Este excelente estudio del musicólogo turinés Vincenzo Perna, a caballo entre la etnomusicología, los popular music studies y los estudios culturales, pretende compensar la escasa atención académica que, en el actual contexto de interés por la música latinoamericana y del Caribe en particular, ha recibido la música popular de la Cuba postrevolucionaria. Como cita su autor en la introducción, incluso un reputado estudioso como Peter Manuel se permitió escribir, a finales de los 80, que “desde 1959 la música popular cubana no ha experimentado revoluciones radicales”. Afirmación bien dudosa para cualquiera que haya tenido la oportunidad de escuchar (y bailar) la llamada “timba”: una música de baile de raíz urbana, enormemente popular en la Isla, que recoge múltiples influencias musicales (cumbia, rumba, jazz, funk, rap...), sobre todo afrocubanas.

Surgida a finales de los ochenta, la timba se desarrolla en los noventa, durante el “período especial”, al calor del boom turístico con que el gobierno intentó contrarrestar las terribles dificultades derivadas de la caída del telón de acero. La crisis económica y los nuevos modos de vida surgidos alrededor del turismo constituyen a la vez el “ecosistema” de la timba y la razón de ser de unas canciones que, como destaca Perna, plantean formas de crítica al poder político bien distintas de las habituales en la música “comprometida”. Otra característica importante es que los músicos que practican la timba son auténticos virtuosos formados en escuelas de música, cuya aproximación a la tradición de la música bailable tiene mucho de aprendizaje y de afán de experimentación, y cuya permeabilidad musical sitúa el fenómeno de la timba más allá del mero sincretismo, como una compleja práctica creativa de apropiación y diálogo. Todo esto conforma un universo musical que desafía las categorías de alta y baja cultura, donde se diluyen las fronteras entre popular music, folklore y música culta, y que el autor no duda en calificar de “subcultura” y “movimiento cultural”, encuadrándolo en un resurgimiento general de la cultura negra que denomina “Havana Renaissance” en referencia a la “Harlem Renaissance” del Nueva York de los años veinte.

Según explica Perna en la primera parte del libro, titulada “Setting the scene” (Descripción de la escena), la explosión de la música bailable que se produjo en Cuba en los años noventa vino precedida de un período de olvido y de crisis profunda, que se inició en los años posteriores a la Revolución (con el exilio de algunos protagonistas de la rica vida musical prerrevolucionaria, la caída del turismo y una política oficial a menudo hostil hacia la música “de entretenimiento”), para alcanzar su nivel más agudo en el periodo que va desde la segunda mitad de los años sesenta hasta principios de los ochenta. Durante estos años, la juventud cubana concentró su atención en el pop y el rock anglosajón, mientras el gobierno dirigía sus esfuerzos al progreso de la educación musical, orientada a la práctica de la música clásica y de estilos considerados afines a los objetivos revolucionarios. Entre estos ocupó un lugar destacado el movimiento de cantautores de la Nueva Trova (con Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, por citar sólo los nombres más destacados), mientras la música de baile fue siempre vista con recelo por las autoridades. Sin embargo, a principios de los años setenta, en plena crisis, se inició un triple movimiento que conduciría más tarde al nacimiento de la timba: por un lado, la evolución de experimentos musicales llevados a cabo por el excelente conjunto de jazz Irareke, en el cual tocaba José Luis Cortés, unánimemente reconocido como el inventor de la timba; por otro, el son modernizado que interpretaban conjuntos como la Orquesta Ritmo Oriental y los Van Van; y en tercer lugar, por el impacto en la Isla, ya en los años ochenta, de la “salsa” que habían desarrollado músicos de otras nacionalidades a partir de la tradición de la música de baile cubana. La convergencia de estos factores explicaría, según el autor, el nacimiento de la timba.

En líneas generales la timba –el término, de origen incierto, probablemente centroafricano, alude al sonido de la percusión, al tambor o “tumba”, pero tendría también connotaciones sexuales– puede considerarse una fusión innovadora de son y rumba afrocubana, en la cual el elemento rumbero conecta tanto con la música urbana de los negros norteamericanos –el “hip hop”– como con el pulso de los barrios habaneros –especialmente los más marginales, que son comunidades predominantemente negras. En los años difíciles del “período especial”, la timba supo recoger –a veces de una manera directa, otras haciendo uso de la connotación y la elipsis, para eludir la censura– las inquietudes de la vida cotidiana de estas comunidades, convirtiéndose así en “la voz de la calle”. Sin embargo, como hemos mencionado antes, sus piezas a duras penas se podrían situar en la estela de la canción comprometida: a menudo hablan de sueños de riqueza, incitan siempre a la diversión y, en definitiva, su principal objetivo parece ser hacer olvidar la dura realidad. Además, la timba responde a la necesidad de los músicos cubanos de resolver su situación económica en unos años de penuria. La relativa apertura económica, forzada por la insostenible situación del país, propició que, por un lado, músicos que hasta ese momento habían trabajado a sueldo del gobierno, principalmente para el público local, adquirieran cierta autonomía –libertad para viajar, para negociar y para firmar contratos, incluso con las compañías discográficas extranjeras establecidas en la Isla durante esa etapa. Por otro lado el auge del turismo supuso la reactivación de la vida nocturna y la emergencia de un público nuevo: el formado por los propios turistas y por los protagonistas de la nueva economía de supervivencia que empezó a desarrollarse en torno a aquéllos.

Los aspectos musicales y performativos de la timba son abordados por Perna en la segunda parte del estudio: “Matters of style” (Cuestiones de estilo). Desde el punto de vista de la forma musical, la timba parte de la estructura bipartita típica del son y de la salsa, géneros con los que presenta una gran afinidad y con los que a menudo se confunde. Después de una primera parte narrativa, más tranquila, arranca una segunda parte (el montuno) más animada, construida a base de llamadas (guías) y respuestas (coros) entre el solista y el coro. Lo caracterísico de la timba es el insólito protagonismo que adquiere la segunda parte, la más participativa y emotiva, que, frente a una parte narrativa reducida a la mínima expresión, se prolonga en un juego fragmentado de llamadas y respuestas, que incluye además solos instrumentales (mambos), interrupciones, pausas. En este juego se utilizan variaciones ensayadas que se introducen de manera improvisada según la respuesta del público. Sin embargo, más que un estilo musical, la timba es una particular forma de comunicación que se escenifica en los conciertos. La importancia de los coros –a veces declamados en un estilo cercano al “rap”, repletos de “dicharachos” populares, de expresiones de la calle– hace particularmente fluida la relación entre el escenario y el público. En los coros se introducen estribillos pegadizos, que a menudo pasan luego al lenguaje cotidiano, y se dejan caer también las alusiones políticas más comprometedoras, pues es la parte de la canción menos sometida a la censura y en la que resulta más difícil distinguir quién dice qué. El público se lanza a una forma peculiar de baile, el “despelote” –un baile que bailan las mujeres solas y que consiste en movimientos pélvicos acentuados y en movimientos rápidos y violentos de piernas y brazos (figuras como la “batidora” o el “tembleque”). Según Perna, en estos elementos performativos de la timba se expresa una cultura popular de resistencia que, a caballo entre la subversión y la evasión, reafirma el poder de la música y de la experiencia cotidiana frente al discurso oficial.

La tercera parte, titulada “Dangerous connections” (Vínculos peligrosos), nos acerca a cuestiones sociales relacionadas con el universo de la timba. En primer lugar, su asociación con la cultura negra, a través de referencias a la rumba y a la santería. En el complejo marco de inscripción de la cultura afrocubana dentro de la cultura oficial, el autor muestra cómo la relativa tolerancia frente al hecho religioso ha permitido la progresiva inclusión en las canciones de timba de alusiones a la santería, convertida ahora en un elemento exótico explotado como atractivo turístico. Para Perna la santería actúa en la timba como un elemento de identificación cultural entre los músicos y su público, ambos predominantemente negros. A continuación el autor aborda fenómeno del llamado “jineterismo” a través del caso de la canción “La bruja” de NG La Banda, compuesta en 1993, pero editada en Cuba en 1995, que suscitó en la opinión pública nacional un encendido debate, llegando a ser censurada por la radio. Esta canción toca por primera vez el tema de la prostitución ligada al turismo, y lo hace de un modo ambiguo y casi celebrativo, subrayado por el hecho de que triunfara precisamente en las discotecas frecuentadas por jineteras, a las que, al fin y al cabo, convertía en protagonistas.

Con el episodio de “La bruja” el autor nos introduce oportunamente en el problema de la censura. Así como la aguda crisis del “período especial” había puesto las condiciones necesarias para el surgimiento de la timba, la relativa recuperación que se aprecia a mediados de los noventa motiva una nueva política del gobierno contra lo que se consideran consecuencias “nocivas” del turismo –la permisividad frente a la timba entre ellas. La Charanga Habanera, que en 1995 es el grupo de timba que disfruta de mayor éxito, se convierte de la noche a la mañana en blanco de críticas y censura, y es incluso obligada por las autoridades a retirarse durante algunos meses. Se suceden irrupciones en locales nocturnos, redadas y detenciones. Además se ponen en marcha mecanismos de censura indirecta: control de la agencia estatal de representantes artísticos, de la difusión por radio y televisión, de las compañías discográficas extranjeras, sometidas a una fiscalidad arbitraria. Músicos como David Calzada y José Luis Cortés moderan el tono de sus discos posteriores y en general se respira un ambiente de fin de fiesta.

A nivel internacional el movimiento de represión de la timba encuentra un inesperado aliado en el proyecto Buena Vista Social Club –un cd recopilatorio, producido por Ry Cooder y Nick Gold, que originó después un aclamado documental homónimo, dirigido por Wim Wenders. Como observa Perna, sus ancianos protagonistas, aun siendo músicos de un nivel notable, difícilmente podrían considerarse representativos de la música cubana actual –y no sólo en razón de su edad. Tanto por las piezas escogidas (sones, danzones, boleros...) como por el uso deliberado de técnicas de grabación antiguas, Buena Vista Social Club se revela como un producto nostálgico, que recrea el sonido de la Cuba prerrevolucionaria de los años cuarenta y cincuenta a beneficio de la industria turística y de su constante búsqueda de paraísos exóticos. A pesar de inscribirse en el marco de la “World Music”, el recopilatorio parece haber contribuido de manera fundamental a reforzar los clichés que, en teoría, este tipo de música pretende combatir, a la vez que ha ocultado el papel central de la timba en la escena cubana contemporánea. Sin embargo, la polémica creada en la Isla a raíz del fenómeno Buena Vista Social Club –con, de un lado, los timberos; del otro, los defensores del son tradicional– ha conseguido también unir a las estrellas de la música de baile actual bajo el estandarte de la timba, azuzando sus deseos de reconocimiento internacional.

La tercera parte se cierra con un capítulo que ofrece una panorámica de la música cubana de hoy en día y una conclusión sobre el significado de la timba. Al contrario que los “viejecitos” del Buena Vista Social Club, los timberos no han conseguido nunca el crossover en las listas de éxitos internacionales y no parece que vayan a lograrlo en el futuro próximo. Perna apunta que quizás sus temas sean demasiado locales, o su interés esté demasiado ligado a aspectos performativos que son difíciles de apreciar a través de grabaciones. En todo caso, en la Cuba de hoy la timba se mantiene viva, con los Van Van, La Charanga Habanera y NG La Banda, y con nuevos protagonistas como La Charanga Forever, Klimax, Bamboleo, Manolito Simonet y su Trabuco, Carlos Manuel Pruneda, o bandas femeninas como Anaconda o Son Damas. No obstante, sus actitudes se han hecho más prudentes, y al mismo tiempo se han abierto nuevos caminos de exploración musical, que conectan la timba con el jazz o el pop. La escena contestataria la ocupa ahora más bien el “rap” –representado sobre todo por Orishas, un grupo de gran éxito internacional–, que se debate entre el enfrentamiento con el poder y un débil y caprichoso reconocimiento oficial como “la nueva música cubana” –reconocimiento que incluso se ha traducido en el apoyo gubernamental al Festival Rap de Alamar (La Habana). Además, el éxito de Buena Vista Social Clubha tenido dos importantes consecuencias: la recuperación de grupos de larga tradición en la historia del son cubano, y el desplazamiento del “latin jazz” al centro de la atención pública, con figuras como los pianistas Gonzalo Rubalcaba y “Chucho” Valdés. En cambio el rock cubano, considerado siempre un asunto de blancos, no ha conseguido llegar a un público amplio, ni siquiera dentro de la Isla.

En resumen, a juicio de Perna, el éxito de la timba debe enmarcarse en un movimiento general de recuperación de la cultura negra (la ya mencionada “Havana Renaissance”), que se habría iniciado en los años noventa, en el seno del cual la música ha desempeñado y desempeña un papel fundamental. Dentro de este movimiento, la timba establece una dialéctica singular entre imbricación local –evidente en los temas, el uso del lenguaje, la actitud escénica– e identificación transnacional –por su defensa de la negritud y su afinidad musical y estética con la cultura afroamericana­, su permeabilidad musical y su aspiración al mercado internacional–. Esta compleja relación con su contexto, además de las críticas que se explicitan en algunas de sus canciones, ha sido sin duda la causa de que la timba sea percibida con recelo por las autoridades de la Isla.

En este libro Vincenzo Perna nos ofrece una investigación ejemplar que comprende tanto aspectos musicales, como performativos, sociales y económicos. Así, en el relato se entrelazan explicaciones sobre los conceptos teóricos utilizados, clarificadores excursos históricos, descripciones de ambiente y análisis musicales, así como también fragmentos de entrevistas a los principales protagonistas de la escena timbera cubana, cuya contribución resulta especialmente interesante, no sólo para comprender el fenómeno musical, sino para ilustrar las particularidades de su estilo performativo. El resultado es un discurso bien trabado, que combina con acierto la crónica histórica con el análisis sincrónico, a distintos niveles, y que sin duda está llamado a convertirse en lectura imprescindible no sólo para los estudiosos de la música cubana, sino para los interesados en las culturas negras. A mi juicio el principal acierto de su autor consiste en explicar cómo en la timba la radicalidad de las propuestas musicales está ligada a las urgencias propias de una situación límite, en la que la música desempeña un papel entre subversivo y evasivo (o como se decía antes: alienante).

Por otro lado, este estudio nos parece un óptimo marco teórico para acometer ulteriores trabajos de campo que pongan a prueba la complejidad del juego de apropiaciones e identificaciones que la timba propicia, atendiendo especialmente a la recepción del público. Y esto no sólo respecto a los objetos más típicos de este tipo de investigaciones –como, en este caso, la cuestión de la raza (la negritud) o el género (las varias modulaciones del discurso machista)–, sino también al territorio (menos explorado) de la experiencia estética.

Marta García Quiñones, Barcelona, septiembre 2005
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