Resumen
La ejecución musical flamenca, y en particular el cante, está sometido a procesos de transculturación que afectan directamente a su identidad. Los autores trazan en este sentido tres vectores de trasculturación: electrodomesticación, extranjerización y feminización. El flamenco a través de ellos tiende a convertirse de una música de identidad local, andaluza, en un fenómeno universal que conciertne a las propias sociedades de recepción. Esta nueva perspectiva supone la liberación del flamenco del gitanismo romántico.

Abstract
The flamenco musical performance, and the Andalusian gypsy singer in particular, are subjected to a transcultural process that affects directly to their identity. The authors point out three ways of investigation to understand this process: electrodomestication, strangerization and feminization. Through this three new directions, flamenco is changed from being a local Andalusian music, to become a new universal phenomenon which concerns to several societies. This point of view supposes the liberation of flamenco from the romantic idea of the exotic gypsy.

Antropologización del flamenco y gitanismo

Cada vez son más los investigadores del flamenco que proceden del campo de la antropología social, eludiendo la predominante crítica de carácter literario. Sin embargo, en muchos de estos antropólogos, normalmente foráneos, se sigue produciendo la distorsión exotista, que en el flamenco llamamos gitanismo, lo que acaba por invalidar algunas de sus tesis centrales.

Por ejemplo, si hiciesemos caso de las tesis de W.Washabaugh, uno de los más recientes y autorizados referentes de la antropología social del flamenco, respecto a la importancia que en este arte han tenido las subliminales resistencias políticas al franquismo para explicar la actual configuración del cante, el baile y la guitarra flamencos, nos costaría gran trabajo encajar el asunto contemporáneo más nodal de este arte: su transculturación. En el discurso de Washabaugh el flamenco permanece igual a sí mismo, dirigido al consumo interno de los españoles, de los andaluces y de la minoría gitana en último extremo, por ese orden. Estos últimos, por gitanos, serían depositarios de la "tradición" como forma de resistencia frente al poder, o acaso para ser más exactos como signo de "autenticidad". Resulta, de otra parte, cuanto menos arriesgado pretender como hace W.Washabaugh que en dos filmes documentalistas sobre el flamenco -"Duende", realizado en 1952, y "Rito y geografía del cante", rodado para la televisión española en 1971-72- existen proposiciones políticas subtextuales. Al primero lo presenta como una "museum exhibition" y al segundo como una "representation film" (Washabaugh 1997). Esta distinción se funda en las condiciones políticas diferentes de ambas épocas: una en pleno franquismo y otra en el tardofranquismo. Para nosotros, en tanto que antropólogos y autóctonos, el flamenco sigue preso en esos momentos, tanto en los años cincuenta como en los setenta, de su principal corsé: el gitanismo, como variante del exotismo foráneo y del casticismo autóctono. Y a éste, poco o nada le importa la subtextualidad política, la cual se subordina a su eficacia última: idear la máscara identitaria mediante la reducción de la alteridad a los rasgos exteriores estereotípicos.

Otros autores, como Mitchell, se han acogido a la hipótesis decimónica más elemental para hablar con relación al flamenco, pero también a los toros o la semana santa de "passional culture". Fácilmente quedan presos autores como Mitchell o Washabaugh del "gitanismo", condición adjetiva que no necesariamente coincide cartográficamente con la de etnia gitana, y que se atiene sobre todo a su carácter de constructo intencional. En ellos se ha producido una sinonimia, al tomarse la parte por el todo. Seguramente el calco entre etnia gitana y gitanismo sólo se produzca en algunos casos, como ocurre en el barrio de Santiago de Jerez (Pasqualino 1998). La mayoría de los autores naufraga en el mundo de las sinonimias, tomando el todo por la parte, buscando causalidades fundadas en la estereotipia.

La tensión entre estructura y creatividad, que es el germen de la transculturación, no aparece en los discursos ni de Washabaugh ni de otros autores. Sin embargo, a menos que nos fijemos la tensión entre tradición y vanguardia, esta es la verdadera ontogénesis, como en otros muchos espacios de las artes de nuestro tiempo, de la creación. De ahí que algún autor se haya podido interrogar al respecto: "¿Entonces, la autenticidad del flamenco no puede ser definida por la 'situación' del intérprete?". Es decir, que "las evoluciones que el artista flamenco propone están determinadas por su práctica en el seno de la cultura flamenca, y no por las solas reglas del mercado del arte" (Brenel 1997: 228). No podemos coincidir con esta aseveración. El artista flamenco se acerca a todos y cada uno de los fenómenos de nuestro tiempo, exteriores en su aplastante mayoría al flamenco mismo. Del flamenco salen categorías tales como las de origen y pureza (o autenticidad), porque la tensión entre estructura y creatividad es móvil y no estática. Para llegar hasta ahí ha hecho falta de todas maneras un largo camino que ya una larga lista de autores contemporáneos, y nosotros mismos, hemos designado como la "descolonización del imaginario". Es decir, la liberación de determinados temas de investigación, y entre ellos el flamenco, de la estereotipización radical, cuya génesis contemporánea hemos de retrotraer al "homo romanticus", y a su fantasmática imaginaria. Estereotipia de la que participan igualmente los autores encadenados a la corroboraciónque se espera de ellos de los valores. No fueron sólo los viajeros metropolitanos quienes crearon esa imagen, sino también los autóctonos. El caso de la escritura costumbrista, tan vinculada a la reificación de las tipologías de las actividades y culturas humanas, es bien significativa: paradójicamente surgida de la imitación de modelos exteriores, en especial franceses y británicos, orientada a combatir la imagen estereotipada de los españoles, acabará en un movimiento pendular por apuntalar aún más los estereotipos (Ucelay 1951).

Nódulos de transformación del flamenco transculturado e internacionalizado: electrodomesticación, extranjerización y feminización

Las verdaderas transformaciones estructurales y de modelo del flamenco se van a producir en los años ochenta, con la irrupción desenfadada de los fenómenos que a continuación hemos resumido en tres parámetros: electrodomesticación, extranjerización y feminización. Los tres van a ser puntales soberbios del flamenco internacionalizado y transculturado.

Veamos el primero, la "electrodomesticación". Absortos por las purezas de la transmisión flamenca los primeros flamencólogos no han deparado suficientemente en la importancia aportada por la introducción de los instrumentos domésticos de producción y reproducción del sonido en la evolución del cante. En su clásico estudio sobre el cuplé Serge Salaün se planteaba si los tres minutos y medio o cuatro minutos que duraba la cara de un disco de pizarra incidieron sobre la duración de la música popular, o si esta medida procedía de unas escenificaciones previas y casualmente se adaptaba a ellas el gramófono (Salaün 1987: 389). En el flamenco resulta más importante que en el aria operística o en el cuplé comprobar las verdaderas limitaciones del disco de pizarra con tiempos muy restringidos. Esta situación de predisposición a la técnica discográfica estuvo coartada por el disco de 78 rpm, que obligaba a los cantaores a comprimir los momentos álgidos de su arte en los pocos minutos que duraba una cara del disco.

Según Blas Vega, el microsurco liberó estas ataduras, permitiendo una expresividad mayor a los cantaores, que ahora pudieron relajar su arte mucho más ante el hecho trascendente de la grabación (1995: 45). El flamenco, pues, desde sus primeros momentos, resulta afectado como todas las músicas populares por la aparición del gramófono; hemos de pensar que las élites, naturales consumidoras de músicas clásicas, rechazaron durante cierto tiempo el gramófono como instrumento plebeyo y que, hasta el día de hoy, hemos conocido directores de orquesta que se negaban a ser grabados. La búsqueda de la "distinción" no fue una característica de las clases populares en su apreciación de la cultura musical, de tal manera que desde los momentos iniciales en que pudieron tener acceso a los medios de reproductibilidad, apostaron por ellos sin complejos.

Se podría hablar de la existencia de un modelo simple y un modelo complejo en el análisis del flamenco. Es un lugar común en la epistemología social, que ciencias humanas como la antropología pretenden encontrar modelos explicativos de fundamento instrumental. Hasta ahora son escasos los modelos aportados al análisis flamencológico, prisionera como ha estado la crítica flamenca del historicismo y la literaturización. El modelo simple que nosotros proponemos estaría fundado en la oralidad, el conocimiento local y el territorio, entre otros, es decir, en vectores relacionados con la transmisión y recepción directa del flamenco. En el tránsito hacia el modelo complejo recurren a una puesta en escena muy elemental, generalmente una suerte de teatro pobre, que podemos identificar con el momento histórico de los cafés-cantantes. El que hemos llamado modelo complejo aparece con la electrodomesticación del flamenco, y en especial con el desarrollo del gramófono y el microsurco. El estudio de grabación produjo finalmente una relación indirecta entre el artista y el público, con un aumento de la difusión del flamenco, lo que a la larga traerá consigo la aparición de la extranjerización. La difusión del flamenco como espectáculo de masas complementa ese paso al modelo complejo.

La “extranjerización” se ha producido en especial en los últimos años, cuando desde diversos sectores internacionales se han acercado al flamenco como fenómeno universal y, por tanto desterritorializado, siguiendo el modelo de otras músicas populares universalizadas, sobre todo del jazz. En una primera fase, desde el fin de siglo XIX hasta los años setenta, el flamenco fue percibido pasivamente desde el punto de vista creativo y desde el de la ejecución por los países que recepcionaban "troupés". Es el caso principalmente de Estados Unidos y Francia (Lorente 1994). Acaso la llegada de bailaores con espíritu vanguardista, como Vicente Escudero, produjeron mixturas antitradicionalistas que no llegaron a fructificar como alternativa a la contemplación exotista del flamenco (Blas Vega 1996).

Pocos individuos supieron apreciar aquellos escarceos vanguardistas y su significado prospectivo. El flamenco se tenía que liberar del exotismo hacia afuera, y del casticismo hacia adentro, cuando no de los dos fenómenos a la par. Las constricciones emocionales de las culturas asiáticas, expuestas con suma habilidad por C.Geertz en su célebre estudio sobre las peleas de gallos en Bali, provocó la atracción en las culturas asiáticas por la fenomenología expresiva. En Japón existía una tradición de gusto por lo euromediterráneo desde finales del siglo XIX; el gusto por la pintura impresionista sólo puede explicarse en esa órbita explicativa. La predisposición a aceptar lo foráneo, una vez rotas las barreras culturales, quedó de manifiesto de nuevo tras la segunda guerra mundial. El terreno estaría abonado, pues, para la recepción del flamenco. En Japón actualmente existen numerosísimos tablaos flamencos; en Francia hay una red de peñas y tablaos que cubre todo el país. Incluso algunas figuras nuevas, como José "El Francés", comienzan a promocionarse desde esos ámbitos hasta ahora excéntricos respecto a la producción del flamenco. Casi podríamos hablar en esta dimensión de la implosión por universalidad de un cierto "imperialismo cultural andaluz", cuyo modelo ya ha sido señalado para el mundo de los toros andaluces, y sus áreas de influencia europeas, al ser tomados como modelos a imitar culturalmente (Saumade 1998).

Los modelos precedentes podrían ser considerados como "económicos", en la medida en que funcionan por sí solos produciendo saltos cualitativos en las estructuras, que se muestran de esta manera dinámicas y en transformación, en lugar de hieráticas e iguales a ellas mismas, como pretenden fijar los folcloristas sociales del flamenco en la búsqueda de los orígenes, o una antropología poco avezada. En ese marco, la electrodomesticación devino finalmente extranjeridad. Hemos recogido tres breves historias de vida para mostrar la nueva disposición del flamenco, eludiendo explícitamente los grandes procesos de cambio mediáticos, discutidos en este mismo volumen por nuestro colega Gerhard Steingress, y que se traducen sobre todo en la "fusión musical", auspiciada en la mayor parte de los casos por los intereses discográficos, ávidos de renovación. Pero todo esto sería hablar en el vacío si no existeran otros mundos, mucho más infraestructurales, podríamos decir. Las historias de vida que relatamos a continuación pertenecen a dos bailaoras y un guitarrista afincados en Granada, y que proceden respectivamente de Estados Unidos, Japón y Francia. Los tres comparten una franja generacional parecida, la cuarentena de edad. Todos ellos están plenamente enculturados en la sociedad andaluza, hasta el punto de que se resisten a emplear su nombre auténtico y prefieren aquel por el que son conocidos en los ambientes artísticos: Presi, Eiko y Yerbita.

Presi procede de San Antonio, en Texas, y es hispana. Tuvo como referentes en su apredizaje a los coreógrafos norteamericanos Greco y Ciro. En Madrid estudió con posterioridad en la academia "Amor de Dios" con la Tati y Manolete. En la actualidad enseña baile flamenco en el carmen de las Cuevas, y vive en el Sacromonte granadino. Se ha convertido, por tanto, en una transmisora del flamenco. Ella le otorga al cante un lugar central porque concibe que allí se da la autencidad gracias a su superior capacidad expresiva. Los antropólogos enculturados a través de la música, el cante o el baile, se han desprendido con más facilidad del estereotipo. No así los que operaron de "voyeurs". A este tenor podríamos traer a colación la perspectiva antropológica definida por Coplan como "etnografía ejecutante" (1997).

Eiko es japonesa y ganó un premio nacional de sevillanas en Sevilla en 1993, lo que le hizo merecedora de cierta atención por parte de la prensa. A raíz de aquella experiencia y que nadie acertaba con su nombre acabó por adoptar el de "Eiko", más sencillo profesionalmente. En Japón tenía un trabajo gris en una agencia de publicidad, y dado que en Tokio existe una importante presencia flamenca, se aficionó a este arte, comenzó a bailar y se vino a España, después de haber "llorado", es decir de haber tenido una ruptura traumática con su vida cotidiana. Ahora, tras haber agotado el crédito familiar, y comprobar la imposibilidad de incardinarse en la sociedad local, valiéndose de su arte para vivir, piensa en volver a Japón, donde con ayuda de antiguas alumnas montará una obra de ballet flamenco cuya trama sea la propia historia de su vida. El caso de Japón, está por estudiar in situ, ya que además de los ciento veinte tablaos de los que nos habla Eiko, existen algunas de las mayores fábricas de guitarras flamencas del mundo, y la "mimesis" artística ha llegado a ser tan grande, que la imitación produjo sus dobles: así comprobamos que existen cantaores japoneses que se llaman "Camarón de Japón" o "Agujetas de Japón". Ahora, cuando Eiko vuelva a Japón, relativamente fracasada, deberá "llorar" de nuevo, nos dice.

En lo referente a Yerbita, es francés, de Burdeos. Su padre, que era taurófilo, venía con frecuencia a España, y él mismo se fue enculturando en los medios tauroflamencólogos. Debutó con Amador y con el bailaor Ramírez en Alicante. Tiene como amigos a Enrique Morente, Pepe Habichuela, y Jaime el Parrón, entre otros, es decir, que está plenamente inmerso en la mundillo flamenco. Como guitarrista de acompañamiento que es, fue el acompañante de muchas figuras flamencas que estuvieron en París, ciudad en la que vivió hasta hace dos años. También es compositor y arreglista.

Volvamos a las características comunes de estos tres artistas exógenos al mundo flamenco local de una ciudad andaluza, plena de casticismo como es Granada. Los tres, pero sobre todo Eiko, se niegan a hacer de intermediarios entre el mundo local y el de procedencia; podríamos aseverar que los tres quieren ser aceptados en el ámbito local, y precisamente lo que más les afecta es que no se les reconozcan sus méritos ni aquí, ni tampoco en el extranjero. Arrastran el estigma de la falta de autenticidad, por lo que siempre son asociados a formas vicarias flamencas, es decir, a la doblez sin identidad. Viven una alteridad plena. Sin embargo, en lo único que se les acepta es como transmisores; ahí practican el arte de la enseñanza y de la transmisión del flamenco. Se puede inferir que para que la llamada fusión se produzca en la cultura del flamenco, los artistas que la deban procurar provendrán de universos diferentes con nítidez; entonces, desde esa diferencia, se acercan. Los más frecuentes han sido músicos magrebíes, clásicos o jazzistas. No ocurre igual con quienes, como Presi, Eiko y Yerbita, se acercan desde mundos distintos y quieren ir al núcleo cultural de "lo auténtico", del complejo casticista de la autenticidad. La búsqueda de la expresión, como tensión entre creatividad y estructura, encuentra de nuevo su freno en la estereotipia.

El tercer elemento, la “feminización” del flamenco, es un fenómeno absolutamente actual. Tradicionalmente el flamenco ha sido una actividad masculina; las grabaciones musicales realizadas a lo largo del siglo lo evidencian, ya que el registro de voz más empleado ha sido el barítono con sus diferentes tipos de voces: fillá, atiplá, laina, etc. Normalmente al ser concebido como un asunto de "género" masculino -en el sentido adjetivo que hoy se le concede a la palabra "género" -las pocas mujeres que se aventuraban en el cante, podían ser catalogadas cuando menos de "raras", excéntricas a la norma por sus defectos físicos o incluso por sus inclinaciones afectivas. Recordemos que Núñez de Prado, al señalarnos las biografías de la Rubia, la Trini, la Rita, Antonia la e San Roque, y tantas otras cantaoras, acentúa los aspectos trágicos de sus vidas, y en especial el furor amatorio: de este furor sale una tuerta por su marido, otra muerta en las manos del amante, la otra prostituta, la de más allá invertida, etc. La que menos, ha sido deshonrada y abandonada (Núñez 1986). Un cantaor experimentado como Enrique Morente, al que le costó un enorme esfuerzo salir adelante desde el punto de vista espectacular y profesional, dice estar absolutamente sorprendido del éxito de su hija Estrella, a quien antes siquiera de grabar un disco ya se la disputan las multinacionales del disco, con contratos sorprendentes.

El flamenco, siendo un sistema cultural que hizo su irrupción simultáneamente al avance de la racionalidad cultural y la lógica económica capitalista, se puede considerar como un auténtico "potlach". Sabido es que Georges Bataille veía en el potlach la antítesis económica y lógica de la economía capitalista y de la racionalidad a ultranza: "Si el potlach raramente llega a alcanzar unos actos en todo punto parecidos a los del sacrificio, es, no obstante, la forma complementaria de una institución cuyo sentido es el de retirar al consumo productivo" (Bataille 1974: 119). En el flamenco de modelo simple se derrochaba energía, vitalidad y dinero, porque a través del gasto se alcanzaba legitimidad en el estatus. Valores tales como el honor, procedentes del mundo barroco y rural, seguían teniendo un alcance supremo. Todo este sistema se ha derrumbado con la aparición de las drogas en sustitución del alcohol en los años setenta. Los valores disipativos del flamenco se han mutado finalmente en desintegradores.

En este momento de máxima desintegración de las formas sociales y de mutación de las formas artísticas del flamenco, emerge la atracción por las mujeres jóvenes. Mujeres ahora normales, no arrastradas al frenesí disipativo, que representan el universo del sentido común, con valores axiomáticos y con un comportamiento social equilibrado. Garantes, en definitiva, de la reproducción social. Es una apuesta cultural por la transculturación también en el terreno del género, si se nos permite forzar el término transculturación. El flamenco a pesar de haberse internacionalizado, fundamentalmente gracias a la electrodomesticación, depende para su incardinación en la cultura, de la plasticidad que proviene de las culturas populares. Los intentos por convertirlo en una tradición folclórica -la polémica de los orígenes está detrás de ello- frente a las transculturaciones, nos lleva a pensar que flamenco es igual a creatividad en los bordes de la estructura. Y ahí se dan procesos fallidos o conjunciones renovadoras, que no siempre tienen que ver automáticamente con el éxito social.

Resumiendo, en una suerte de eje binario el asunto podría quedar expresado así:

El tránsito entre un modelo y otro ha estado marcado por la desintegración de las formas simples y la constitución de las complejas mediante la fusión, en primer lugar, y una nueva identidad fundada en la alteridad contemporánea. La identidad del flamenco está mutando y ello produce un nuevo tipo de individuo, incluso en su expresividad estética. Desde el punto de vista estético, la sublimidad o lo inefable flamenco se dirige hacia el "kitsch" como el caso más extremo de una distorsión en las formas artísticas populares. La transculturación se produce hoy día en dirección al kistch. Los productores del "kitsch", generalmente interesados intencionalmente en el fenómeno estético vicario, lo explotan a sabiendas. Se ha señalado el contraste entre "la austeridad de la puesta en escena" del flamenco, y la vida cotidiana de los artistas flamencos, plagada de "tatuajes y abalorios", altarcillos, cachivaches y "detalles ínfimos". Cada vez más, y probablemente desde el fenómeno "Camarón" el kistch haya ido conquistando progresivamente el territorio flamenco. Pero este fenómeno, vicario en manos de los actantes, devuelve la sublimidad: "Desde hace años el kitsch que siempre había sido considerado como el 'mal gusto' es elevado a categoría estética positiva por buena parte de los artistas, aquellos que lo utilizan precisamente para debilitar el territorio oficial del 'buen gusto" (Polanco 1996: 45). Este es uno de los terrenos, antinómicos al diseño estético y empresarial, pero antropográficos en extremo que quedan por explorar. En este kitsch no manda tanto el mercado como los "hombres-kitsch" (Giesz 1973: 77 y ss.), quienes, en lugar de poder ser considerados impostores, representan la verdad y la creación en los límites sociales y cognitivos. Baste su enunciado para situar también el tránsito del modelo simple al complejo en los niveles antropoestéticos. Son identidades en tránsito visualizables.

Tras los trazos de una etnografía estructural y ejecutante del flamenco

El concepto "transculturación", acuñado por el historiador, musicólogo y etnógrafo cubano Fernando Ortíz, y celebrado por el "padre" de la antropología social contemporánea, B. Malinowski, frente al anglosajón de "aculturación" o "sincretismo", es pertinente para ser aplicado al flamenco como fenómeno cultural en transformación contínua. La "conversión" de Malinowski a la "mot juste" -así la denominó- "transculturación", fue narrada de esta manera:

"Como era de esperar -escribe Malinowski- [en nuestro encuentro de noviembre de 1929, en La Habana], con frecuencia discutimos los dos sobre esos interesantísimos fenómenos sociales que son los cambios de cultura y los impactos de las civilizaciones. El Dr. Ortíz me dijo entonces que en su próximo libro iba a introducir un nuevo vocablo técnico, el término 'transculturación', para reemplazar varias expresiones corrientes, tales como 'cambio cultural', 'aculturación', 'difusión', 'migración u ósmosis de cultura' y otras análogas que él consideraba como de sentido imperfectamente expresivo (...). Y le prometí a su autor que yo me apropiaría de la nueva expresión, reconociendo su paternidad, para usarla constante y lealmente siempre que tuviera ocasión de hacerlo" (Malinowski 1978).

Malinowski, muy cálido con don Fernando Ortíz, al que trataba de "funcionalista", definió la transculturación de la siguiente manera, a tenor de los estudios del etnógrafo cubano sobre la aclimatación del azúcar y el tabaco en América:

"Todo cambio de cultura, o como diremos desde ahora en adelante, toda 'transculturación', es un proceso en el cual siempre se da algo a cambio de lo que se escribe; es un 'toma y daca', como dicen los castellanos. Es un proceso en el cual ambas partes de la ecuaciónresultan modificadas. Un proceso en el cual emerge una nueva realidad, compuesta y compleja; una realidad que no es una aglomeración mecánica de carácteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e independiente" (Ibidem).

Frente a la quietud que nos ofrece la etnomusicología más tradicional centrada en el estudio de la "tradición", y por tanto en una "pureza" o "autenticidad" inexistentes, se alza la antropología musical capaz de ofrecer una perspectiva del flamenco en movimiento. Una de las características de la vieja etnomusicología, como bien sabemos, es que consagrada inicialmente al estudio de sociedades no occidentales, tuvo una tendencia museográfica muy pronunciada. En Francia, por ejemplo, el Musée de l'Homme y el Musée des Arts et Traditions Populaires han sido los principales conservatorios musicales de las tradiciones musicales exóticas y/o rurales. En ellos había que "visualizar" la música mediante transcripciones u objetos musicales (Cheyronnaud 1997: 385). La fuerza de los hechos, es decir, las transculturaciones, han impuesto finalmente que no sea posible una etnomusicología a la antigua usanza del flamenco, ya que este no es asimilable a una música "tradicional", susceptible de conservación, sino una antropología musical, capaz de interpretar sus mutaciones.

En esa medida deberá tenerse en cuenta que el conocimiento antropológico deberá estar en función de la "transmisión" de lamúsica y también de su "transformación". La primera tendencia ya ha sido apuntada en la etnomusicología norteamericana, donde oficialmente los principios profesionales de la “American Anthropological Association” reconocen desde hace una década la responsabilidad de los antropólogos para con los pueblos estudiados, lo que abre una vía para intervenir en la modificación de las circunstancias contextuales, alejándonos de la tradición antropológica que eludía explícitamente cualquier veleidad intervencionista, procurando emular la asepsia científica (Shelemay 1996: 38). Cada vez es mayor el número de antropólogos que se convierten en mediadores culturales; ¿por qué no pueden serlo igualmente los antropólogos musicales? Sobre todo, cuando se plantean verdaderos problemas de explotación e inadecuación entre músicas, espectacularización y profesionalidad, en derredor de las llamadas "músicas étnicas". La globalización económica y el mestizaje musical como fenómenos relacionados están comenzando a ser interpelados ya críticamente por lo que de vampirismo cultural tienen por parte de las metrópolis cosmocapitalistas: "¿Qué medidas de protección existen para autores e intérpretes[autóctonos]? ¿Estas músicas pueden tener, fuera de su contexto de origen, un rol social en Francia", se preguntan los autores de un volumen crítico para con la llamada "música étnica" en uno de los países de mayor consumo de alteridad musical como Francia (Bernard1999).

Otro aspecto de futuro es cómo liberar la antropología musical del flamenco del peso de la historia del género musical, sin caer necesariamente en el modelo comprensivo funcional. Los estudios flamencológicos en general parece que se están emancipando de la erudición que hurga en los orígenes, pero la antropología que se comienza a hacer del género está muy regida, consciente o inconscientemente, por el "triángulo Merriam", es decir por la relación recíproca entre sonido musical, cognición y comportamiento. Tal como criticó Rice hace años, hablando de ese modelo, no hay salida si no introducimos lo que llama el "modelo Geertz", consistente en acentuar igualmente el rol de la creatividad individual (Rice 1987: 473). En definitiva, ello supone en el fondo una apuesta por el modelo estructural en la relación apuntada más arriba entre creación y estructura, frente al modelo funcional imperante, cosa que todavía está lejos de alcanzarse en los medios antropológicos consagrados al flamenco.

Cabe subrayar que ninguno de los cometidos de una moderna antropología musical del flamenco se podrán razonablemente alcanzar, mientras no se produzca una transformación de mayor calado, en ciernes en muchos otros dominios de la vida social de diferentes países y culturas: la descolonización del imaginario que libere a los investigadores de la estereotipia en la que han fundado la mayor parte de las investigaciones hasta el día de hoy en terrenos como el flamenco, fácilmente engullibles por los "Moloch" metropolitanos, deseosos de encontrar mundos diferentes, exóticos, auténticos, mistéricos, o como queramos llamarlos, pero siempre encaminados a absorber en su cultura la renovación y el rejuvenecimiento. El flamenco, preso desde muy temprano de ese Moloch que todo lo engulle, hace intentos por "desflamenquizarse" mediante las fusiones musicales, pero sólo las alcanza, cuando los artistas de otras latitudes y culturas radicalmente diferentes cambian de piel y de nombre. Estos nuevos héroes flamencos, como los de antaño, en búsqueda de la emoción expresiva, aún no han sido reconocidos, y para ello queda un largo camino. Esta imposibilidad de acceder al núcleo flamenco desde la extranjeridad, y la facilidad con que triunfan chicas jóvenes de linajes flamencos reconocidos por quienes deben serlo, los autóctonos, más allá de toda sencilla conclusión funcional, subraya que a la producción social del flamenco le es sustancial no sólo la liminalidad, locus axial de la creación imaginativa, sinotambién la extranjeridad. Como sostenía Lévinas, lo que nos atrae de los otros en definitiva es el misterio (Lévinas 1993). Sabido es que el flamenco está transido de misterio, aspecto nodal que está siendo negado en la actualidad por las transculturaciones flamencas. Esta es la mayor mutación que este arte probablemente haya sufrido desde sus nebulosos inicios, y ello exige herramientas adecuadas para su análisis, lo que no aporta hasta su fin ni el agotado método funcional, ni la tradicional flamencología literaria.

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