Resumen
La construcción discursiva de una versión en clave etnicitaria para la música gallega, constituye una más de las muchas dimensiones en que se despliega el proceso de conformación de la identidad nacional de Galicia en el marco histórico de los nacionalismos. Tal proceso de conformación de un corpus musical étnicamente pertinente, se articuló preferentementeen torno a los presupuestos esencialistas propios del marco epistemológico del folklorismo, y tuvo como resultado la delimitación restrictiva de un conjunto de manifestaciones de la cultura popular, con exclusión de aquellas que no respondiesen a las exigencias de aquel paradigma dominante. Sin embargo y frente a este modelo, los procesos de modernización social y la creciente realidad transcultural que impone la globalización en los últimos 150 años, generaron una tensión entre aquellas versiones restrictivas propias del tradicionalismo que domina el discurso cultural del galleguismo por una parte, y la realidad deuna música popular abierta a todo tipo de intercambios y mestizajes, por otra. El acercamiento a tales procesos y tensiones, pretende poner de manifiesto los conflictos subyacentes a la afirmación de identidades culturales nacionales en contextos históricos de creciente globalización y su proyección en la gestión de las formas de la cultura popular por los actores sociales.

Abstract
The rising of an ethnic discourse on the Galician music, is one of the places where the construction of the Galician national identity is made, from the framework of historic nationalisms. This process of making a corpus of musical forms taking ethnic value, is deeply conditioned by the essencialist background of folklorism; and so, the result was a restrictive selection of musical forms taken from popular culture, excluding those that were not in accordance with the requirements of that paradigm. Nevertheless, economic development and social changes in the last 150 years, promoted a tension between that restrictive notion of the authentic Galician music made from traditionalist positions –that were hegemonic in the cultural discourses of Galician nationalism– and real popular music, that were clearly opened to musical exchanges and hybridization processes. An approach to these processes and tensions, tends to point out the underlying conflict generated by the affirmation of a cultural national identity inside a historic context of globalization, and its influence on the management of popular culture by social actors.

Música y etnicidad: consideraciones previas

 El estudio de las relaciones entre música y etnicidad constituye actualmente uno de los campos más dinámicos de la investigación etnomusicológica, y desde luego, bajo nuestro particular punto de vista, uno de los más atractivos desde el momento en que tal estudio demanda una metodología y enfoque altamente exigentes para con los principios epistemológicos que nuestra disciplina se plantea, a saber: el estudio del hecho musical como un hecho cultural sensu lato, que debe ser abordado desde perspectivas y tradiciones científicas diversas; un territorio en el que la musicología de tradición formalista, la sociología y la antropología cultural confluyen, con el ánimo de alcanzar una interpretación satisfactoria. Porque como ha sido repetidamente señalado en la etnomusicología de estos últimos decenios, la aplicación de los principios teóricos extraídos de las investigaciones desarrolladas en esta línea, resulta obligada si se quiere abordar con rigor el estudio de fenómenos como el de la construcción de identidades étnicas a través del hecho musical, en el marco histórico y político de las sociedades desarrolladas contemporáneas, sus derivaciones en el ámbito de las identidades y lealtades políticas, así como el de su corolario historiográfico en la investigación erudita: los nacionalismos musicales.

Un enfoque de esta clase, si bien no resultará absolutamente novedoso a aquellos especialistas familiarizados con la investigación de estas cuestiones, requiere partir de una clarificación de conceptos que no siempre se explicita; en ese sentido y sin ánimo de agotar cuantitativa ni cualitativamente estos principios en la limitada extensión de esta comunicación, nos parece pertinente señalar algunos particularmente sensibles por lo que se refiere a la naturaleza de las relaciones entre música y etnicidad que centran este encuentro. Comenzaremos por aquellas que tienen una validez y alcance más genérico que el estrictamente musical:

1- Una investigación que pretenda abordar el papel que el hecho musical desempeña en la articulación de las identidades étnicas, así como en las mutaciones a que esta identidad se somete en el seno de los procesos de interculturalidad, debe partir necesariamente de una acepción ontológicamente constructivista de la etnia. Aún reconociendo la capacidad interpelativa en clave "primordialista" que la dimensión afectiva del hecho musical pueda tener sobre el receptor, tal capacidad no es a nuestro jucio socialmente operativa fuera de un discurso cultural global que la oriente en un sentido concreto. Los hechos objetivos sobre los que que sustenta la diferencialidad no son sinó percepciones subjetivas, sujetas a mutaciones estratégicas y negociaciones en el marco de los intereses individuales o de grupo, y sujetos al dinamismo inherente a la vida social (Pujadas, 1993: 63-65).

2- En el contexto histórico de las sociedades desarrolladas contemporáneas, las identidades étnicas desembocan como articulación institucional par excellence en las formas políticas del Estado, dando lugar así al par conceptual etnia-nación, del que el término etnonacionalismo pretende dar cuenta. Como han demostrado ampliamente los teóricos del nacionalismo desde la perspectiva del materialismo (Hobsbawm, 1992), el Estado-Nación constituye la respuesta a las demandas de articulación socio-económica propias de estas sociedades. Desde el momento en que toda construcción institucional necesita contar con la suficiente legitimidad social si quiere garantizar su supervivencia a largo plazo, la elaboración de una "cultura nacional" moderna, acorde con las necesidades de articulación del Estado-nación, supone una empresa obligada. En este sentido, y aunque la cuestión del nacionalismo haya sido abordada tal vez en mayor medida por la literatura politológica y sociológica que por la propia antropología cultural, lo cierto es que no faltan desde la primera explicaciones que sitúan la cultura como el factor crucial en la construcción nacional, conformando toda una línea de interpretación paradigmáticamente representada por las teorías de Gellner (1988, 1993, 1997). En la medida en que la nación y su realización política –el Estado– se fundamenta en la particular percepción de los individuos, puede decirse que la nación es fundamentalmente "una idea, una representación que se hacen los individuos del ser colectivo que juntos constituyen, es decir, en definitiva, un mito" (Corcuera, 1985: 276). En tanto que espacio simbólico, la cultura nacional implica un proceso de manipulación y fragua de símbolos que la expresen; pero al mismo tiempo, tales símbolos han de mantener una suficiente conexión con el universo mental anterior que garantice una interpelación social eficaz, lo que lleva a un trabajo de bricolage a partir de materiales previos que resultan así alienados de su experiencia anterior y reinterpretados dentro de una nueva red de significaciones.

3- El proceso de conformación de una cultura nacional –en los términos históricos de la contemporaneidad– es tarea de una élite social en el sentido weberiano que este concepto adquiere en las sociedades desarrolladas, es decir: intelectuales, gerentes y burócratas, y párticularmente de los primeros, "quienes contribuyen directamente a la creación, transmisión y crítica de productos e ideas culturales" (Bottomore, 1993: 72). En toda élite que se sitúa a la cabeza de un proyecto nacionalista, confluyen junto con los intereses que tal proyecto implica, intereses de clase o de grupo, lo que supone una amplia variabilidad entre las diferentes soluciones discursivas y pragmáticas que un proyecto nacionalista pueda adoptar en función de cuales sean estos intereses de clase; ello explica el que raramente un movimiento nacionalista se muestre como un bloque homogéneo en sus proyectos y estrategias, sinó más bien como un conglomerado de posiciones en el que los diferentes grupos aspiran a alcanzar una hegemonía ideológica e institucional, en el sentido gramsciano del término (Máiz, 1984a: 36-39).

Partiendo de estas premisas, y por lo que se refiere al papel que al hecho musical compete en la definición de las identidades grupales, ha sido ya señalada la eficacia que esta dimensión de la cultura puede alcanzar en tales procesos y las múltiples implicaciones que ello encierra respecto de otras adscripciones –clase, género, etc.– (Stokes, 1994). Respecto de la articulación de las identidades a través del hecho musical nos interesa señalar aquí de cara a los contenidos que luego desarrollaremos las siguientes implicaciones:

1- Frente al paradigma formalista que presume la autonomía de la obra de arte, lo cierto es que, íntimamente imbricada en la cultura de su tiempo, la música no se sustrae a las proyecciones que el discurso cultural en su acepción más amplia proyecta sobre ella, constituyendo así un espacio privilegiado sobre el que tales discursos se despliegan. Ello nos lleva necesariamente, si queremos comprender el hecho musical en toda su amplitud, a una exégesis de los paratextos musicales: discursos estéticos, poéticas, ensayos literarios o eruditos, críticas, etc. particularmente en el caso de una investigación de la relaciones entre este hecho musical de una parte y los discursos ideológicos y sus realizaciones políticas prácticas por otra, ya que "la ideología política es un producto complejo... la distancia entre contenidos políticos y estructura musical es demasiado grande: ningún medio musical podría llenarla inequívocamente" (Barce, 1996: 276). Por otra parte, el acto musical no solo refleja las vicisitudes propias de todo proceso de conformación de identidades, sino que proporciona a nivel formal y representativo un espacio privilegiado para la realización simbólica de estas identidades.

2- La música, en razón de su naturaleza conforma uno de los mecanismos de interpelación más potentes, ya que combina este valor referencial que el contexto cultural y los modos de representación puedan adscribirle, con un valor afectivo-emocional imposible de racionalizar (Baily, 1994: 48); ello hace del acto de su percepción un todo conjunto, donde experiencia y reflexión se confunden, dotando así a la interpelación que ella pretende, de la fuerza argumental propia del relato mítico.

3- Podemos denominar como etnicización al proceso por el cual una manifestación musical adquiere una carga simbólica de representatividad étnica (Martí, 1997). La adscripción de un valor étnico a una música es algo que tiene que ver con algunos de sus rasgos formales, significativamente en el caso de aquellos que cuentan con un largo aval en la tradición popular; pero también con otros factores como son su mayor o menor exclusividad respecto del stock simbólico de otras etnias, la referencia a un pasado glorioso o la identificación de tales músicas con valores sociales de consideración positiva (Seeger, 1993: 504). Íntimamente relacionado con el proceso de etnicización se halla el fenómeno del folklorismo, del que es corolario, y cuyo estudio resulta particularmente fértil, ya que es en él donde más claramente se sustancia el papel de las élites a las que nos hemos referido como las promotoras de los procesos de creación de identidades grupales y procesos de "invención de la tradición". en el marco histórico de las sociedades del mundo occidental, esto es: de nacionalidades (Martí, 1996a). La investigación sobre las manifestaciones del folklore, apoyada con fuerza en el herderiano mito romántico del volksgeist, conforma un espacio privilegiado para la acción de la élite intelectual y como ejercicio de ideología de tales élites, el folklorismo se halla estrechamente implicado en los derroteros que el proceso de construcción identitaria halla de tomar. La propia elaboración de discursos históricos referidos a las músicas de tradicion culta, no escapa, como pudiera presumirse de una hipotética mayor conciencia crítica por parte de autores académicos, a la dinámica de etnicización que impone su construcción dentro de los marcos ideológicos del nacionalismo, sea del signo que sea (Holzinger, 1998).

La conformación de un discurso etnicitario para la música gallega^[1]

Como en el caso de otros nacionalismos europeos (Hroch, 1994), el galleguismo tuvo como punto de partida un intenso movimiento cultural que se conoce en la historiografía reciente con el nombre de Rexurdimento. Especialmente apoyado en los campos de la literatura y la historia, este movimiento, que se extiende en términos generales a lo largo de toda la segunda mitad del s. XIX, aunque eminentemente cultural en sus proyecciones prácticas, debe ser considerado, y así lo ha sido por toda la historiografía más reciente sobre el movimiento galleguista, como un paso previo inherentea la articulación de un proyecto político propio para el país. Cronológicamente el Rexurdimento precede y se solapa con la primera fase de activación política del galleguismo: el Regionalismo.

Como ya adelantábamos en las consideraciones teóricas previas, es frecuente que en todo nacionalismo convivan diferentes proyectos divergentes e incluso antagónicos respecto de la concreción que haya que dar a la nación proyectada; en el caso del galleguismo Regionalista, y dejando ahora de lado otras alternativas minoritarias, dos son las principales tendencias que se disputan la hegemonía de este proyecto. De una parte los liberal-progresistas, que tenían en Manuel Murguía su líder principal, polígrafo incansable de la causa galleguista y autor de referencia para todo el galleguismo posterior; de la otra, los tradicionalistas, quienes con Alfredo Brañas como líder, aglutinaban a su vez a los sectores galleguistas conservadores en lo político y lo social, con un notable peso del carlismo y del integrismo ideológico (Beramendi & Núñez, 1995: 46-59). El peso que estas dos tendencias muestren en cada momento, será decisivo en la orientación que el discurso del galleguismo irá tejiendo. En conjunto puede afirmarse que, aunque el liberalismo progresista comienza siendo la fuerza motriz del galleguismo, a partir del cambio de siglo y durante el primer cuarto del s. XX, las posturas del tradicionalismo lograrán una notable hegemonía por lo que se refiere a la capacidad para generar un discurso propio, y especialmente en aquellos ámbitos relacionados con el necesario apoyo discursivo-erudito que el galleguismo precisaba para una suficiente legitimación social.

Será en este discurso erudito, y especialmente en los terrenos de la historia y la etnografía, donde fraguen algunos de los rasgos definitorios para una versión etnicista de la música gallega, casi siempre subsidiarios de la interpretación más global que de la galleguidad estaba tejiendo el galleguismo del período Regionalista, esto es: entre el último cuarto del siglo XIX y los años 20 del siglo XX. Porque el pasado social, sea el pasado legado en los documentos o en la tradición oral considerada como una auténtica historia viviente, formalizado bajo la forma de una narración histórica que selecciona ciertos rasgos de la historia considerados como pertinentes,constituye un elemento fundamental como base del sentido de identidad de una comunidad (Hobsbawm, 1972).

En el caso concreto de Galicia, entre estos rasgos e interpretaciones axiomáticas, ocupa un lugar central la teoría del celtismo, que constituye el eje interpretativo medular del discurso de Murguía (1865, 1888) y una de sus principales aportaciones al discurso del galleguismo hasta la actualidad. El mito del celtismo cumple por una parte una función ontológica, proporciona una legitimación de la identidad étnica a través del espejismo del parentesco proporcionando al grupo una inmanencia trans-histórica, y al mismo tiempo a través de su corolario, el atlantismo, proporciona referentes útiles –Irlanda, Portugal– a las estrategias del discurso nacionalista (Máiz, 1984b: 174-177). Junto con el mítico pasado céltico, la Edad Media, configura el segundo momento explicativo en torno al que se teje la narración histórica de la esencia de la galleguidad, y progresivamente, de la mano de los autores vinculados al tradicionalismo, llegará incluso a desplazar al pasado céltico como el genuino crisol de la galleguidad, ya que desde esta perspectiva, es en los siglos medios cuando el cristianismo, espléndidamente simbolizado por las peregrinaciones jacobeas, se hace carne con el pueblo gallego (Otero, 1982).

Por su parte, la investigación etnográfica, hondamente deudora de los paradigmas del comparativismo y del evolucionismo en boga, tendió a valorar el documento etnográfico como algo estático, susceptible de una lectura en clave histórica, haciendo además de las manifestaciones de la cultura de tradición oral el auténtico depósito del Volksgeist gallego (Rodríguez, 1990, 1994; González, 1990).

Las investigaciones historiográficas y etnográficas referidas a la música gallega, se ahorman a las líneas generales de estos discursos, poniendo un énfasis cada vez mayor en el peso de la tradición. Si la historia había tenido en el discurso de Murguía un valor instrumental, en los escritores del tradicionalismo, adquiere un valor ontológico, explicativo del ser íntimo del país. La explicación de la música de Galicia partiendo de los tópicos del celtismo y del medievalismo, se convierte en una constante que se ve definitivamente reforzada con las aportaciones de los autores ligados al entorno eclesiástico, como Santiago Tafall y Eladio Oviedo (Costa, 2003).

Paralelamente va conformándose un primer corpus de literatura etnográfica que toma como objeto la música de tradición oral, sometiéndola a un intenso proceso de folklorización. Las valoraciones hechas por Murguía, dentro de una explicación histórica global de la cultura gallega, constituyen tópicos recurrentes asumidos por la literatura musicográfica posterior, que junto con las interpretaciones en clave historicista de los autores del primer tercio del siglo XX, condicionaron decisivamente las primeras recopilaciones y sistematizaciones de estas músicas (Costa, 2001); desde el primer cancionero que podemos considerar como tal, el de Inzenga (1888), hasta el de Sampedro (1942) que cierra este primer período del proceso de folklorización dentro del tratamiento erudito. El despliegue de esta acción de folklorización sobre el repertorio popular, es en este caso perfectamente observable a los tres niveles que ha señalado Josep Martí–formal, representativo e ideológico (Martí, 1996a: 25-26)–, y se manifiesta en la normalización de algunos tipos formales del repertorio a través de los cancioneros y la literatura musicográfica, en el traslado de la representación a marcos formalizados, y en la atribución de nuevos valores a este repertorio popular, entre ellos, pero no exclusivamente, los estrictamente etnicitarios.

Este proceso combinado arroja como primer resultado la selección de un conjunto restringido de tipos o géneros, según los criterios que gobiernan la acción del folklorismo en su acción más general: ruralidad y antigüedad (objetivamente constatada o presumida). Teniendo en cuenta el peso que tiene en este período histórico la investigación erudita realizada desde las posiciones ideológicas del tradicionalismo, no es extraño que la conformación de una categoría de "música gallega" aceptable a tales posiciones, se realizase desde una postura francamente conservadora.En este sentido, la aspiración más o menos vehemente a una restitución del antiguo régimen (sociedad estamental, corporativismo político, gremialismo, confesionalidad del Estado, etc.), comporta necesariamente una hipervaloración de la cultura –y dentro de ella, de la praxis musical– del campesinado, idealizado en estos discursos como genuino depositario del volksgeist gallego. Y, en consecuencia, un rechazo de aquellas manifestaciones de la música popular cuyos marcos de representación y realización se hallan fuera de este espacio social, o en sus bordes.

Mucho más operativo por lo que se refiere a la conformación de una versión etnicitaria para la música gallega, es el criterio de especificidad. Es claro que los rasgos formales de cualquier música, pueden resultar altamente eficacesa la hora de ejercer una función cultural diacrítica, de mostrar bordes culturales. En ese sentido algunos géneros de la música popular gallega –como la muiñeira, o el alalá– y algunos instrumentos –como, paradigmáticamente, la gaita–, que unían este criterio a los anteriores –ruralidad y antigüedad–, estaban abocados a convertirse en estos discursos en epítomes de la galleguidad. Fuera de ellos, las actitudes hacia otros géneros de la música popular, admitían sutiles matizaciones, que iban desde el reconocimiento moderado de algunos géneros, hasta el rechazo en ocasiones visceral de aquellos otros considerados no solo faltos de representatividad en absoluto, sino además, altamente peligrosos y disolventes, por razones de conducta social o de representatividad étnica.

Ello nos lleva a una consideración sobre los valores que el discurso musicográfico desarrollado entre las dos Repúblicas (1875-1931), estaba proyectando sobre este corpus de músicas etnicitarias. Un análisis detallado de tales discursos muestra, como no podía ser de otro modo, que tales valoraciones se hallan en sintonía con las posturas ideológicas desde las que son realizadas; y aunque en esto hay matizaciones, puede decirse que, a la postre, el discurso del tradicionalismo terminó por imponerse con fuerza, apoyado por una parte en la sólida literatura crítica desarrollada por sus representantes más eximios, y por otra, en el corrimiento del galleguismo hacia una justificación en clave orgánico-historicista de la nación gallega, dentro de la cual, obviamente, la tradición (histórica u oral) desempeña un papel crucial. Realizado desde las posiciones de clase de una burguesía mayoritariamente conservadora, es habitual encontrarse en este discurso con críticas acerbas hacia manifestaciones de la música popular que son al mismo tiempo críticas hacia los cambios en las costumbres inducidos por los procesos de modernización, valorados a menudo como una degeneración. Frente a la honesta muiñeira, o el meláncólico alalá, los canallescos bailes "agarrados" y el fox-trot habitual en las tabernas de los puertos, son vistos como una depravación, que a menudo adquiere tonos apocalípticos.

Por otra parte, es claro que la función simbólica adscrita a este corpus restringido de manifestaciones de la cultura popular, en el contexto de conformación del discurso etnicitario para el proyecto del nacionalismo galleguista, las convierte en un espacio sobre el que se proyectan las estrategias desplegadas por este movimiento. En ese sentido cabe entender la apelación a la tradición popular como un punto de partida para la reconstitución de una cultura que se entiende enferma, como el desarrollo de los principios del regeneracionismo en clave conservadora de Joaquín Costa;y por lo que al ámbito musical específico se refiere, como una elaboración desde el galleguismo de los principios teóricos expuestos por Felipe Pedrell, y asumidos en sus términos generales dentro del discurso de nacionalismo españolista, de donde se nutren en este sentido los discursos de otros nacionalismos en competencia.

Es cierto que no todos los autores que protagonizan el discurso musicográfico en Galicia en este período, comparten en la misma medida los criterios de autenticidad que para una versión etnicitaria de la música del país se postulan desde el tradicionalismo. Particularmente, hacia los años 20 y 30 del siglo XX, las demandas de una normalización de la vida musical en la que sea posible el desarrollo de una tradición culta propia sin renunciar a algunos elementos diacríticos, va a llevar a algunos de estos autores a formular estéticas progresivas, como es el caso de Jesús Bal. Pero, la legitimidad social que para entonces había logrado la versión etnicitaria del tradicionalismo, fue en este sentido un serio obstáculo para una apertura del concepto de "música gallega" como categoría operativa a nivel etnicitario; una apertura necesaria, con la que se pudiese integrar bajo la etiqueta de “música gallega” una realidad musical cada vez más multiforme que no era, por supuesto, la que se presentaba desde las elaboraciones teóricas del tradicionalismo.

Eppur, si muove...

Aun sin dar pábulo al mito del inmovilismo que la etnografía romántica alimentó respecto de las formas culturales del mundo campesino, bien puede decirse que en el caso gallego, el "atraso económico", como lo ha definido en expresión paradigmática el profesor Xosé Manuel Beiras (1982), constituye una constante en la mayoría del territorio del país hasta la segunda mitad del siglo XX, y aún en buena medida hasta nuestros días; ello se deja sentir no solo en aspectos meramente económicos como producción o renta, sino también en la cultura política, los hábitos sociales, usos y costumbres, y, en suma, en la cultura, como espacio simbólico en que la realidad social se desenvuelve.

Sin embargo, es un hecho también constatado que, aunque a un ritmo moderado, a lo largo de estos últimos 150 años, el lento proceso de modernización ha ido dejando su impronta en los hábitos culturales y gustos de la población, especialmente los de aquellos grupos geográficamente situados en espacios abocados a un contacto intenso con el exterior y el mundo de la emigración americana; es decir, de un modo altamente significativo: la Galicia costera y especialmente las grandes zonas portuarias. A partir de 1900, puede hablarse de una aceleración muy visible del ritmo de modernización de estas áreas, asociado a una urbanización de las costumbres; ello provocará un alejamiento cada vez mayor de los modelos culturales tradicionales, ahondando así progresivamente una dicotomía cultural entre esta Galicia costera donde se ubican las grandes ciudades y la Galicia interior; dicotomía que, aunque más atemperada, pervive hasta nuestros días. Además, en el caso gallego, los contactos interculturales que todo proceso de modernización implica, se vieron multiplicados en razón del vigor del fenómeno de la emigración; tan consustancial con la historia reciente del país, y que ha definido en no pequeña medida la imagen misma que del gallego se ha forjado en el exterior. Baste para hacerse una idea de su incidencia, que según los datos más solventes, el número de gallegos que emigran a lo largo de estos últimos dos siglos no fue inferior a los 2'5 millones (Barreiro, 1991: 35-44); aproximadamente la misma población con que Galicia cuenta en la actualidad.

Como hemos mostrado en detalle en otra ocasión (Costa, 1997a), este proceso de modernización implica una dinámica transcultural que se manifiesta a nivel musical en la recepción creciente en cantidad y variedad de estilos musicales exóticos dentro de la praxis de la música popular. Bandas de música, coros, y orquestinas de variada tipología, difundirán estos estilos foráneos respecto de la tradición oral del país, e influirán profundamente en los géneros propios de aquella tradición afectando a modos de representación, repertorios, instrumentario, etc.Testimonio elocuente de que este proceso se estaba desarrollando a velocidad creciente, son las quejas amargas de aquellos autores que desde las posiciones ideológicas del tradicionalismo veían en estos procesos una contaminación cultural pareja a la desestructuración de la vieja sociedad que, a un nivel más global, esta lenta modernización implicaba.

Cuando estas modificaciones afectaban a objetos musicales (géneros, instrumentos, contextos de representación, etc.) considerados como emblemáticas expresiones de la etnicidad gallega, estallaron encendidas polémicas en las que los argumentos musicológicos eran tan solo el excipiente a través del que se expresaba esta tensión entre el discurso etnicitario desplegado por la burguesía galleguista, y una realidad pragmática a nivel popular crecientemente transcultural que cuaja en soluciones sincréticas. Es el caso de la polémica suscitada en 1925 respecto de la gaita, y que ponía en tela de juicio los cambios organológicos, representativos y de repertorio a que las demandas populares sometían al instrumento. Algunos de estos artículos criticaban la modificación del "instrumento racial" con la inclusión de algunas mejoras que facilitaban la digitación, o su combinación con otros instrumentos como clarinetes o saxofones formando murgas o charangas. En otros casos, los testimonios de estos intelectuales contienen una dura crítica de la adopción de estilos exóticos de entre los que extractamos algunos asaz representativos.

En aquel año de 1925 Manuel Martínez, se quejaba de que la gaita interpretase

"...trozos de ópera y zarzuela, o cuplés y bailes modernos. La causa y los culpables directos de tal desafuero, son el ambiente de la ciudad y los admiradores indiscretos y los jabadores inconscientes que rodean y ahogan al artista hasta degenerarlo".

Porque:

"...enemigos de la gaita son todos esos chismes más o menos armoniosos que, aislados o en conjunto, la suplantan en toda ocasión y en todo lugar, desde el prosaico acordeón hasta la ruidosa charanga. Hombres venidos de América y modernizados de la epidermis afuera tan sólo, que cifran el progreso del campo en un caricaturesco remedo de la ciudad, han sido los principlales agentes de la sustitución. Y la charanga, a veces con honores de música pueblerina, sentó triunfadora sus reales en la aldea, e inició a sus moradores en el "fox" y en el cuplé y les aficionó al lascivo y degradante "magreo" poniendo a la gaita en trance de rendirle parias tocando a su imitación bailables modernos y haciéndola huir al fin, vencida en la competencia imposible" (Martínez, 1925)

...lo que conectaba estas preocupaciones estéticas con la espinosa cuestión de la perdición de las almas...La polémica se prolongaría durante años y todavía en 1930 se escribían al hilo de este asunto declaraciones como la que sigue:

"Desgraciadamente en la época de los peinados a lo manolito y de las faldas musleras... ya se oyen gaitas a "dúo" y gaitas de llaves ¡cuál si fueran ridículos clarinetes con faldas y se ven bailes "agarraos" al compás de "El puñao de rosas", "machaquito" o un charlestón. ¿Qué pecados de arte, qué refinamientos en la profanación de la gaita gallega estarán reservados a la generación que nos persigue? (Fernández, 1930).

A pesar de la incomprensión de esta élite intelectual, los músicos populares no hacían ascos a las demandas de su público; entre otras razones, porque dependían para su sustento de él y no de los autores de estos textos. Tenemos constancia –ya desde estas mismas quejas– de la incorporación de polcas, mazurcas, valses, pasodobles, chotis, fox-trot, rumbas, tangos, boleros, rancheras, corridos, etc., dentro del repertorio de gaita desde el siglo XIX (Pérez, 1997: 398). En consecuencia, los repertorios de los gaiteros "tradicionales" están llenos de este tipo de aires. Hablando del gaitero orensano Xoán Ferreiro, que pasa de 80 años, dice un autor:

"Tocaba, imaxinamos, as pezas que lle escoitaba tocar ao pai, a outros gaiteiros, á banda [de música]... Jerónimo [padre de este gaitero, fallecido en 1940] estivo emigrado en Cuba até cinco anos antes da súa morte... eses anos en Cuba servíronlle a D. Jerónimo para incluir no seu repertorio rumbas, boleros.. que agora toca D. Xoán" (“Tocaba, imaginamos, las piezas que le escuchaba tocar a su padre, a otros gaiteros, a la banda [de música]… Jerónimo [padre de este gaitero, fallecido en 1940]estuvo emigrado en Cuba hasta cinco años antes de su muerte… esos años en Cuba le sirvieron a D. Jerónimo para incluir en su repertorio rumbas, boleros… que ahora toca D. Xoán”).

y al respecto aclara:

"Excepto as procesionais, que D. Xoán interpretaba ben na misa, ben ‘detrás do Santo na procesión’, o resto de pezas eran ante todo para que a xente bailase nas festas e romarías, por eso as pezas ‘cubanas’, ou incluso algunha portuguesa que tamén sabe, resultaron tan asimilables para a xente, xa que eran especialmente apropiadas para o baile. O gaiteiro tocaba básicamente o que a xente quería que tocase, que eran sobre todo pezas para bailar, máis que para escoitar simplemente. Dun xeito natural e perfectamente válido, cousas que nos semellan foráneas ou non tradicionais adoptábanse e adaptábanse á nosa tradición; aí precisamente quizais se atope un dos segredos desa mesma tradicion" (“Excepto las procesionales, que D. Xoán interpretaba bien en la misa, bien ‘detrás del Santo en la procesión’, el resto de piezas eran ante todo para que la gente bailase en las fiestas y romerías, por eso las piezas ‘cubanas’, o incluso alguna portuguesa que también sabe, resultaron tan asimilables para la gente, ya que eran especialmente apropiadas para el baile. El gaitero tocaba básicamente lo que la gente quería que tocase, que eran sobre todo piezas para bailar, más que para escuchar simplemente. De un modo natural y perfectamente válido, cosas que nos parecen foráneas o no tradicionales se adoptaban y se adaptaban a nuestra tradición; ahí precisamente quizás se encuentre uno de los secretos de esa misma tradición” (Gómez 1995: 19-21).

En su excelente monografía sobre el gaitero de Vigo, Nazario Iglesias, Moxenas, Miguel Pérez recoge varios testimonios de este gaiteiro histórico; a través de ellos, Moxenas recuerda como en los años 40 del siglo XX el repertorio de cualquier gaitero que se preciase estaba lleno de polcas, valses, rumbas, corridos... piezas que eran traídas por los emigrantes americanos:

"Este tipo de pezas, estouche falando ¡jobá!, pois mira, do cuarenta e cinco pa diante, cuarenta e cinco, anos cincuenta…. Eran as pezas que se tocaban, non había outras. E que a nós non chegou máis que o que viña do emigrante. O das persoas que estaban en México. E que estaban en Hispanoamérica, que nos traían catro cancións que viñan por mediación, a través da radio…. ¿dónde raio saquei eu, aprendín eu, determinadas pezas que nin ideas? Pois simplemente e llanamente da xente, do emigrante que viña de cruzar o charco aí, viñan de Montevideo, viñan de Cuba... Pois esa xente era a xente que despois paraba nos bares, alí, como na Palmera, alí donde esta a iglesia aquela...” (“Este tipo de piezas, te estoy hablando ¡jobá!, pues mira, del cuarenta y cinco para adelante, cuarenta y cinco, años cincuenta… eran las piezas que se tocaban, no había otras. Es que a nosotros no llegó nada más que lo venía del emigrante. O de las personas que estaban en México. Y que estaban en Hispanoamérica, que nos traían cuatro canciones que venían por mediación, a través de la radio… ¿De dónde rayos saqué yo, aprendí yo, determinadas piezas que ni ideas? Pues simplemente y llanamente de la gente, del emigrante que venía de cruzar el charco ahí, venían de Montevideo, venían de Cuba… Pues esa gente era la gente que después paraba en los bares, allí, como en la Palmera, allí donde está la iglesia aquella…”) (Pérez, 2004: 118).

Y cita piezas como la Lupita, Adelita, Mi amor no me quiere, La última noche... Incluso, frente al tópico que nos transmite la literatura erudita y crítica de aquellos mismos años, puede parecer sorprendente la siguiente declaración de un intérprete que, como Moxenas, conocía de primera mano la realidad de los bailes:

“I había moito gaiteiro que, moito gaiteiro que tocábamos eso. Moitas pezas mejicanas. Incluso tangos. Hoxe tocas un tango, y a madre fusilaba ó gicho. Pois non, antes se tocaban tangos, entendes. I esto é de risa, pero é así” (“Y había mucho gaitero, mucho gaitero que tocábamos eso. Muchas piezas mejicanas. Incluso tangos. Hoy tocas un tango, y la madre fusilaba al fulano. Pues no, antes se tocaban tangos, entiendes. Y esto es de risa, pero es así”) (Pérez, 2004: 121).

La asimilaciónde estos géneros “exóticos” estaba en relación directa con el hecho de que por sus rasgos formales pudiesen ser trasladados sin demasiadas estridencias a las posibilidades del instrumento popular de Galicia por excelencia: la gaita. Algunos de estos géneros, como ocurre en el caso de la rumba, podían ser considerados como plenamente asimilados hacia mediados del siglo XX:

"o xénero que mellor iba, no que máis facilón era i que lle iba a todo o mundo era o pasodoble e vals... Ti pensa que daquela o que se quería, se bailaba solo agharradao, non se bailaba solto. Por moito que se diga. Estaban deseando [el público] que tocaran unha peza para estar o fulano agharrado á chavala, poder tocarlle. Entonces a jota e a muiñeira eu diría foi entrando bastante despois... Pero o que máis se tocaba en realidade era eso, era vals i pasodobles i o que disfrutaban moito era coa rumba, coa rumba" (“El género que mejor iba, en el que más facilón era y que le iba a todo el mundo era el pasodoble y el vals… Tú piensa que por aquel entonces lo que se quería, se bailaba solo agarrado, no se bailaba suelto. Por mucho que se diga. Estaban deseando[el público] que tocaran una pieza para estar el fulano agarrado a la chavala, poder tocarle. Entonces la jota y la muiñeira yo diría que fue entrando bastante después… Pero lo que más se tocaba en realidad era eso, era el vals y pasodobles y lo que disfrutaban muchoera con la rumba, con la rumba…”) (Pérez, 1999.)

En los márgenes de la galleguidad.

A la vista de estos testimonios cabe preguntarse, dónde han ido a parar hoy estas rumbas, olvidadas por la literatura erudita del galleguismo y luego, definitivamente perdidas para el nacionalismo español, cuando éste emprende bajo el franquismo una eficaz campaña de folklorización de las formas de la música popular con el mito de la autenticidad por divisa. Porque evidentemente, la restricción del conjunto de músicas capaces de expresar la etnicidad gallega a un pequeño grupo de géneros que responden a los rasgos caracterizadores del discurso del folklorismo conservador, no hace justicia a la realidad de las músicas populares en este período. Por descontado que, en concordancia con el tópico folklorístico acuñado en el discurso de la intelligentsia de este período, aquellas formas de la música popular ajenas a la tradición oral, como es el caso de las muy populares bandas de música, solo podían ser integradas dentro de un discurso etnicitario, en la medida en que fuesen capaces de crear un repertorio que recogiese aquellos elementos que este mismo discurso había predefinido como pertinentes para expresar la etnicidad gallega, es decir: jotas y muiñeiras.

Significativamente, ninguno de los cancioneros de música tradicional de Galicia colegidos con anterioridad a la Guerra Civil incluye piezas de este tipo de repertorio "exótico": ni el de Inzenga (1888), ni el de Sampedro (1942), que incluye todo tipo de rarezas, como toques de cuernas o de silbatos de castradores; tampoco el de Martínez Torner & Bal y Gay (1973), que contiene materiales que fueron recogidos entre 1928 y 1932; ni el de Feijoo (Calle 1993: 185-422), colección recopilada por el farmacéutico y gaitero Perfecto Feijoo (1858-1935), fundador del primer coro gallego, Aires da Terra –aunque ésta sí incluye excepcionalmente una pieza con el nombre de Jota-Vals. También hay que decir que una lectura detallada de estas fuentes muestra como bajo el epígrafe de pasacalles se incluyen no pocas polcas, cuyo ritmo era especialmente apto para desfilar. Significativamente, tampoco ninguno de los registros fonográficos de los citados por José Filgueira con anterioridad a 1942, incluye piezas de aquellos géneros silenciados, sino sólo muiñeiras, jotas, foliadas... en fin, aquellos géneros que, aunque ciertamente no más populares que los excluidos, habían sido seleccionados en el discurso erudito del galleguismo como portadores de valores etnicitarios (Filgueira 1942: 65-72); aunque en rigor es posible que la misma selección hecha por Filgueira, un autor situado dentro de la corriente del galleguismo tradicionalista, deje fuera algún registro, en todo caso no parece que fuesen sino una rareza los que se saliesen de los mencionados géneros ya “típicamente gallegos”. Tampoco en otros estudios posteriores se hace mención alguna a cualquiera de los géneros que no fuesen los consagrados (Fernández del Riego 1950; Pita 1979), a pesar de que nos consta que siguieron siendo muy populares, como relatan los gaiteros de la época.

Hemos resumido más arriba las razones de tipo formal e ideológico que decidieron la selección de ciertos géneros como representativos de la etnicidad gallega; pero como bien señala Martí refiriéndose a las actitudes respecto de la música: "es tan sintomático aquello que se acepta, como aquello que se rechaza". Si, siguiendo al mismo autor, podemos definir el "patrón de rechazo" como: "aquel complejo de elementos de signo cultural que declara «no deseable» una unidad cualquiera del amplio espectro fenoménico del hecho musical" (Martí 1996b), entonces no cabe duda de que la exclusión consciente de aquellos géneros considerados como "exóticos" desde el discurso erudito, constituye un caso paradigmático de aplicación de un "patrón de rechazo", dentro de la estrategia de construcción de una versión etnicista para la música gallega desplegada por la intelectualidad del galleguismo en el período que media entre las dos Repúblicas españolas; patrón que –añadimos– mantiene su vigencia durante la última Dictadura y, aún en cierta medida, hasta nuestros días.

Una aplicación sumaria del modelo propuesto por Martí, para el análisis de los patrones de rechazo puede resultar clarificadora.

Tenemos en primer lugar un objeto de rechazo: en este caso los bailes y aires exóticos a que nos venimos refiriendo, junto con algunas innovaciones organológicas y de modelos de representación que afectan a un instrumento tan "tradicional" como la gaita. Tenemos también una larga serie de componentes ideacionales sobre los que se asienta este rechazo, entre los que no hay que descartar en ningún caso los estrictamente estéticos: uno podía perfectamente sentir repugnancia ante el efecto acústico que proporcionaba una charanga desafinada, más aún si el referente ideal del receptor es el de la música de tradición culta que estas agrupaciones remedaban según la medida de sus posibilidades.

Pero desde luego que no eran estos factores estéticos los más potentes, sino más bien otros que tienen que ver con valores sociales, prejuicios ideológicos y criterios de autoridad en cuestiones artísticas y de pertinencia étnica, elaborados dentro del discurso ideológico del galleguismo histórico, al que hemos hecho ya referencia. Los bailes denostados son la expresión de un campesinado "degenerado" y de clases en emergencia –el proletariado y en general las nuevas clases populares urbanas– cuya presencia pone de manifiesto la quiebra del tradicional orden social, y cuyas formas culturales ponen en entredicho la aceptada dualidad entre cultura de élite y cultura popular. Porque, además, la imitación de bailes de tradición culta, como el vals, el pasodoble y otros, dentro del ámbito de la sociabilidad popular, no dejaba de ser una peligrosa transgresión simbólica de los límites sociales establecidos, desdibujando fronteras hasta entonces perfectamente definidas.

Por otra parte, a pesar del innegable éxito de su recepción, estos bailes "agarrados" de dudosa honestidad, difícilmente podían encajar con la imagen adánica que de la cultura popular se había forjado la intelectualidad burguesa, desde sus particulares convenciones morales; por lo que en lugar de una revisión de este tópico desde la que fuese comprensible el proceso de conformación de una cultura popular moderna que, mal que bien, estaba teniendo lugar, el discurso de la intelligentsia se limitó a negar este hecho, por terco que fuese.

En cuanto a su difícil encaje dentro del discurso etnicitario elaborado desde el tópico folklorístico, es evidente que estas manifestaciones no podían en modo alguno exhibir las marcas de ruralidad, antigüedad y especificidad que desde tales presupuestos se les exigía, lo que las situó desde el principio en los márgenes de este discurso, e hizo cada vez más difícil su integración dentro de él, a medida que el discurso etnicitario del tradicionalismo se va asentando en el primer tercio del siglo XX. A partir de esta consolidación, una aceptación de tales híbridos no sólo obligaría a una reformulación de los principios de jerarquía social y de sus corolarios culturales en los términos expuestos, sino también, y esto era a la altura de los años 30 materia altamente sensible dentro de la intelectualidad galleguista, a una revisión de los valores etnicitarios que hiciese justicia a una realidad crecientemente transcultural.

Finalmente, y por lo que se refiere al área de pertinencia del fenómeno, estamos ante un rechazo endógeno que pone en evidencia la existencia de una honda fractura entre los elaboradores del discurso etnicitario –la burguesía galleguista– y las masas de población a las que presuntamente este discurso debiera interpelar; una falla que el hecho musical ayuda a poner de manifiesto, porque, como señala Martí:

"la no coincidencia entre el área de pertinencia de un patrón de rechazo y el área de relevancia social de un elemento musical dentro de una misma sociedad evidencia la existencia de distintos subsistemas humanos articulados en torno a diferencias de clase, de procedencia étnica, de grupo, etc." (Martí 1996b).

Esta fractura puede ser analizada en términos de oposición entre clases dominantes y clases subalternas, y de sus corolarios concomitantes: cultura dominante y cultura popular (Juliano 1986: 7), en un momento inmediatamente anterior a la conformación de las formas de cultura masiva que toda cultura nacional demanda. A nuestro juicio, la limitada eficacia interpelativa de que el discurso del nacionalismo galleguista fue capaz con anterioridad a la II República (1931), así como la creciente receptividad que este discurso estaba logrando en los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil (Beramendi y Núñez 1995: 126-158), se halla –como el análisis de este "patrón de rechazo" en lo musical pone de manifiesto– en relación con la existencia de una fractura social en cuanto a los valores culturales, y con su pendiente superación en el seno de una cultura nacional normalizada, respectivamente. Y era este un objetivo que precisaba de un lento proceso que implicaba, al mismo tiempo que la conformación de una cultura nacional gallega como tal, la redefinición de la propia estructura social y el asentamiento de una amplia clase media receptiva al mensaje del galleguismo.

Ya hemos señalado que la hegemonía del tradicionalismo no impidió el desarrollo de algunos discursos minoritarios, como el de aquellos sectores del galleguismo de los años 20 y 30, en los que se reconocía la necesidad de trascender una versión etnicitaria de la música gallega excesivamente constreñida por los mitos del tradicionalismo, y ello no solamente como una opción estética o de oportunidad, sino como una franca obligación moral de un arte nacional que debía darse generosamente al diálogo intercultural. Pero lo cierto es que tales posturas, que se orientaban hacia una restricción todavía más elitista por el lado de la vanguardia, no podían en buena lógica imponerse en un momento estratégico en que el objetivo principal era la maduración de formas que expresasen la etnicidad de un modo eficaz y que lograsen, al mismo tiempo, la suficiente legitimidad social dentro del país.

Recordando melodías, revisando la identidad

Como hemos visto hasta aquí, la coincidencia histórica entre el proceso de modernización de una parte, con la progresiva globalización cultural que ello implica, y la conformación de un discurso etnicitario para la música gallega elaborado desde los presupuestos ideológicos de la burguesía galleguista, por otra, determina la existencia de una tensión dialéctica creciente entre el discurso etnicitario de una minoría intelectual muy activa y las formas de la música popular. El largo paréntesis que se abre durante el franquismo, y la hegemonía del nacionalismo español impuesta primero por la fuerza y a renglón seguido mediante los aparatos de propaganda de la Dictadura, conllevó la paralización de la maduración de cualquier proyecto nacionalista que compitiese con él. Más aún, la utilización crecientemente alienada de manifestaciones de la cultura popular tomadas en sus aspectos más pintorescos, implicó una creciente neutralización de cualquier dimensión etnicitaria que fuese más allá de una mera apelación sentimental vacía de contenidos políticos. El galleguismo culturalista, bajo una libertad vigilada, no renunciaría al hecho musical como un espacio privilegiado para manifestar su voluntad etnicitaria –y más o menos ocultamente, política, institucionalmente hablando– mediante la acción de coros gallegos y grupos de música y baile tradicional tolerados e incluso promovidos en muchos casos por el Régimen.

A partir de los años 60, se van a producir cambios fundamentales por lo que se refiere a la evolución del galleguismo, que afectan profundamente a la redefinición de los términos en que se concibe y se manifiesta la etnicidad gallega. Estos cambios tienen que ver por una parte con la propia dinámica de la teoría política del movimiento, influido decisivamente por la evolución política mundial, pero también con la realidad que impone la presencia dominante de una cultura globalizada e interconectada a través de redes de comunicación y de las perentorias exigencias del mercado, dentro de la cual la transculturalidad es no sólo un hecho insoslayable, sino también un valor social de consideración positiva.

El caso es que, desde los primeros registros discográficos de grupos ligados el movimiento folk y luego de los grupos dedicados a la recogida y posterior recreación de músicas de tradición oral desde una estética tradicionalista y por lo tanto más conservadora, se van a recuperar aquellos viejos repertorios: en los años 80, el grupo Milladoiro incluye piezas como polcas, pasodobles y mazurkas en algunos de sus discos, siendo hoy numerosos los grupos que no sólo siguen esta línea, sino que incluso puede decirse que algunos de ellos tienden a una especialización en estos repertorios con formaciones que reproducen las charangas y murgas, antaño denostadas por la crítica erudita. Para entender la recuperación de aquellos repertorios que un fuerte patrón de rechazo había condenado a la marginalidad como formas de expresar la etnicidad, es necesario revisar algunos planos de acción, entre los cuales se encuentra la misma concepción de la etnicidad gallega y sus mutaciones en estos últimos 50 años.

Por lo que se refiere al plano político, en términos generales y por decirlo de un modo breve, la tradición intelectual del galleguismo de pre-guerra encontró acomodo durante los largos años del "exilio interior" dentro del galleguismo culturalista, lo que se denominó como piñeirismo, tomando el nombre de uno de sus líderes más destacados: Ramón Piñeiro. Sin embargo, a partir de la década de los 60 y los 70 aparecen en el espectro del galleguismo opciones ideológicas alimentadas teóricamente en el marxismo y en los postulados de la democracia popular más radicales que rompen con esa tradición, con la que sólo se mantienen algunos vínculos más retóricos que doctrinales. Este desplazamiento de la burguesía como centro político del galleguismo, sustituida por las "clases trabajadoras" y "populares" es bien clara en el manifiesto de la Unión do Pobo Galego (UPG) de 1976 (Beramendi y Núñez 1995: 226) y comporta además una ruptura con algunos de los tópicos del discurso de aquel galleguismo histórico, fuertemente condicionado por el tradicionalismo (el mito del celtismo, el peso decisivo de la historia en la configuración del discurso etnicitario, el mito del ruralismo, etc.). El debilitamiento de estos tópicos y el acercamiento directo de las clases más populares a la elaboración del discurso político facilita una interpretación de la cultura popular que, aunque no exenta de los condicionantes que en toda lectura subyacen, se acerca más a su realidad objetiva.

Otro plano de acción tiene lugar en el espacio de las nuevas formas de la música popular gallega que, aunque ocasionalmente se alimenten en la tradición oral, se presentaban como un desmarque respecto de los tópicos del folklorismo precedente, cuando no como una franca reacción contra ellos. Es el caso de la "nova canción galega" y Voces Ceibes (Araguas 1991), que hallaba su justificación en el ámbito de la protesta contra la Dictadura y de cuya actividad dejó dicho el poeta galleguista Celso Emilio Ferreiro en sus primeros momentos (1968):

"Fai moito tempo que nós propuxemos a nova canción galega tal e como vós o estades facendo agora [en referencia a los protagonistas del movimiento de la "nova canción"]. Considerábamos que o folclore, a punto de morrer, era pouco menos que unha música de arquivo. Había que darlle ao pobo nova canción, de acordo con meios de difusión modernos" (“Hace mucho tiempo que nosotros propusimos la nueva canción gallega tal y como vosotros la estais haciendo ahora [en referencia a los protagonistas del movimiento de la "nova canción"]. Considerábamos que el folklore, a punto de morir, era poco menos que música de archivo. Había que darle al pueblo nueva camción, de acuerdo con los medios de difusión modernos”) (Ferreiro 1980; cit. en Rivas 1980: 5-6).

Esta voluntad de ruptura con los tópicos del folklorismo –usados hasta el hartazgo por las retóricas del franquismo– facilitó una revisión de la propia identidad musical que se prolongaría en los años siguientes:

"Estaba claro que o noso [la canción de Voces Ceibes ] era un asunto de canción en galego, monolingüe (non se fora repeti-lo de Serrat co "la, la, la" eurovisivo) e con contido abertamente social (pobre eufemismo). Ademáis, non podía ter nada de folclore, no formal, polas connotacións inmediatas que aquel tiña cos grupos de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Falange" (“Estaba claro que lo nuestro [la canción de Voces Ceibes ] era un asunto de canción en gallego, monolingüe (no se fuese a repetir lo de Serrat con el “la-la-la” eurovisivo) y con contenido abiertamente social (pobre eufemismo). Además, no podía tener nada de folklore, en lo formal, por las connotaciones inmediatas que aquel tenía con los grupos de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Falange”) (García 1998: 263).

Será de estas primeras actividades, que fraguan en el Movimiento Popular da Canción Galega de 1975, de las que arranque la actividad de los grupos pioneros del folk, algunos de los cuales son hoy "clásicos" del género en activo. La evolución del folk hecho en Galicia va pues desde una posición inicial de compromiso social y político más o menos asumida, hacia una concepción en la que, aunque sin perderse las referencias identitarias de la galleguidad –formalmente expresadas a través del uso de elementos rítmicos, melódicos y tímbricos del repertorio de tradición oral–, la dimensión estrictamente artística cobra un protagonismo creciente. La conexión del folk gallego primero con los referentes históricos del entorno "céltico", y seguidamente, con otros estilos integrados en las categorías de músicas étnicas y World Music, dentro de un contexto internacional cada vez máscomunicado por el mercado discográfico, condujo a nuevas experiencias en las que la transculturalidad a través de la música constituye un hecho cotidiano y, podemos decir, aceptado en mayor o menor medida según las tendencias particulares de los músicos en activo (Estévez 1998).

Finalmente, y en un tercer plano, hay que situar la acción de recuperación etnográfica, que combinada con la recreación artística de aquellos géneros marginados, ha permitido reintegrarlos en una renovada versión etnicista de la música gallega, más flexible desde un punto de vista formal, pero también menos potente en cuanto a su valor etnicitario. La ruptura que se produce tras la Guerra Civil de aquella incipiente tradición investigadora, provocó ciertamente un serio corte en el desarrollo de una etnomusicología consolidada dentro del país, pero tuvo como compensación la posibilidad de hacer tabula rasa de muchos de los tópicos –aunque no de todos– que una investigación fuertemente ideologizada arrastraba (Costa 1997b).

La nueva realidad política y cultural en Galicia en los años 80 y 90 del siglo XX condujo a una redefinición de la identidad en los términos en que ésta se expresaba musicalmente, en el sentido de hacerla más flexible, menos ligada a estilemas marcados por la tradición del tópico folklorístico, y aceptando e integrando la realidad procesual de la cultura popular dentro de una nueva lectura de la galleguidad. La recuperación para la praxis de aquellas formas olvidadas, resultado de un proceso de transculturalidad acaecido desde el siglo pasado, tiene en esta nueva percepción un marco de posibilidades del que carecía en la tradición intelectual anterior.

Sin pretensión de realizar un muestreo exhaustivo de como se ve este proceso de recuperación de aquellas formas marginalizadas de la música popular desde dentro de los grupos que lo protagonizan, puede ser ilustrativo anotar algunas opiniones significativas que hemos obtenido en entrevistas personales para este trabajo y que confirman, y matizan en su caso, una realidad que se puede constatar a diario en los medios de comunicación social. Reunir una muestra cuantitativamente representativa de estos grupos, que son hoy docenas en el país, es algo que quedaba fuera de las pretensiones de este trabajo y creemos también que de las necesidades y objetivos específicos que en él planteamos; de ahí que la muestra se haya restringido a tres casos que pueden representar tres tendencias dentro de la manera de abordar las músicas de tradición oral: lo que podemos considerar como el folk con más solera (Milladoiro); la recreación de músicas de la tradición oral en algunas de sus manifestaciones más específicas, como es el repertorio de "cantadeiras", mujeres que cantan con el acompañamiento de percusión (Leilía); y la recreación de aquellos repertorios antaño denostados, desde una estética "verista" que reproduce las formaciones de las charangas y murgas de la primera mitad del siglo (Xamaraina). Aún dentro de las lógicas discrepancias que se generan en torno a cuestiones tan debatidas como son aquellas que afectan a la identidad étnica tal y como es percibida por cada uno de los actores, o a las legítimas orientaciones estéticas que desde cada uno de estos grupos se pueda plantear, presentan estas opiniones, a nuestro juicio, un aire de familia en algunos rasgos que merece la pena entresacar por el valor documental que tienen^[2].

En primer lugar, y como resultado de un acercamiento a las fuentes distanciado de los paradigmas propios de la investigación folklorística precedente, en la acción de los grupos que desarrollan una recreación dentro de la línea más tradicionalista –lo que Estévez llama folk tradicional (1998)– predomina un criterio etnográfico particularmente respetuoso con lo que se recoge: "Tratamos de reproducir lo que escuchamos" o "se trata de ser fiel a la fuente"; o a la hora de seleccionar lo que se va a reproducir, se antepone un criterio estético a prejuicios sobre el estatus de etnicidad que puedan resultar excesivamente rígidos: "escogemos lo que nos gusta más". Ello no quiere decir que se excluyan absolutamente los criterios de selección herederos de los viejos paradigmas, de modo que en términos generales se prefiere como informante al campesino de cierta edad, que al joven urbano, y llegado el caso se rechazan piezas que presentan un aspecto "poco gallego o poco tradicional"; pero estas predisposiciones son asaz más flexibles de lo que lo habían sido cincuenta o cien años antes.

Otro rasgo que nos llama la atención –teniendo en cuenta en contexto ideológico del folk gallego en sus orígenes – es el grado de desmovilización política dentro de estos grupos, de modo que no es posible establecer una correlación directa entre el ejercicio de estas actividades y la asunción de una posición galleguista políticamente consecuente; aunque en cierta medida el apego sentimental a las cosas del país esté por supuesto detrás de una actividad que no siempre resulta rentable en términos económicos o de reconocimiento social. Incluso en alguna ocasión aparece el rechazo explícito a mezclar la actividad del grupo con "cuestiones políticas". Algunos de los entrevistados racionalizan esta actitud en términos de coyuntura histórica: "En aquel momento [últimos años de la Dictadura y años de la Transición] fue necesaria [la relación con la política] pero ahora ya no"; "Ahora eso no hace falta.. a nivel de la música se noto mucho el cambio, es una normalización de la situación". Rodrigo Romaní, miembro del emblemático grupo de música folk Milladoiro, nos explicaba este hecho en los siguientes términos, que creemos bastante acertados: "Al llegar la moda del folk se acerca mucha gente que venía de los grupos de baile urbanos, que eran los grupos de baile de la Sección Femenina, y que veían el folklore como una actividad de ocio sin implicaciones ideológicas tan definidas... luego también está la cuestión generacional: muchos de los miembros de estos grupos actuales prácticamente no habían nacido en la época de la Dictadura".

Al igual que anota Jaume Ayats para el marco cultural catalán (véase su trabajo en estas mismas jornadas), la recuperación de músicas de tradición oral dentro de movimientos de revival actuales, aunque no abdique completamente de algunos de los loci habituales heredados del discurso del esencialismo tradicionalista decimonónico, lo cierto es que los usa más como un espacio de referencias vagas, que como un marco coherentemente asumido en todas sus implicaciones. Ello es particularmente claro respecto de la valoración que los entrevistados hacen del valor etnicitario de las músicas que practican y su rol político: el estatus de etnicidad de estas músicas, en tanto que representaciones simbólicas de la cultura gallega actual, no está definido con la misma energía excluyente con que lo estaba en los autores del galleguismo de la I Restauración, ni su papel político es el mismo.Este estatus de etnicidad, aún siendo fuerte en algunos casos, carece de la fortaleza suficiente como para desautorizar a cualquier otra música que no sea la dela tradición oral rural en tanto que expresión exclusiva de la galleguidad. Así, engéneros de música popular como el rock bravú, o la canción pop en gallego, basta la lengua (el gallego) para garantizar un estatus suficiente de carga etnicitaria, y se pueden dejar de lado sin mayores preocupaciones los aspectos formales de la música gallega de la vieja tradición.

El aflojamiento del vínculo entre las tareas de recuperación y recreación de repertorios de la tradición oral popular por una parte, y el compromiso político galleguista y/o democrático por la otra, a que hemos hecho alusión más arriba y que estaba en el humus ideológicode los folkloristas de la generación anterior, implica también un desdibujamiento de los perfiles formales de la música gallega que habían sido definidos por aquella venerable tradición folklorística, así como de las categorías conceptuales desde las que se había construido aquella imagen. Si ya no parece convincente que la "música gallega" sea concretamente lo que la tradición del folklorismo había definido como la música folklórica del país, entonces tampoco parece demasiado pertinente mostrar una preocupación excesiva por la corroboración de aquellos rasgos que la tradición del folklorismo habría exigido a una música que pretendiese presentarse como genuina expresión del Volksgeist gallego: ruralidad, antigüedad y especificidad. Pues una música puede ser etiquetada como gallega, aún careciendo de estos rasgos. Existen también notables diferencias entre la preparación y el método que habían desplegado aquellos folkloristas, y el modo de trabajo de los actuales grupos de recogida de items. Según se desprende de las informaciones proporcionadas por los entrevistados (que no necesariamente de las actividades desplegadas por ellos mismos), muchos de los grupos que actualmente participan dentro de esta dinámica de recreación de las formas de la música popular, lo hacen desde una perspectiva de actividad de ocio, carente de mayores exigencias artísticas o etnográficas, algo que por otra parte se puede constatar a partir de la presencia habitual de grupos que hacen canciones y danzas "folklóricas" y, ocasionalmente, trabajos de campo en el seno de toda clase de agrupaciones culturales parroquiales, de barrio, de amas de casa o de colectivos juveniles diversos.

La pérdida del sentido "trascendente" que tales actividades podían tener para los folkloristas o miembros de los coros gallegos, desde las exigencias académicas o ideológicas anteriores a la Guerra Civil, por una parte, y la reubicación de tales actividades dentro de las prácticas del ocio propias de la sociedad gallega actual por otra, explica que en muchos casos se coloquen bajo la rúbrica de “investigación” actividades más cercanas al excursionismo de fin de semana; o que bajo pretensión de una divulgación de la “galleguidad” seprogramen viajes turísticos subvencionados por las instituciones para colectivos que la tradición del viejo folklorismo jamás habría admitido como expresiones genuinas de la galleguidad; valga como ejemplo el de las bandas de gaitas que recrean vestimenta, instrumentos y estilos gestuales y musicales propios de la tradición escocesa, y que los medios de difusión masiva han convertido en manifestación tópica de la galleguidad en Japón, Sudamérica, Australia, El Vaticano, etc.

Respecto de la valoración de los procesos de cambio que tanto habían soliviantado a los escritores y folkloristas de pre-guerra, es claro que el cambio de actitud de los protagonistas de las actuales recreaciones es fácilmente explicable desde una realidad social y mediática fundamentalmente distinta. Así, se asume como inevitable la naturaleza transcultural de la música en tanto que parte integrante de una cultura globalizada, cuya dimensión artística y creativa se antepone a cualquier cortapisa que nazca de un prejuicio etnicitario en clave restrictiva: "La música es música, no puedes encerrarla, ni ponerle una correa"; o sobre los fenómenos de fusión: "A nivel personal me parece unha experiencia interesante.."; o se justifican los intercambios y asimilaciones producto de la historia porque: "Forman parte de la historia... aunque que sea un tango, cuando llega a Galicia sufre cambios en la interpretación que lo hacen gallego, y por lo tanto ese tango ya es gallego".

Al margen de estos cambios actitudinales que pueden ser entendidos en clave generacional o de coyuntura histórica, tampoco se puede orillar el hecho de que la inclusión de Galicia y la música producida y consumida en el país dentro de la dinámica de producción y consumo propia del mercado, ha ejercido un papel muy importante a la hora de facilitar una relectura lo más amplia posible –en términos de posibilidades formales– de la propia tradición. Es normal que los grupos reconozcan que el registro discográfico impone unos condicionantes estéticos que se manifiestan en la inclusión de un repertorio más variado y, en la medida de lo posible, de géneros menos manidos y gastados. Por otra parte, es también claro que las demandas estéticas impuestas por los gustos de una cultura globalizada cuyos centros de decisión se sitúan a miles de kilómetros, y que se dirige a una audiencia virtual y desterritorializada, implica un debilitamiento del nexo identitario entre los materiales de partida y la audiencia ¿autóctona?, y que la construcción de una categoría actualizada de "música gallega" se halla fuertemente mediatizada por los procesos de globalización cultural y la renegociación de la identidad que estos procesos imponen. De nuevo Romaní: "Cuando hablamos de folk, hablamos de música que está completamente inmersa en una dinámica de mercado... el mercado es el gran regulador de mitos, como el del celtismo, que duran unos años y luego son sustituidos por otros... a medida que hay distancia [con las formas de la tradición], hay pérdida de identificación entre los músicos y la cultura del país". Mitos, entre los que el propio de la "tradicionalidad" puede volver a ser operativo porque, como anota otro entrevistado: "La tradicionalidad es una etiqueta que vende".

Así las cosas, la categoría de "música gallega" que había consolidado la tradición intelectual del galleguismo anterior a la Guerra Civil, apoyada fundamentalmente en el mito de la autenticidad predicada respecto de un repertorio de la tradición oral, sometido a un fuerte proceso de folklorización y etnicización, resulta desdibujada, porque la música gallega es percibida más vagamente, como "una representación de nuestra cultura... una manifestación de la cultura cotidiana" (aunque en ambos casos subyace una latente valoración de lo propio en clave ruralista). O desde un criterio meramente administrativo-territorial, la música gallega es, sea del estilo que sea: "... la música hecha por gallegos en Galicia".

Valoración final

El acercamiento diacrónico a la variación que el concepto de música gallega, en tanto que categoría capaz de expresar etnicidad, ha experimentado en estos últimos 150 años, pone en evidencia la acción constructiva que los sucesivos discursos ejercen sobre ella y las estrechas interrelaciones que se establecen entre este proceso y la coyuntura histórica en que se desarrolla. Incardinado en el marco de los procesos de globalización cultural inherentes a la modernización y al desarrollo económico, las versiones etnicitarias elaboradas desde el discurso de una burguesía más o menos entusiásticamente galleguista, pero en todo caso mayoritariamente conservadora en sus valores, desembocaron en una caracterización etnicitaria definida por su proximidad a los modelos formales que el folklorismo, en su vertiente más tradicionalista, proponía. La fractura entre este discurso quietista y una realidad crecientemente cambiante, se manifiesta en la formulación de patrones de rechazo hacia ciertas manifestaciones musicales, en los que se escenifica un rechazo general hacia estos procesos de cambio, de los que la música también participa.

El hecho de que el proceso de modernización socio-económica y el de la construcción simbólica de la nación a través de la identidad étnica, sean coincidentes en el tiempo, crea una fuerte tensión entre la versión etnicitaria en clave restrictiva que se elaboró desde el tradicionalismo, que fue el motor cultural del galleguismo, y la necesidad de articular un discurso nacionalista capaz de interpelar a la generalidad de una población que poco a poco iba más allá del viejo marco social agrario. En el fondo, el conflicto de valores entre "élite" y "masa", solo podía resolverse dentro de una nueva middle-culture homogénea y por lo tanto auténticamente nacional, que en el caso gallego no llegó a fraguar por razones múltiples y, en buena parte también, por la falta de tiempo de que el galleguismo dispuso para madurar su discurso.

La integración de la Galicia actual dentro de las redes de comunicación masiva y globalizada, implica un debilitamiento claro de esta problemática. Podría decirse que la cuestión de la articulación de una cultura musical "nacional" desde las claves de los nacionalismos "clásicos" se ha quedado vieja antes de resolverse. La recuperación hoy creciente y normalizada de aquellas rumbas olvidadas es la mejor prueba de la pérdida de fuerza de un criterio etnicitario dominado por los prejuicios del mito de la autenticidad; pero también, inevitablemente, de la pérdida de protagonismo de la música popular como espacio en el que se manifiesta un contenido etnicitario políticamente operativo, algo en lo que tiene buena parte de responsabilidad la modulación de las prácticas de recepción musical desde los parámetros del mercado. La praxis de los novísimos grupos que recrean música popular, muestra como los nuevos contenidos diacríticos pueden venir más del lado de parámetros como la difusión y representación, que de un poco creíble criterio de etnicidad basado en aquellos aspectos formales excesivamente restrictivos.

NOTAS:

1. El contenido de este epígrafe constituye una exposición muy sucinta de las líneas interpretativas generales que han sido objeto de un análisis detenido en nuestra tesis de doctorado (Costa, 1999). [§]
2. El autor agradece la colaboración, imprescindible en esta parte, de los miembros de los grupos mencionados: Rodrígo Romaní ('Milladoiro'), Montse Rivera ('Leilía') y José María, Sonia y Julia ('Xamaraina'). Traducimos directamente al castellano las opiniones recogidas, expresadas originalmente en gallego. [§]

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