Resumen
La diversidad de criterios empleados para delimitar la identidad musical vasca parte de concepciones teóricas e ideológicas que se remontan a la época ilustrada en el País Vasco, aunque es sobre todo a raíz de la irrupción del nacionalismo musical vasco que esas ideas confluyen en un entramado de imágenes y cualidades fijas. En lo sucesivo, las actividades e investigaciones en torno a la música vasca presentan diferentes versiones acerca de ese imaginario, pero en la mayoría de los casos se trata de anquilosados posicionamientos que entran en constante contradicción con la realidad mestiza y cambiante. En este sentido, propongo ensayar nuevas miradas, más abiertas al reconocimiento de identidades cruzadas y heterogéneas, que van más allá de inoperantes adscripciones territoriales.

Abstract
The different points of view used to delimit the Basque musical identity originate in the theoretical and ideological conceptions which are traced back to Enlightened Age in the Basque Country. However, these ideas have converged in a truss of fixed qualities and imagery, as a result of the uprise of the Basque musical nationalism. In the future, the activities and research in Basque music show the different versions of this imaginary, but in most cases it´s a question of fossilized positions which are in constant contradiction with the cultural changing reality. Along these lines, I propose to give a more open-minded look into recognizing heterogeneous and crossed identities, which go beyond inoperative territorial attachments.

Cuando uno se pregunta acerca de las fronteras de la música vasca, inmediatamente surgen otros interrogantes: ¿qué es la música vasca? ¿cómo se hace música vasca? o incluso, ¿qué es lo vasco? ¿en qué consiste la vasquidad? En su ensayo sobre la "Dialéctica de la frontera", Ramón Barce plantea cuestiones análogas, al tratar de buscar delimitaciones geográficas e históricas a lo español:

"¿Es español un griego nacido en Ávila y que vive en Estocolmo desde hace muchos años? ¿Es español el hijo de españoles residentes en el extranjero? ¿Y el nieto? ¿eran españoles los godos? ¿Y los árabes peninsulares? (La vida entera de Sánchez Albornoz y de Américo Castro no ha bastado para aclarar preguntas como éstas). ¿Serán españoles los habitantes de la península ibérica en el siglo XXXIV? (la variedad de posibilidades produce vértigo). Entonces, ¿cuál es la frontera de los españoles? ¿Qué es ser español? ¿O inglés, o noruego?" (Barce 1985: 9)

Las respuestas son múltiples y no pueden recogerse en un repertorio definitivo, completo, que incluya a todas, puesto que no dejan de producirse nuevas versiones, variantes que hacen que ese repertorio sea siempre provisional, abierto. Solamente podría cerrarse el inventario de posibles respuestas en el caso de que murieran o desaparecieran de la faz de la tierra todos los entes (individuos, objetos, territorios, cualidades...) que son y conviven actualmente en calidad de españoles, ingleses, noruegos o vascos. Lo cual, además de ser algo improbable, tampoco nos aseguraría una extinción total, ya que entre humanos siempre existe la posibilidad de que se den atribuciones similares.

Descartada, por tanto, la existencia de un corpus de cualidades fijo, nada nos legitima a considerar una esencia o respuesta única y absoluta, ni siquiera una Respuesta de respuestas extrapolada inductivamente de un conjunto acotado de casos particulares. Ahora bien, desde nuestra posición actual, sí podemos intentar hacer un diagnóstico de las tendencias contemporáneas, incluso repasar lo momentos, autores y obras más significativos a partir de los cuales se han concebido diferentes identidades y fronteras en torno a la música vasca. Para ello, será necesario recuperar toda una serie de ideas gestadas en épocas anteriores, y que nos han servido para comprender mejor lo que hoy en día llamamos música vasca. Comencemos por el período ilustrado.

Hacia una identidad étnica

La Ilustración, a la manera que fue entendida en el País Vasco, es un período histórico decisivo en la forja de identidad musical vasca. Una de sus aportaciones más relevantes en el primer cuarto del siglo XIX es la publicación de la obra de Juan Ignacio de Iztueta: el libro escrito Gipuzkoako Dantza Gogoangarriak (1824) y el cuaderno de melodías Gipuzkoako Dantzak (1826), primera colección de canciones y danzas vascas. Iztueta sienta las bases de un debate abierto entre tradición y modernidad. Tanto es así que su obra nació con la intención de preservar viejas melodías de danzas que se tocaban en las plazas públicas (tal es el caso del zortziko o la ezpatadantza), frente a los nuevos bailes de salón (como el vals o la contradanza) que amenizaban las veladas nocturnas de los nobles guipuzcoanos. Para entender bien la disyuntiva tradicional/moderno que mueve a Iztueta, hay que considerar sus presupuestos ideológicos foralistas, segun los cuales lo foráneo en música viene representado por esas danzas de moda introducidas ya en Gipuzkoa, ya en toda España. Cuenta Iztueta que estos bailes se hicieron populares entre los nuevos tamborileros de la época, y por ello el alcalde de Fuenterrabía prohibió al tamborilero del pueblo tocar esa "música extraña y ofensiva" (Iztueta 1968: 145). Ocurría lo mismo en Madrid, que hasta los valses se bailaban en los ventorrillos inmediatos a la Corte (Ibid.135).

Con todo, Iztueta no es el único que muestra interés por la preservación de las tradiciones musicales vascas, y comparten ese mismo interés ilustrado viajeros del renombre de Wilhelm Freiherr von Humboldt que, a inicios del siglo XIX, recoge las melodías que le llegan en sus viajes por tierras vascas, así como las que recibe del entorno de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País^[1]. Otro viajero que recoge canciones vascas es Henry Wilkinson. En 1838 publica en Londres sus Apuntes paisajísticos y musicales de las provincias vascas. Más adelante, ya en el siglo XX, el inglés Rodney Gallop publica varios trabajos en torno a los vascos, y la canción vasca en particular. Destaca su obra A Book of the Basques (1930), para cuya confección consulta buena parte de los cancioneros y libros existentes hasta ese momento: desde los citados de Humdoldt e Iztueta, hasta las recopilaciones de autores pertenecientes al denominado "renacimiento cultural vasco" que se inicia en la segunda mitad del siglo XIX, y cuyas obras más conocidas son: Aires Vascongados (1862) de J.A. Santesteban; la colección de J.D.J. Sallaberry Chants populaires du Pays Basque (1870), muy utilizada por los compositores vascos; el Cancionero Basco, de José Manterola (1877-1880), destacado activista en la organización de los Juegos Florales Eúskaros; Folklore du pays Basque, de Julien Vinson (1883); Dix Cantiques Basques Anciens (1898) y Douze Chansons Amoureuses du Pays Basque Français (1898), de Charles Bordes, músico fundador de la Schola Cantorum de París (cf. Ibarretxe 1994). Ya en el s. XX destacan los trabajos del Padre Donostia y Azkue, de los que hablaré más adelante.

Los viajes y los viajeros son, sin duda, un elemento a considerar en lo que se refiere a la asunción de identidad musical vasca, aunque su aportación no va más allá de esa visión idílica del mundo rural, que los propios observadores autóctonos proyectan. Así, al igual que éstos, sus trabajos contribuyen a preservar y dar a conocer una supuesta identidad original conservada en el entorno rural, y amenazada ahora por las modas urbanas, con sus modernas y "exóticas" costumbres, músicas y bailes. En definitiva, a finales del siglo XVIII y durante gran parte del siglo XIX, la identidad musical vasca está mayormente definida por esa confrontación entre lo tradicional, rural o propio, y lo moderno, urbano o foráneo, proveniente sobre todo de los centros de influencia de Francia e Italia.

Es de subrayar que en el caso de la etnografía decimonónica vasca, del lado peninsular, hay una sintonía con el ideario foralista y con un tipo de identidad vasca que, ni entra en contradicción con lo español, ni se imagina fuera de las fronteras españolas. Baste recordar la nostálgica letra de la canción Hara nun dira, compuesta en la segunda mitad del siglo XIX por el cantante Iparragirre, a su vuelta de tierras americanas: Hara, nun diran mendi maiteak, (he allí donde están los montes queridos,)/ hara, nun diran zelaiak! (he allí donde están los prados)/ Baserri eder zuri-zuriak, (hermosos caseríos muy blancos)/ iturri eta ibaiak. (fuentes y ríos)/ Hendaian nago zoraturikan (estoy prendado en Hendaya)/ zabal-zabalik begiak. (con los ojos abiertos de par en par)./ Hara, España, lur hoberikan (he allí España)/ ez da Europa guztian! (no hay mejor tierra en toda Europa).

Ahora bien, en adelante, la concepción de lo vasco –entendido como algo plenamente integrado en lo español- se irá transformando en lo que supuestamente representa la etnia vasca, en oposición permanente –hasta y desde entonces- con el Estado-nación español. Desde finales del siglo XIX y después de la abolición de los Fueros en 1876, la dicotomía rural/urbano irá tomando un cariz diferente, y en la imaginación nacionalista se instalará una nueva e irreconciliable dicotomía: vasco/español. En gran medida, las propuestas en torno a lo que sea la música vasca también se irán enmarcando dentro del proyecto nacionalista. En concreto, la canción tradicional vasca –y todos los elementos culturales en general- van a convertirse ahora en identitarios de carácter étnico, de manera que se presentarán con sentidos de exclusividad, unidad de destino, esencialismo, etc. Además, con la irrupción del nacionalismo vasco, lo que sea esa identidad étnica no sólo habrá de ser fijado y preservado, sino también difundido (con su consiguiente utilización política). De ahí que en música se emprenda una labor de recopilación sistemática de canciones populares, así como la creación de entidades y actividades impulsadas por las instituciones de color eminentemente nacionalista. Veamos esto.

Música vasca y nacionalismo

Cuando en 1912 las Diputaciones de Alava, Guipúzcoa, Vizcaya y Navarra convocan un concurso para premiar las dos mejores y más numerosas colecciones de cantos populares vascos, uno de los objetivos primordiales es recopilar material melódico que sirva para la creación y difusión de la música vasca, en todos sus géneros: ópera vasca, bandas de música, música coral, para txistu... Resurrección María de Azkue (1864-1951) resulta ganador con su manuscrito de más de mil ochocientas melodías, presentado bajo el lema Vox Populi. De aquí saldrá luego su Cancionero Popular Vasco, tan conocido y utilizado por los compositores vascos. Por otro lado, el Padre José Antonio de Donostia (1886-1956) obtiene el segundo premio, y a raíz de ello se publica su Euskal Eres-Sorta (1921). Si a esto se añade el trabajo de toda una vida, nos encontramos con la edición completa del Cancionero Vasco P. Donostia, publicado en 1994 por la Sociedad de Estudios vascos.

Es precisamente en este contexto de provisionalidad y recogida sistemática de canciones populares cuando se gestan las diferentes teorías en torno a la ascendencia y concomitancias de la música vasca: la teoría vasco-griega de Azkue y Madina, la vasco-celta de Gascue o las tesis difusionistas del P. Donostia, heredadas de la corriente histórico-cultural alemana y la musicología comparada de C. Sachs y M. Schneider. Todos ellos recurren al método comparativo para estudiar las diversas tipologías melódicas, aunque los intentos de delimitar unos rasgos formales diferenciados no resultan fructíferos. En el caso del P. Donostia, los presupuestos teóricos se ponen al servicio de los ideológicos cuando trata de explicar la especificidad y ancestralidad de la música vasca en base a una pretendida identidad musical étnica.

Es cierto, por otro lado, que si los identitarios musicales vascos se han ido construyendo, sobre todo, desde la óptica nacionalista, en ese comienzo del siglo XX las retóricas etnicistas son terreno común a múltiples discursos e ideologías. Es más, como dice Zulaika, "fue la ciencia europea, y no la literatura fuerista o nacionalista, la que puso en el candelero el tema de la raza vasca a mediados del siglo XIX" (1996: 8). De ahí que el nativismo vasco, con su esencialismo étnico de raíz biológica, haya que entenderlo como la complicidad entre narrativa antropológica europea y legitimación ideológica del nacionalismo incipiente (Ibid.: 33-34). Sin duda, muchos compositores de la época asimilan esos presupuestos básicos acerca de la identidad étnica vasca. Por ello, sin ser tampoco condición exclusiva, para hablar con propiedad de nacionalismo musical vasco, hay que tomar en cuenta esos presupuestos. Es decir, hay que considerar a dicho nacionalismo musical no sólo como a un producto, un grupo de compositores que para la composición de sus obras usan el elemento popular y determinados estilos musicales propios de la época; todos ellos, además, comparten y combaten de diversa manera, una serie de supuestos provenientes de la ideología nacionalista. Centrémonos ahora en los más representativos.

Son dos las figuras que destacan dentro del nacionalismo musical vasco: Jesús Guridi y el P. Donostia. Estos dos autores hacen suya la máxima de que "sobre el canto nacional debe construir cada pueblo su sistema", pero además actúan y se implican en diferentes frentes. Así, por ejemplo, publican en 1913 y 1914 en Euzkadi (revista portavoz oficial del PNV y de Comunión Nacionalista Vasca) cantos populares vascos; se encargan de armonizar melodías populares para piano, voces, txistu, etc.; y componen para todos los géneros musicales. Luego, los orfeones, las sociedades corales, las bandas y las orquestas se encargarán de interpretar esas obras, casi con total seguridad. El caso de la música coral es un capítulo aparte dentro del nacionalismo musical vasco, tanto por la cantidad como por la calidad del repertorio (Zubikarai 1985: 68). Es de resaltar también el vínculo existente entre coralismo y nacionalismo, puesto que se mantiene, con matices, hasta la actualidad. No ocurre lo mismo con el género de la ópera, que tiene mucho calado en las dos primeras décadas de siglo, y luego prácticamente desaparece. En cualquier caso, la incidencia del nacionalismo musical vasco, con sus diversas actividades (publicación de libros, formación de coros, bandas de txistularis, etc.), no se extingue en esas primeras décadas, y aguanta los avatares históricos: por un lado, a modo de trabajo clandestino interno y, por otro lado, extendiéndose por el mundo a través de la denominada "diáspora vasca".

Entre los vascos que se exilian por razones políticas en la guerra de 1936, y conforman el grueso de esa diáspora (suponiendo en la actualidad tantos habitantes como los de toda Euskalerria), el nacionalismo vasco y su homónimo nacionalismo musical vasco siguen siendo los referentes principales. Así, en el período franquista, se editan en ultramar colecciones de canciones y libros acerca de la música vasca. En 1943, en Buenos Aires, el P. Donostia y el P. Madina publican De Música Vasca en la editorial Ekin, y en la misma editorial el P. Jorge de Riezu publica en 1948 Flor de canciones populares vascas. También se intenta preservar una identidad musical representada en los coros y las danzas folklóricas. Incluso, en el festival vasco organizado en el Oeste norteamericano en 1959, y también en los que se organizan posteriormente, los deportes rurales y la música vasca –con acordeonistas, txistularis y grupos de danza folklórica de Reno, Boise (Idaho), San Francisco, etc.- sirven para proyectar "un fuerte sentido de revitalización étnica" (Douglass 1988: 222).

Es de tal importancia el efecto de proyección internacional que plantea la "diáspora vasca" que, en la actualidad, se habla de garantizar las señas de identidad dentro de un espacio virtual superador de las fronteras clásicas. Se trataría de crear una red mundial de promoción y defensa de lo vasco que sirviera de base a la política del Gobierno vasco, en su intento de integrar en un proyecto común a los vascos del "exterior". Un gesto sintomático de estas intenciones es la solicitud, en el II Congreso de Colectividades Vascas (29/9/99) representado por 74 delegados de la diáspora, de que el Aberri Eguna (día de la Patria vasca) sea declarado día de todos los vascos. Como se ve, la perspectiva nacionalista y sus proyectos político-culturales son respaldados por muchos vascos de la diáspora. Por otro lado, en materia musical, lejos de presentar propuestas novedosas, la diáspora actúa por inercia o, en el mejor de los casos, por mimetismo con lo nuevo que se va fraguando en el País Vasco. No es extraño que jóvenes bertsolaris, grupos folk como Oskorri, o la trikitixa de Kepa Junquera –consus sonidos de fusión, jazz y new age-, hayan cruzado el Atlántico para amenizar las fiestas de los vascos americanos.

En cualquier caso, aún a riesgo de reducir, me atrevo a afirmar que en los últimos cuarenta años, ni siquiera la nueva canción vasca ha sabido salir de los requerimientos étnicos heredados del nacionalismo musical vasco. Desde los inicios a finales de los años cincuenta, con Michel Labeguerie y el grupo histórico Ez Dok Amairu formado por Mikel Laboa, Benito Lertxundi y otros, hasta la actualidad, con los grupos folk, pop y rock que dominan el panorama de la música vasca, ha habido una carencia generalizada de respuesta a esos presupuestos. Y en esto nada tiene que ver que se haya experimentado con nuevas formas de expresión y estilos, provenientes principalmente del mundo anglosajón. Incluso, en la década de los ochenta, algunos grupos, mayormente punks, vinculados al nacionalismo de corte radical, dieron nombre a una corriente denominada "rock radikala" (Blasco 1987: 20).

En suma, considero que el terreno más fértil de discusión en torno a la música vasca ha estado, y está hoy en día, en la música contemporánea vasca, y en las propuestas de algunos autores destacados, que han tratado de ampliar o simplemente deshacerse de ciertos tópicos arrastrados desde comienzos del siglo XX.

Nuevas perspectivas acerca de la música vasca

Ha sido frecuente entre los compositores contemporáneos vascos la reinterpretación y reutilización de elementos tradicionales autóctonos (giros melódicos y esquemas rítmicos concretos, o iconografía de leyendas y mitos locales), como medio de reivindicar una identidad musical vasca. Además, al igual que los autores del nacionalismo musical, el mundo de la musica contemporánea vasca, en general, ha asumido muchos de los supuestos lanzados desde la antropología o la lingüística de tendencia nacionalista. Sin embargo, ciertos postulados fundamentales han ido transformándose, e incorporando sentidos diferentes a los propuestos por ese nacionalismo. Es precisamente en este punto en el que me voy a basar para argumentar a favor de la creación musical contemporánea como espacio fructífero para la investigación en torno a la música vasca. Veamos algunos ejemplos significativos.

Si entre los compositores vascos de la denominada Generación del 51 se encuentran los bilbaínos Antón Larrauri y Luis de Pablo, o el navarro Agustín González Acilu^[2], se puede decir que cada uno, a su manera, aporta nuevas perspectivas a la música vasca, no ya como creadores de primera línea, sino por sus particulares ideas acerca de la identidad musical vasca.

Para empezar, es cierto que en la obra de Larrauri están representados algunos de los momentos más emblemáticos de una tradición musical vasca imaginada, en gran medida, desde el filtro del nacionalismo musical vasco: escenas de danzas y cantos que invocan a una idea de pueblo que se remonta a tiempos inmemoriables; o los grandes mitos interpretados por la antropología de raíz barandiaraniana, como es el caso de la perspectiva atavista de la brujería vasca o el supuesto primitivismo del emblemático akelarre. Es por ello que, a pesar de su negativa, Larrauri haya sido etiquetado de "neonacionalista" o también "transnacionalista". Sin embargo, en la concepción larrauriana de la música, y de la vida misma, todos esos elementos autóctonos están insertos en nuevos marcos de sentido, esto es: los "ritos mágicos" han asumido una misión terapeútica y se han orientado hacia una dimensión esotérica, de sustrato unitario de lo humano, y de evolución general. Así también, el canto del pueblo se ha convertido en un reencuentro con lo primigenio y en un canto de la humanidad, perdiendo de este modo toda connotación etnicista. En definitiva, los signos de identidad étnica se han transmutado en metáforas de una dimensión épica orientada hacia más altas cotas de excelencia humana. Por ello, la obra y pensamiento de Larrauri es un camino abierto a nuevas perspectivas de estudio y de comprensión de los procesos locales: en este caso de los fenómenos musicales vascos entendidos en el contexto de unos márgenes de sentido ampliados hasta dimensiones metafísicas.

Por otro lado, está la figura de A. González Acilu, que configura una manera singular de entender lo vasco en música. Acilu se aleja completamente de los postulados clásicos en torno a la especificidad del folklore musical, al afirmar claramente que las melodías vascas no tienen nada de ancestrales. Con todo, él mismo se empeña en buscar una esencia, y la encuentra en el idioma: en la tonología del euskera. Su particular teoría acerca de la esencia musical vasca pasa por aceptar las argumentaciones en torno a la ancestralidad de la lengua y cultura vascas, de etnólogos, lingüistas o estetas de renombre como Barandiarán, Caro Baroja, Satrustegi, Mitxelena o el propio Oteiza. Además, incorpora en sus textos, imágenes de creencias y elementos de la mitología vasca, tal y como fueron entendidos por la corriente barandiaraniana. Pero, sobre todo, en la línea de experimentación fonética practicada por los compositores del momento, trata de llegar a esa esencia de la música vasca, ahondando en el significado inmanente, literal e icónico de las "raíces básicas" del euskera. La desocupación del significado en el euskera que plantea Acilu es, sin duda, paralela a la desocupación espacial oteiciana, aunque diferente en sus últimas consecuencias, ya que nada tiene que ver con la conclusión experimental de la tesis del cromlech o del vacío-cromlech ("huts").

En cualquier caso, lo que me interesa resaltar ahora es el modo en que el tema de la identidad musical vasca se centra de nuevo en el objeto sonoro o materia musical misma. En este sentido, Acilu no habla de la identidad del compositor, sino de los materiales sonoros que utiliza. De modo que se hace música vasca "en sentido estricto" cuando el compositor construye su obra desde el propio euskera. Podría parecer la de Acilu una versión semejante a la del nacionalismo musical que, paradójicamente, se apoyaba en infundados argumentos formales para justificar presupuestos étnicos aún menos fundados. Sin embargo, ni el euskera como material de experimentación se limita a estereotipos formales, ni lo vasco para Acilu se reduce al proyecto cultural etnicista del nacionalismo (musical) vasco. Un buen ejemplo de ello es su Oratorio panlingüístico donde la creación es entendida como hibridación lingüística entre el euskera y el castellano, y en ningún caso contiene sentidos de exclusión u oposición.

En definitiva, en la obra y el pensamiento de Acilu confluyen ingredientes diversos que permiten ser abordados desde diferentes ángulos: desde el interés por la creación musical y el arte contemporáneos en general, o la composición y el arte vascos en particular, hasta las reflexiones de carácter musicológico y etnomusicológico, en relación a la utilización de elementos de lingüística y etnología. Todo un ejercicio de investigación interdisciplinar.

Por último, está Luis de Pablo, como figura que más fronteras franquea, tanto por la versatilidad de su obra, como por sus ideas y biografía personal. El compositor bilbaíno constituye en sí un paradigma para la reflexión antropológica y etnomusicológica sobre los procesos de hibridación, interculturalidad, interdisciplinaridad, etc. A lo largo de su vida, Luis de Pablo, nacido en 1930, no sólo muestra un enorme interés por el estudio de las tradiciones musicales no occidentales, sino que él mismo se afana por el cruce y el mestizaje cultural allí hasta donde su inspiración creativa se lo permite. Es de reseñar el concepto de identidad que Luis de Pablo maneja, por su escepticismo ante proyectos colectivos constreñidos a un contexto cultural exclusivo. De ahí que reclame una interdependencia cultural opuesta a todo tipo de autarquías, y una libertad individual como creador que, aunque minoritario, sintoniza con diferentes sensibilidades y ámbitos de orden internacional.

En efecto, su libertad individual no le impide confraternizar con tradiciones musicales a nivel mundial, de modo que el uso del material folklórico, más allá de cualquier reivindicación nacional o nacionalista, se oriente hacia un diálogo intercultural. Buen ejemplo de esta visión es su pieza We, para cinta magnética, escrita en su primera versión entre 1969-70, donde manipula el sonido de una trikitrixa vasca y una música de boda polaca, incluso amalgama multitud de fenómenos sonoros como el canto gregoriano, cantos litúrgicos persas, cantos tradicionales de África, Asia, Perú o México, voces en lenguas tibetana, armenia, malgache, sánscrito o vietnamita, fragmentos de discursos políticos, etc.

Los bricolages multiculturales de Luis de Pablo nos hablan, sin duda, de ese mestizaje cultural que él propugna a través de la utilización consciente de diversas tradiciones y folklores musicales. Pero, sobre todo, nos invitan a rechazar cualquier tentación etnicista, en aras de un comportamiento, pensamiento y creación híbridos. Es la suya una propuesta que sitúa las diferentes identidades (lo vasco, lo español...) dentro de un contexto reticular, interconectado, transfronterizo. Y por ello, a su vez, es el suyo un discurso fronterizo que posibilita el encuentro de diferentes retóricas y disciplinas.

NOTAS:

1. Se puede consultar en los "Papeles de Humboldt", en el Cancionero Vasco P. Donostia (1994), vol.III, Canciones, pp. 1125-1162, y 1527-1591. [§]
2. Incluyo a este autor navarro, considerando lo vasco en un sentido cultural, amplio, y consciente de todos los problemas que plantea entre los navarros de diferente condición ideológica y ubicación territorial la asunción de identidad vasca. [§]

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