate Virgine. Josquin des Prez. Fs Vatican.

La reflexión que se deduce de todo este razonamiento es ¿demuestra la notación musical ser un reflejo de nuestra conceptualización acerca de la altura musical? o por el contrario, ¿el sistema organizativo de la notación constituye un referente para conceptualizar la música?. Si en verdad es un reflejo de nuestra manera de entender los sonidos, los teóricos deberían ser capaces de explicar cómo somos capaces de encontrar similitudes entre actividades como ver un árbol o mantenernos erguidos y la comprensión de la altura. Si lo que ocurre es que la notación nos ayuda a comprender la música en el mencionado eje vertical, entonces ya no podemos afirmar que el esquema de verticalidad es el que utilizamos para comprender las alturas, sino que las características que se derivan de su representación gráfica se parecen mucho a las reglas que utiliza la notación en la música.

Para seguir ilustrando las consecuencias de la aplicación de estas propiedades de las representaciones gráficas a la música, explicaremos lo que sucede con el esquema de ciclo. Este esquema, según explica Johnson, se crea por experiencias de recurrencia temporal. “Un ciclo es un círculo temporal. El ciclo comienza con un estado inicial, sigue a través de una secuencia de eventos conectados y termina donde comenzó para comenzar un nuevo y recurrente patrón cíclico” (Johnson 1987: 119). Si pensamos en qué experiencias temporales intervienen en la formación de nuestro concepto de ciclo, encontramos algunas como la experimentación del día y la noche, las estaciones del año, etc. La experimentación física de estos eventos tiene poca relación con la espacialidad que se desprende de su representación gráfica (Fig. 11.). Podríamos afirmar, por lo tanto, que la representación gráfica del esquema ciclo se fundamenta en analogías laxas e inconsistentes con el fenómeno temporal y de ahí la pérdida de su estructura interna como consecuencia de esa confusión con su representación gráfica.

Fig. 11. Ciclo. (Johnson 1987:119)

Candance Brower (2000: 343) propone la aplicación de este esquema para explicar cómo funciona el círculo de quintas. Según Brower, gracias a él somos capaces de percibir la cercanía entre las quintas que gobiernan la armonía tonal. Observemos la figura que propone (Fig. 12.). Tras su análisis surgen varias preguntas. La primera es ¿por qué trata de representar las quintas de forma cíclica si en realidad no existe una continuidad entre el si (B) y el fa (F), sino que faltarían los bemoles como podemos observar en la parte izquierda de la figura 12?. Por otro lado, aunque podamos mantener dicha continuidad como es el caso de la figura de la derecha, ¿debemos hacerla forzando su aplicación dentro de un contexto de afinación temperada donde fa # y sol b se conciben como el mismo sonido?. Otra pregunta que se nos plantea es ¿podemos considerar adecuada la elección del esquema ciclo, cuando Johnson indica que el rasgo significativo de este esquema es su característica de recurrencia y temporalidad?.De nuevo observamos similitudes entre el fenómeno a explicar (el círculo de quintas en este caso) y las propiedades físicas derivadas de su representación gráfica (las propiedades que se pueden extraer de un círculo representado gráficamente como en lafigura 11), como contigüidad de una quinta a la siguiente, direccionalidad, circularidad, etc., sin embargo, los rasgos de recurrencia y temporalidad (que son los característicos de este esquema en particular) no están presentes.

Fig. 12. Caminos circulares en “el espacio de quintas” (Brower 2000: 343).

4.2. Las connotaciones lingüísticas.

Los esquemas encarnados además de estar representados gráficamente también están designados lingüísticamente con un término. Es de suponer que esta denominación es inevitable para poder referirnos a ellos^[8]. Sin embargo esto acarrea algunas consecuencias añadidas que analizaremos a continuación.

Al igual que sucedía con la representación gráfica de los esquemas, algunos autores atribuyen las características que se desprenden de su denominación lingüística a los fenómenos a estudiar, en lugar de las propias que, según indica Johnson, son eminentemente corporales.

Rubén López-Cano (2003) ha detectado este problema que denomina problema de “pertinencia sistemática”. Argumenta que la mayoría de las aplicaciones de los esquemas encarnados a la música no intentan explicar experiencias musicales en sí mismas, sino las construcciones de la teoría musical y el modo en que ésta comunica sus constructos. Esto explica la base corporal de ciertos conceptos y términos de la teoría musical de tal forma que trasluce la dimensión corporal de la cognición del teórico cuando hace teoría. Sin embargo, cuando escuchamos música no tenemos por qué entenderla del mismo modo que cuando la explicamos. Por ejemplo, el círculo de quintas no se percibe musicalmente de la forma que la teoría musical explica su naturaleza.

Para ilustrar este problema de pertinencia sistemática que propone López Cano, analizaremos lo que sucede con el esquema centro-periferia. Johnson explica que este esquema se conforma como consecuencia del hecho de que “nuestro mundo radia desde nuestros cuerpos como centros perceptores desde los que vemos, oímos, tocamos, saboreamos, y olemos nuestro mundo” (Johnson 1987:124). El matiz fundamental de este esquema tiene que ver con la percepción del “yo” frente a “los demás”. Brower (2000) propone este esquema para explicar determinados grados de la escala como “centro” y de otros como “periferia”. En particular los grados centrales son el I, IV y V. Este aspecto del análisis está fuertemente vinculado con el metalenguaje utilizado en la armonía tradicional en la que se consideran estos grados como “centrales en la tonalidad”.

La pertinencia sistemática también queda patente en los estudios de Saslaw (1996) y Feld (1981). Saslaw, en su análisis tiene como objetivo detectar las metáforas que explican la modulación propuesta por Hugo Riemann, a partir de las declaraciones del teórico musical. Explica cómo “quiere posibilitar al lector salirse de resultados comunes para focalizar en estructuras conceptuales que puedan ser expresadas con lenguaje analítico” (Salslaw 1996: 221). Sin embargo, las categorías en las que profundiza, son categorías semánticas que utiliza la teoría musical. El estudio que Steven Feld (1981) lleva a cabo acerca de las metáforas en la teoría musical de los Kaluli, parte, según él mismo especifica, de una representación verbal de la teoría musical, que en el caso de los Kaluli se refiere a la metaforización del sonido con el agua. Parte de que el léxico es el reflejo de cómo están organizados los conceptos musicales y así las metáforas lingüísticas han de ser reflejo del pensamiento. El propio autor detecta el problema del estudio semántico de la metáfora. Señala cómo los datos que ha obtenido de la cultura musical de los Kaluli “solo dan evidencia de la nominación y no de la teoría” (Feld 1981:38) y cómo algunos rasgos de la experiencia musical Kaluli no están directamente representados léxicamente (Feld 1981: 43).

En otros ejemplos queda patente la aplicación de determinados esquemas por el concepto lingüístico que los designa. Son elegidos porque dicho concepto guarda similitudes con el concepto que utiliza la teoría musical para designarlo. Por ejemplo, volviendo al ejemplo estudiado en el apartado anterior, el esquema ciclo se aplica para estudiar el círculo de quintas por la gran similitud semántica entre el esquema y el concepto que utiliza la teoría musical. La elección de algunos esquemas como el de centro-periferia para hacer referencia a la centralidad de la tónica (Echard 1999: 140-141), los esquemas tensión y camino para explicar las progresiones en la resolución de cadencias (Saslaw 1996:226) (Fig. 13), el esquema contenedor expandido para conceptualizar la expansión de cadencias (Saslaw 1996: 226) (Fig. 14), los esquemas de camino y contenedor para explicar la modulación (Saslaw 1996: 231) (Fig. 15), son claros ejemplos de este argumento.

Fig. 13. Progresión cadencial. (Saslaw 1996: 226)

Fig. 14. Esquema de expansión cadencial. (Saslaw 1996: 226).

Fig. 15. Esquema de modulación. (Saslaw 1996: 231).

Tras este análisis vemos por un lado que cuando los autores proponen determinados esquemas para explicar nuestra comprensión de algunos fenómenos musicales, en ocasiones están explicando, no el fenómeno en sí mismo, sino construcciones de la teoría musical. Por otro lado, algunos de los esquemas son elegidos, no por su idoneidad estructural, sino porque existe una analogía entre las cualidades semánticas del término utilizado para denominarlo y la teoría musical.

4.3. Explicación del proceso cognitivo.

Lakoff y Turner (1989), en su revisión de la Teoría de la Metáfora, proponen una explicación del proceso de metaforización. Argumentan que los esquemas y los fenómenos a los que éstos se aplican, poseen principios invariantes, es decir, características estructurales similares a pesar de que la naturaleza de ambos diste mucho entre ellos. De ahí que las metáforas operen por similitud, es decir que somos capaces de establecer metáforas de un esquema a un fenómeno cuando identificamos en ambos dicha estructura similar. Esta explicación, muy relacionada con los principios que propone la Gestalt, no esclarece, sin embargo, cómo es posible relacionar, en el caso concreto de la cognición en música, esquemas corporales y fenómenos musicales, no explica cómo somos capaces de detectar las estructuras en ambas partes de la metáfora.

Algunos teóricos, siguiendo la línea de estos autores, proponen una explicación similar en la música. Steven Feld (1981), en relación a su trabajo con los Kaluli, señala cómo para que produzca la metaforización entre un concepto como es el caso del agua y el sonido^[9] es necesario que las metáforas contengan rasgos connotativos o denotativos similares en ambos dominios (Feld 1981:41). Con ello se refiere a la posibilidad de que exista un sustrato común, algo que sea similar en ambos y permita la proyección metafórica

Peter Kivy (1989) y Luca Marconi (2001), este último siguiendo el camino propuesto por el primero, tratan de explicar cómo somos capaces de relacionar emociones con fenómenos musicales. Los autores sostienen que cuando afirmamos que el lamento de Ariadna de Monteverdi es triste es porque existen determinados rasgos musicales que se asemejan a las expresiones emotivas humanas. Somos capaces de percibir algunos rasgos musicales que se asemejan a aquéllos de nuestra voz cuando expresamos dicha emoción en nuestra vida cotidiana (Marconi 2001: 164). Tomando el término “percepción fisonómica” de Kivy, Marconi señala que lo que éstas implican es que atribuímos al objeto percibido el estado interno de quien lo percibe en virtud de proyecciones metafóricas de sus propios esquemas encarnados.

Hasta ahora, las explicaciones del proceso metafórico están fundamentalmente centradas en la detección de estructuras similares en los esquemas corporales y en los fenómenos a comprender. La reflexión más inmediata ante esta argumentación es preguntarse cómo es que somos capaces de identificar una estructura en un fenómeno abstracto, si la única forma posible de comprenderlo es a través de un esquema encarnado.

Arnie Cox (1999 y 2003) trata de esclarecer esto que denomina “laguna explicativa”. A través de su “hipótesis mimética” argumenta que comprendemos los sonidos musicales como sonidos vocales, sonidos que realizamos nosotros mismos. Por ejemplo señala que comprendemos el “cantabile” instrumental como voz cantada, la “sotto vocce” como voz susurrada, el recitativo como voz hablada, las trompetas de Jazz como chillidos, etc. Los sonidos de un violín además pueden ser percibidos por la reproducción interior de las digitaciones o los arcos, o podemos percibir el ritmo musical golpeando con nuestros pies o incluso bailando. En definitiva, este autor argumenta que comprendemos los sonidos musicales a través de actividades que nosotros mismos hacemos. Podemos metaforizar lo que podemos llevar a cabo a través de nuestros propios cuerpos.^[11]

5. Conclusiones.

Tras llevar a cabo un detenido análisis de esta teoría y de sus aplicaciones a la música, considero necesario hacer algunas reflexiones que serían extrapolables al estudio de cualquier teoría de la cognición corporal.

Las experiencias corporales se experimentan y se regulan a través de lo que se denominan propiocepciones. Las propiocepciones las constituye la “sensibilidad postural y del movimiento de las propias extremidades y del resto del cuerpo sin emplear el sentido de la vista” (Searle 1979: 443). La información propioceptiva está formada por la información acerca de la presión, temperatura y fricción desde los receptores de la piel bajo su superficie, la información del estado de las articulaciones, el equilibrio y la postura, la presión de cualquier parte del cuerpo, la información sobre la disposición y el volumen obtenido del estiramiento de la piel, los estados nutricionales y homeostáticos desde los receptores de los órganos internos, la fatiga muscular de los receptores de los músculos y las molestias corporales, entre otras (Bermúdez et al. 1998: 13).

Las propiocepciones funcionan a varios niveles: regulan el movimiento, sirven para conceptualizar los esquemas motores, intervienen en la percepción y tienen función de autoconsciencia.

1-Regulan el movimiento de forma no necesariamente consciente.

Las propiocepciones nos permiten regular el nivel de tensión y relajación en que se encuentran nuestros músculos, la posición (detectando longitud) de los segmentos corporales y los desplazamientos (detectando velocidad y dirección) de dichos músculos. Gracias a los propioceptores se produce una vía de retroalimentación que permite controlar que los movimientos sean o no adecuados en cuanto a eumetría (la regulación de la distancia del movimiento), diadococinesia (la perfecta relación de trabajo entre músculos antagonistas), ausencia de temblor, ejecución de acciones complejas y capacidad para asociar automáticamente los distintos movimientos que concurren simultáneamente a un mismo fin.

A este nivel, las propiocepciones no son necesariamente conscientes (Gallagher 1998: 229). Para explicar esto, Gallagher propone el concepto de “body schema” que distinge del de “body image”. Imaginemos que tuviéramos que ser conscientes de cada movimiento que hacemos en todo momento. Sería imposible hacerlo. Si estuviéramos haciendo un trabajo muscular demasiado complejo, nuestro sistema atencional sería incapaz de focalizar en todos los movimientos simultáneos. Sin embargo, a pesar de que no estamos dirigiendo nuestra atención constante al cuerpo, éste es capaz de salvar obstáculos y emitir los movimientos precisos en cada ocasión. Estos movimientos que el cuerpo emite no se producen al azar, ni como respuesta a un reflejo (Gallagher 1998: 235). Lo que ocurre es que el cuerpo está adecuado al entorno gracias al “body schema” (1998: 236). El concepto de “body image” hace referencia al constructo mental, representación o conjunto de creencias sobre nuestro propio cuerpo (Gallagher 1998: 228). El concepto de “body schema” se refiere a la experimentación del cuerpo. No es abstracto en absoluto sino que se experimenta de forma holística: un ligero cambio en la postura produce un ajuste global en el resto de los músculos (Gallagher 1998: 229).

2-Sirven para hacer consciente el movimiento y para conceptualizar las experiencias motoras.

Gracias a las propiocepciones somos capaces de representar los movimientos que llevamos a cabo en nuestra vida cotidiana. Así podemos reconocerlos, utilizarlos y compararlos con otros. Lo logramos, porque los almacenamos en forma de memoria kinestésica, muscular y postural.

3-Intervienen en toda percepción.

A diferencia de lo que se solía pensar, las percepciones no se producen por estimulación directa de los órganos sensoriales, sino que el proceso es activo e implica los movimientos del sujeto. Bermúdez (1998: 154) argumenta que “los receptores de la piel, los músculos, los tendones y articulaciones, operando conjuntamente con el sistema vestibular, producen información propioceptiva sobre la postura corporal y el movimiento” necesarios en toda percepción. Gibson, señala cómo la información sensorial incluye información externa o exterosensitiva y propioceptiva (Gibson 1979: 115). Aunque ambos tipos de información son muy diferentes, son simultáneos y necesarios en toda percepción. Además, las propiocepciones ayudan a resolver conflictos perceptuales en casos ambiguos (Gallagher 1998: 239). O´Regan y Noë (2001a, 2001b) formulan su teoría de las contingencias sensoriomotoras precisamente postulando que en la percepción (visual en este caso), están implicados los movimientos que realiza el propio sujeto (Peñalba, 2004). Argumentan que percibimos cuando ejercitamos las contingencias sensoriomotoras, que son los cambios que se producen en la información visual de entrada cuando llevamos a cabo varias acciones motoras. Dichas acciones son percibidas y reguladas por el sujeto a través de las propiocepciones.

Sirven para hacernos conscientes de nosotros mismos.

Con respecto a este punto, no profundizaré debido a que su complejidad requiere un estudio exclusivo. Solamente señalaré que una de las peculiaridades de las propiocepciones es que nos permiten diferenciarnos del entorno y de los demás (11). Esto es posible gracias a que a través de ellas somos auto-conscientes y como consecuencia de esto comprendemos las acciones de los demás a través de las nuestras, por medio de procesos empáticos.

Expondré la importancia que las propiocepciones pueden tener en la teoría de la metáfora vinculándola a los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones.

1. Con respecto a las propiocepciones como reguladoras del movimiento, éstas intervienen en todos los procesos motores, de tal forma que participan en la experimentación de las experiencias corporales. El hecho de que en determinadas experiencias participen unos u otros propioceptores determinará la estructura interna de los esquemas una vez abstraída la experiencia corporal. Si experimentamos una sensación de bloqueo contra un muro, las propiocepciones que principalmente entran en escena son una de fuerza muscular que ejercemos sobre el muro y que éste nos devuelve y otra de presión que el muro ejerce sobre nuestra piel. Por ello, el esquema de bloqueo posee precisamente una estructura interna basada en estos dos elementos: fuerza e impedimento en forma de presión.
2. Con la consciencia del movimiento conseguimos representar y conceptualizar sensaciones corporales diversas como la fuerza, el equilibrio, la presión, la posición, etc. Un instrumentista puede recordar la sensación de las digitaciones para la interpretación de una obra musical gracias a este almacenaje de las abstracciones de los esquemas. Es capaz de digitar gracias al primer nivel del que hablábamos en el punto 1, gracias al “body schema” pero puede recordar y almacenar dichas digitaciones (siempre de forma parcial) gracias a la abstracción. Aunque la comprensión de fenómenos musicales a través de esquemas encarnados no sea necesariamente consciente, el almacenaje, la representación y la conceptualización de dichos fenómenos es necesaria para poder utilizarlos en la comprensión musical.
3. Las propiocepciones intervienen en toda percepción. Si esto es así, quiere decir que también intervienen en la percepción de la música. De este modo, las propiocepciones mediarán entre la información entrante del ambiente y la información que recibimos de nuestro propio cuerpo. Así, una parte de la conceptualización de los fenómenos musicales estará relacionada con respuestas fisiológicas determinadas que también se pueden almacenar. En percepción visual, cuando vemos un avión en el cielo, además de la información luminosa que impresiona nuestra retina, percibimos cierta información de nuestros movimientos y postura corporal. Si percibimos una posición concreta del cuello podremos ubicar exactamente el avión en el espacio, algo que solamente con la información luminosa sería muy difícil. Si percibimos que nuestro cuello se mueve, podremos percibir el movimiento del avión. Algunos de los esquemas encarnados que propone Johnson son abstracciones de experiencias de percepción sensorial. Sin embargo, la gran mayoría, desde mi punto de vista, son abstracciones de experiencias propioceptivas relativas al movimiento a la presión, tensión, equilibrio, etc., que acompañan a la información puramente acústica en la percepción musical.
4. Las propiocepciones nos posibilitan ser concientes de nosotros mismos. Nos permiten diferenciarnos del entorno y del resto, de tal manera que ponen nuestras experiencias en primera persona. Además, nos permiten llevar a cabo actividades de empatía, es decir, que cuando observamos acciones en otros sujetos, somos capaces de comprenderlas gracias a esta capacidad que nos permite convertir las acciones físicas percibidas visualmente en sensaciones internas propioceptivas.

En la actualidad estoy estudiando el papel que las propiocepciones podrían tener en la cognición musical siguiendo la teoría de las Contingencias Sensoriomotoras de O´Regan y Noë (2001a y 2001b)^[10] que, como ya señalé anteriormente, argumenta precisamente que las contingencias sensoriomotoras son la relación entre los cambios producidos en la información del entorno y los movimientos producidos por el propio cuerpo.

Una vez estudiados los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones, surgen algunas preguntas que podrían se interesantes desde el punto de vista de la teoría de Johnson.

Si los denominados “esquemas” de Johnson son abstracciones de las experiencias corporales, ¿podrían algunos de los esquemas encarnados ser abstracciones de las propiocepciones, como el equilibrio, la presión en la piel, el ángulo de las articulaciones, ya que éstas intervienen en todo acto motor?

¿Lograríamos, gracias a las propiocepciones explicar cómo es posible la intervención del cuerpo en la experiencia musical, teniendo en cuenta que, aunque el cuerpo no sea el único que entra en el juego, si interviene en todo acto perceptivo a través de las propiocepciones?

¿Podríamos gracias a las propiocepciones explicar el proceso de metaforización siguiendo la hipótesis mimética propuesta por Arnie Cox en la que argumenta que somos capaces de metaforizar lo que somos capaces de llevar a cabo a través de nuestros propios cuerpos, sea virtualmente o físicamente? Recordemos que las propiocepciones intervienen en los procesos empáticos.

Notas

1. Este libro estudia el papel del cuerpo en la comprensión de algunos aspectos de la teoría matemática como la teoría de conjuntos, la lógica formal, la aritmética, o la estructura cognitiva del “infinito” como se concibe actualmente.[§]
2. Dentro de los problemas mente cuerpo, se desarrollaron la teoría de la identidad entre procesos mentales y procesos cerebrales (materialismo), el dualismo o distinción radical entre lo mental y lo físico, el emergentismo que sostiene que lo mental no es independiente de lo físico y el funcionalismo que define los procesos mentales como funciones realizables.[§]
3. Esta idea explica cómo hasta que una tarea no se termina no se puede comenzar otra. Cuando varias tareas se requieren a la vez, se produce un atasco de vías que hace fallar todo el sistema.[§]
4. El concepto image schemata se prodría traducir literalmente como “imágenes esquemáticas”. Sin embargo, el propio Johnson advierte del peligro que acarrea utilizar el término “imagen” ya que tiene ciertas connotaciones de “dibujo mental” (Johnson 1978: 23-27). Por ello, mi propuesta es utilizar el concepto que Luca Marconi elige para traducir el término: “esquemas encarnados” (Marconi 2001). Otra posibilidad sería la utilización del término “esquemas corporales”, pero podría llegar a resultar confuso debido a que “body schama”, es decir, “esquema corporal” es el término que los especialistas en estudios sobre la consciencia y las propiocepciones utilizan para referirse a un aspecto algo diferente del que propone Johnson (Bermúdez et al. 1998)[§]
5. Con el término dinámico no se refiere en ningún caso a la inclusión en la propia estructura del esquema de aspectos relacionados con el movimiento humano.[§]
6. Señalaré más adelante cuál es el criterio para que se establezcan metáforas.[§]
7. Aparato del equilibrio situado en el oído interno encargado de aportar información sobre la postura con respecto al eje vertical y los movimientos de cabeza.[§]
8. Recordemos que la Teoría de la Metáfora se desarrolló dentro del campo de la lingüística: el propio Mark Johnson realiza junto con Lakoff un estudio de las metáforas en el lenguaje de la vida cotidiana (Lakoff & Johnson1980).[§]
9. En la cultura de los Kaluli se produce una metáfora entre las cascadas de agua y el sonido, algo que les ayuda a referirse a la música con términos concretos.[§]
10. Las propiocepciones son la parte central de mi tesis doctoral.[§]
11. Con respecto a este tema estoy trabajando en la actualidad. Presentaré un trabajo en el congreso “Music and consciousness” en Sheffield en Julio de 2006.[§]

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