Resumen
El presente trabajo propone, en principio, una interpretación de un aspecto del repertorio de cantos rituales de los cultos shangós de Recife. Basado en ese análisis de una tradición musical específica, intentaré también discutir algunas cuestiones más generales de método y teoría relacionadas con la actividad musicológica en general. Para ello, pretendo establecer algunas comparaciones entre el acercamiento teórico apropiado para hacer una interpretación de un sistema musical tradicional (como lo es el del shangó) y discusiones sobre la música erudita occidental (sobre todo a partir de Richard Wagner) que buscan comprender su racionalización cada vez más exacerbada en los procedimientos técnicos y estéticos de composición musical. Quizás sea posible, utilizando justamente las posibilidades de una comparación adecuada, trascender, así sea momentáneamente, las fronteras disciplinares que todavía impulsan, por un lado, el desarrollo de la etnomusicología, y por otro, el de la musicología, entendida como el conjunto de teorizaciones más internas sobre la música occidental moderna.

Abstract
The present paper propose, firstly, the interpretation of one of the aspects of ritual songs’ repertory from Recife shangós cults. Based on the analysis of a specific musical tradition, the author try to discuss some more general questions about theory and method related to the musicological activity in general. He pretends to establish some comparisons between an appropriate theoretical approach to make an interpretation of a traditional musical system and discussions about occidental scholar music (mainly after Richard Wagner) in order to understand its exacerbated rationalization on technical and aesthetic procedures for musical composition.

Características generales del culto

El culto shangó de Recife pertenece al típico patrón afroamericano de cultos de posesión y puede ser considerado un equivalente de la santería cubana y del santería haitiano. En el Brasil, sus equivalentes más cercanos serían el candomblé de Bahia, el tambor de mina de Sao Luís y el batuque de Porto Alegre. La tradición africana predominante en el shangó es la Nación Nagô, la cual, muy próxima de la Nación Kêtu de los candombléc de Bahía, constituye básicamente una reorganización de la tradición religiosa de los Yoruba de Nigeria. Descripciones clásicas de esa tradición pueden encontrarse en los trabajos de Herckovitc (1966), Baccom (1972), Simpcon (1978) y Bastide (1969). Una información más detallada sobre la organización social, el sistema de creencia y el mundo ritual de los cultos shangóc en particular puede encontrarse en los trabajos de Segato (1984), Carvalho (1984 y 1989) y Carvalho y Segato (1986 y 1987). Sin embargo, a los fines de la discusión musical que haré enseguida, presentaré muy sintéticamente las características más fundamentales del culto. El sistema de creencia del shangó está constituido por tres categorías principales de seres sobrenaturales, con los cuales los adeptos buscan entrar en contacto a través de la practica ritual: los «santos» u orishas, que son divinidades de la naturaleza; el ori o cabeza, una especie de principio vital individual; y los eguns o ancestros.

Los orishas funcionan básicamente como intermediarios entre un dios abstracto (hoy día prácticamente asimilado al dios católico) y los hombres. Son llamados «santos» justamente por jugar ese papel intermediario, a partir del cual se estableció el fenómeno del sincretismo o equivalencia simbólica entre las divinidades africanas y algunos de los santos católicos más venerados en el país(1). El culto a los orishas representa la parte más popular y festiva de las religiones afro-brasileñas y es lo que las hace atractivas para la población en general, al punto de ser llamadas, a veces, «religión de los orishas».

El ori es una entidad que puede ser asimilada al ángel guardián. Literalmente ori significa «cabeza» y, mientras el orixá remite a una dimensión intemporal (ya que se trata de una divinidad), el on es la dimensión sobrenatural de la vida temporal.

Los eguns son las almas de los muertos que intervienen en la vida de los humanos y pueden incluso aparecer ante los vivos bajo la forma de espectros o entidades perturbadoras. El culto a los eguns es, con mucho, la parte más secreta de la vida del shangó: es responsabilidad exclusiva de los hombres de confianza del grupo, permitiéndose apenas a las mujeres responder a sus cantos en el momento estricto del ritual. Dicha separación de los eguns se hace notar hasta musicalmente, en la medida en que su música preserva rasgos muy idiosincráticos con relación a los otros repertorios de música ritual.

En cuanto a la vida ritual del culto, está centrada en tres grandes áreas, de actividades: a) los sacrificios de animales y las ofrendas para los orishas, para el on y para los eguns, b) los rituales relacionados especialmente con el proceso de iniciación; c) las grandes fiestas públicas, o toques, incluyendo aquí tanto aquéllas que cierran el proceso de iniciación como las celebraciones dedicadas a los orishas, generalmente ligadas al calendario católico.

De la misma manera que es propio etiquetar al shangó como «culto de posesión» (pues el trance es sin duda la principal vía mística ofrecida al adepto), sería también adecuado llamarlo «religión de sacrificio». Los tres principales rituales de sacrificio y ofrenda del shangó son:

a) Obrigação, o sacrificio y ofrenda para alimentar a los orishas. Es la actividad más prominente y frecuente en cualquier casa de santo. Articula varios y elaborados sistemas simbólicos (tales como colores, comidas, canciones, objetos materiales, invocaciones, etc.), plasmados en una secuencia generalmente muy compleja de actos rituales. En la práctica, la Obrigação se desdobla en varios ritos, interdependientes en ejecución y significado, lo que hace que una determinada Obrigação pueda llegar a durar hasta semanas. Por ejemplo, tres días después de la Obrigação principal, ocurren dos rituales complementarios que nos interesan especialmente por su material musical. Son: la Salida del ebó, también llamada despacho, rito muy importante en la tradición afro-brasileña y que consiste en la retirada y eliminación de la comida preparada y de las partes de los animales que fueron dejadas a los pies de los orishas durante el sacrificio; y el amarre de las hojas, rito bastante secreto, y muy rico musicalmente, centrado básicamente en las figuras de dos orishas, Eshu y Osanyin y que cierra el ciclo de ofrendas.

b) Obori, ú ofrenda de comida para la cabeza. Sacrificio destinado a fortalecer el on de la persona, preparándola para soportar la posesión por su orisha, al mismo tiempo que volverla más saludable en general. Según los adeptos, de entre todos los rituales el Obori es uno de los más bellos, especialmente por su música.

c) Obrigação (o sacrificio) de balé, ú Obrigação para los eguns. Por lo menos una vez al año se sacrifican animales y se ofrece comida para los eguns más importantes de un templo de shangó.

Con respecto a los rituales de iniciación, los fundamentales, más secretos o privados son: el lavado de cabeza, acto central de la iniciación, con el cual se instala definitivamente el orisha en el ori de la persona: la cabeza del neófito y la piedra de su santo son lavados simultáneamente en un líquido hecho a base de hierbas y plantas, todas con varios poderes mágicos y pertenecientes a los diferentes orishas. El mundo vegetal en general pertenece al dios Osanyin, y es con su planta principal que se toca el ori del neófito en el momento crucial del lavado. El lavado de cabeza es inmediatamente seguido de un rito más secreto y famoso, denominado hechura del santo o rapado de cabeza: el neófito es recluido en un cuarto, donde se le rasura todo el cabello de la cabeza y se le hacen, en la cabeza, en los hombros y en los brazos, cortes con una navaja, a fin de inocular debajo de su piel algunos preparados, vegetales y minerales, denominados ashés. El neófito permanece en ese cuarto reservado, generalmente por todo un mes, y en ese período aprende varias cosas sobre su santo, incluyendo las danzas y canciones propias del orisha que ahora se apodera de su cabeza. Este clásico esquema de rito de paso termina, como siempre en el modelo de Van Gennep, con la fase de agregación, cuando el neófito finalmente deja el estado de liminalidad para ser de nuevo reintegrado a la comunidad de adeptos, ahora como un completo iniciado. Esta fase final se realiza a través de una gran fiesta para los orishas, en la cual el nuevo iyawo (recién iniciado) sale ritual y triunfalmente del cuarto de reclusión, poseído por el orisha, en medio de una multitud de fieles que lo reciben cantando una canción exclusiva para la ocasión, llamada canto de iyawo. Con la salida de iyawo, que puede o no ser parte de un toque o fiesta pública, se concluye formalmente el ciclo de iniciación en el shangó. Tendrán lugar, posteriormente, rituales complementarios, pero sin el poder simbólico (y también musical) de esos dos momentos máximos (el del lavado de cabeza y la salida de iyawo).

Podría decirse que un primer contraste, dentro de la gran división de la música del shangó, consiste en la oposición entre el repertorio de los cantos de alabanza a los orishas (de carácter público), y el repertorio (de carácter privado) de los cantos que acompañan actos rituales específicos (llamémoslos cantos funcionales). Esta oposición se da tanto en el orden de los significados como en el de la ejecución. Sobre los cantos a los orishas (ver Segato, 1984) los miembros hacen muchos comentarios y apreciaciones, definiendo la personalidad de cada uno de ellos. Particularmente en el caso de los orishas que «bajan» a los adeptos (como shangó, Ogun, orishalá, Oxum, Iemanjá y Iansâ), la capacidad de proyectar significados en los cantos es increíblemente elevada: aún cuando las personas ya no conozcan la traducción literal de los cantos (todos en idioma yoruba, el cual ya no se habla en Brasil), hacen sus propias traducciones, basadas en ciertas asociaciones y coincidencias fonéticas con la lengua portuguesa. En el caso de orishas más abstractos (como Orumilá u Osanyin), o simplemente impedidos de bajar en posesión (como Eshu), el perfil de los mismos se torna menos individualizado y las interpretaciones son más generales y homogéneas.
Por otro lado, los cantos funcionales suscitan muchos menos comentarios o «traducciones» y de ellos sólo se discute, mayormente, la situación y el momento precisos en que deben o no ser cantados.

Un segundo contraste entre los dos dominios musicales se da a nivel de la ejecución. Los cantos a los orishas están mucho más cargados de emotividad, dinámica y energía, principalmente en las ocasiones en que hay trance, cuando se celebra con júbilo su presencia. Mas las canciones puramente rituales son siempre cantadas de la misma manera. Hay una especie de indiferencia musical por parte de los adeptos en relación con ellas y raras veces muestran alguna variación o mayor expresividad en el modo como las cantan. Cuando se repiten, por ejemplo, su dinámica tiende a permanecer sin cambios y ni siquiera la voz sufre alguna inflexión especial. Dicho de otra manera, esos cantos permanecen bastante apartados del mundo de emociones que cada ritual se propone crear. Si quiero usar una oposición, ya clásica y muy bien adaptada por John Blacking en How Musical is Man?, puedo decir, a grosso modo, que los cantos para los orishas que bajan son un ejemplo de «música para ser» y los cantos que siguen actos rituales son «música para tener». Es a través de los actos rituales concretos como se asegura la continuidad y el buen camino de las fuerzas cósmicas y psíquicas puestas en movimiento; y es con los cantos para los orishas que se celebra y garantiza la recompensa, para el individuo, de esa misma continuidad.

Para John Blacking (refiriéndose primariamente al caso de los Venda del Transvaal) la «música para tener» puede ser definida por aquellos cantos que «son más importantes como marcos de episodios en rituales que como experiencia musical; mientras «música para ser» es aquélla que intensifica la experiencia humana» (1973: 50). La única diferencia que veo entre el caso de los Venda y el shangó es que en éste último las personas experimentan ambos niveles de expresión musical dentro de la misma situación: pasan sin interrupción de un canto para matar animales (música para tener) a un canto al on (música para ser). Es decir, esos dos niveles son solamente aspectos del comportamiento musical de los adeptos y no (como Blacking pareció haber indicado para los Venda) dos tipos distintos de comportamiento, separados incluso temporalmente.

Primer nivel de análisis:
Los tipos de rituales y los tipos de cantos

Me propongo ahora discutir la organización musical de los rituales shangó a partir de tres niveles de análisis. Los dos primeros utilizan parámetros que reflejan el modo en que los propios adeptos categorizan su universo, mientras el tercer nivel se mueve en un plano que podríamos considerar esencialmente analítico. En un primer nivel de diferenciación interna (que ya es también, obviamente, el primer nivel de análisis), los adeptos hablan de cada ritual como una totalidad -es decir, el Obori, por ejemplo, puede ser visto como una unidad musical. En un segundo nivel, hablan de tipos de cantos rituales. Aquí se refieren a grupos de canciones -sean funcionales o de alabanza- que acompañan actos o secuencias de actos que demarcan momentos significativos de un ritual como un todo o que identifican, por su repertorio específico, cada orisha en particular. Uniendo los dos niveles, se puede decir que la identidad de cada ritual está dada justamente por la manera muy particular en la cual son combinados, en su realización, diversos tipos de cantos rituales. Sí tomamos todos los rituales del shangó y todos los tipos posibles de cantos, podemos hacer una tabla que nos muestre nítidamente cómo son las correlaciones entre rituales y cantos. Con ese propósito, presentaré primero la lista de variables, teniendo el cuidado de incluir todos los casos posibles de tipos de cantos, incluso las subdivisiones de un único tipo que son relevantes para separar una variante de un determinado ritual de otra (por ejemplo, los cantos para la matanza de anímales, que admiten muchas variaciones) y cantos raros, que pueden pasar hasta diez años sin dejarse oír (como el canto para matar tortugas, que es un tipo raro de ofrenda animal).

Primero, la lista de todos los rituales posibles en el sistema del culto:

1. Obrigaçäo (sacrificio normal) para los santos
2. Sacrificio de un carnero para shangó.
3. Sacrificio de una tortuga para shangó
4. Sacrificio de un pato para Yemanya.
5. Obori.
6. Obrigaçäo para los eguns.
7. Salida del ebo.
8. Amarre de las hojas.
9. Etutú.
10. Obrigaçäo para Orunmíla.
11. Lavado de cabeza.
12. Iniciación (hechura del santo con rapado de cabeza).
13. Salida de iyawo.
14. Ose (ofrenda de arroz para Oríshalá).
15. Toque normal
16. Toque con una cesta de ofrendas para Oshun.
17. Toque con un pote de ofrendas para Yemanya.

Ahora, todos los tipos posibles de cantos:

1. Cantos para matar animales, durante un sacrificio normal.
2. Cantos para acompañar gestos rituales durante un sacrificio normal.
3. Cantos para añadir condimentos.
4. Cantos a los eguns.
5. Cantos a Orunmila.
6. Cantos rituales de la Obrigaçäo para Orunmila.
7. Cantos a Osanyin (comunes al Etutú, al Amarre de hojas y al lavado de cabeza).
8. Cantos específicos para el lavado de cabeza (incluyendo otra canción de Osanyin).
9. Cantos específicos para el amarre de las hojas (incluyendo otras canciones de Osanyin).
10. Cantos al ori.
11. Cantos del Etutú.
12. El canto de iyawo.
13. Canto para la hechura del santo.
14. Cantos en homenaje a los varios orishas (de Eshu, Ogun, hasta orishalá).
15. Cantos en homenaje a shangó que sólo se cantan por ocasión de una fiesta pública.
16. Cantos para despedirse de los orishas durante el trance
17. Cantos para dar término a una fiesta.
18. Canto para presentar orishalá durante la fiesta.
19. Cantos de celebración y regocijo.
20. Cantos de ebo.
21. Canto para matar un carnero para shangó.
22. Canto para matar una tortuga para shangó.
23. Canto para matar un pato para Yemanya.
24. Cantos para la ofrenda de comidas cocinadas para shangó.
25. Cantos de agbe, es decir, que se ejecutan después del término ritual deuna fiesta.
26. Cantos rituales de la Obrigaçäo de Eshu.

Para dar un ejemplo de cómo distintos tipos de cantos son combinados en un único ritual, mostraré sucintamente el material musical que aparece en un Obori, ritual de alta complejidad, siguiendo el orden cronológico de su ejecución.

1. En la primera parte del Obori, cuando sólo se ofrece comida cruda al orí (cabeza) del adepto, se canta lo siguiente:
   1. Un canto de ori que acompaña la ofrenda de un pescado.
   2. Un canto para la inmolación de gallinas.
   3. Siete cantos para el ori.
   4. Siete cantos para condimentar la ofrenda.
   5. Un canto de ori.
   6. Cinco cantos para el orisha Orunmilá.
   7. Un canto de ori.
2. En la segunda parte del ritual, cuando se ofrecen las carnes y otras comidas cocinadas:
   1. Ocho cantos de ori.
   2. Cinco cantos para Orunmilá.
   3. Un canto de ori.
   4. Un canto de confraternización y cierre.

Podemos observar cómo en un Obori cinco diferentes tipos de cantos son combinados de modo que producen un resultado bastante complejo. Aún más, vale subrayar que la última canción añade un elemento de sorpresa (o, si se quiere, aumenta el grado de información del evento), en la medida en que es introducida exclusivamente al final del ritual, cuando la segunda parte no había sido más que una mera repetición de la primera.

Una primera conclusión importante que podemos sacar de la tabla de correlaciones es que cada ritual posee por lo menos un tipo de canto que le es específico. A partir de esto, podemos decir que todo ritual del shangó es singular, en lo que se refiere al nivel musical de su expresión simbólica. Si otros niveles del simbolismo ya distinguían los rituales entre sí, el material musical viene ahora a intensificar esas diferencias.

Una segunda observación muy importante es que son muy pocos los tipos de cantos que son introducidos en cada nuevo ritual; en general; no más que un sólo tipo marca la diferenciación. Esto nos lleva a concluir que hay un alto nivel de redundancia en la música del sistema ritual en discusión, y que la identidad de un ritual está dada por la presencia de un único trazo diacrítico. De esta forma, un adepto que recién se aproxima al culto gana una nueva parcela de información musical en cada nuevo ritual del que pasa a participar, al mismo tiempo que refuerza el conocimiento del material musical que ya había experimentado en los rituales anteriores. Desde ese punto de vista, la información musical general está más o menos uniformemente distribuida a través del sistema entero y es solamente por la participación desde el primero hasta el último de los rituales como una persona puede llegar a absorber el ámbito completo de la música del shangó.

En tercer lugar, las tablas de rituales y tipos de cantos nos permiten también percibir que algunos rituales son realizados con un mayor número de tipos de cantos que otros. La obrigação para los santos y el Obori, que son dos rituales complejos e implican una mayor participación comunal, tienen un alto número de tipos. Podemos también ver con claridad que los rituales más espectaculares del shangó, aquéllos que dan el atractivo del culto (las grandes fiestas para Oxum y para Yemanya y las salidas de iyawo con que culmina la iniciación) son justamente los dos rituales que presentan la mayor variedad de tipos. En contraste, la obrigação para los eguns, la más secreta de todas las actividades del culto es, significativamente, la más homogénea musicalmente y la que congrega menos tipos de cantos (dos); así, sólo comparte con otros rituales un tipo: los cantos de regocijo.

El ritual de iniciación propiamente dicho (la hechura del santo) sólo tiene una canción específica (repetida a lo largo del evento). Este hecho se torna más comprensible sí pensamos que en ese rito es el cuerpo mismo del iniciante el que se convierte en el principal vehículo de expresión simbólica. Además, la propia actividad ritual es extremadamente breve, y al centrarse básicamente en la persona del neófito, excluye casi enteramente la orientación colectiva que tienen otros rituales.

En cuanto al lavado de cabeza, se compone de un material musical diversificado, aun cuando, como en el caso anterior, está focalizado primariamente en el individuo. En efecto, muchos cantos son ejecutados durante ese ritual, pero toda la acción simbólica gira en torno de una única canción, cantada inmediatamente antes del lavado de la cabeza del neófito, y a la cual me referiré más adelante.

En la Salida de iyawo hay una sola canción nueva, a pesar de las docenas de canciones en homenaje a todos los orishas, que son cantadas en muchos otros rituales. Finalmente, y aparte de todo lo dicho hasta ahora, hago notar que los tres cantos principales de los tres rituales de iniciación son los únicos cantos, en el entero repertorio del shangó, que un adepto totalmente iniciado habrá de oír, cantados una sola vez en su vida especialmente para él por la comunidad. Este hecho, obviamente, acrecienta algo su posición singular dentro del conjunto de cantos rituales.

Segundo nivel de análisis:
Las características musicales de cada ritual

Tras pasar revista a la combinación de los tipos de cantos, haré ahora una sucinta descripción de las principales características musicales de cada ritual, visto como un todo.

a) La Obrigação para los santos. Es, musicalmente, el más variado de todos los rituales: docenas de cantos de alabanza a los santos se intercalan con los cantos funcionales que se sincronizan con los diversos actos rituales. Por esta razón, su material musical dependerá principalmente de qué santos específicos reciben sacrificio durante una celebración particular. Por ejemplo, si Xangó (un orisha extrovertido) es el último santo para el que se sacrifican animales, la obrigaçâo correspondiente debe terminar en un clímax, con cantos muy vivaces, palmoteos, gritos, etc.. Por otra parte, si orishalá (un santo tranquilo) es el último santo en recibir ofrendas, la música probablemente terminará con un estado de ánimo más calmado. De ahí que ningún otro ritual presente tantos contrastes musicales directamente relacionados con la ejecución: medida, intensidad, repetición, tensiones de la voz, etc..

b) Obori. El tempo extremadamente lento de las canciones para el ori, sumado al unísono casi perfecto, es ya más que suficiente para distinguir este ritual de todos los demás. La música del Obori se parece mucho, en su estilo de ejecución, al canto gregoriano y es todavía para mí imposible saber si ello se debe a alguna influencia de la música occidental. De todos modos, esa similitud le confiere una distinción especial dentro del repertorio del shangó que, recordemos una vez más, es cantado todo en yoruba.

c) Obrigação para los eguns. Específicamente en este ritual, los hombres cantan desde dentro de un cuarto secreto (el cuarto de los muertos, llamado cuarto de balé mientras las mujeres, para quienes el balé es tabú, responden a las canciones desde el otro lado de una pared. Dicha separación de los sexos afecta la audición relativa de los cantos: los hombres escuchan alto sus voces y apenas audibles las de las mujeres, mientras que las mujeres escuchan altas las suyas y las de los hombres muy suaves. Así, sólo en este ritual se dan desunidas las voces del coro. Además, la mayoría de las canciones de eguns tienen un metro muy particular: normalmente están formadas por pies binarios y ternarios, los cuales, combinados, no obedecen a ninguna medida particular, dando la impresión general de un recitativo. Aparte de esto, este ritual incluye el único canto en todo el repertorio del shangó cantado exclusivamente por hombres(2).

d) Lavado de cabeza. Tal como la Obrigação para los santos, el carácter general de este ritual varía conforme al santo de la persona cuya cabeza se esté lavando. Sin embargo, mantiene grandes diferencias con respecto a los otros rituales, como, por ejemplo, la presencia de más de una docena de cantos para Osanyin, todos basados en la escala pentatónica anhemitónica, la cual es prácticamente exclusiva de los cantos para ese orisha. Más aún, los cantos de Osanyin a menudo usan anticipaciones y síncopas rítmicas, dentro de la forma de compás binario, lo que no ocurre en ningún otro tipo de música del shangó. Por último (y quizás lo más importante, conforme me propongo demostrar más adelante), la canción clave de este ritual está rodeada de una atmósfera de expectativa y emoción contenida que hace de su interpretación un acto ritual con un significado muy singular.

e) Salida de iyawo. Por tratarse de una clase especial de celebración pública, hay una larguísima presentación de docenas de cantos de alabanza para todos los santos. Aparte de eso, incluye un canto muy especial, llamado «canto de iyawo», el cual se interpreta siempre de la manera más dramática, con el líder haciendo su mejor esfuerzo para enfatizar musicalmente el carácter único de cada
salida de iyawo.

Hemos podido, hasta aquí, detectar que de hecho hay singularidades, desde el punto de vista musical, en cada uno de los rituales mencionados. Es también verdad que los parámetros musicales que muestran esa singularidad cambian mucho de un caso para otro; en algunos rituales, es el uso de una determinada escala; en otro, la presencia de un cierto tipo de efecto de recitativo en el ritmo de las canciones; en otros, parámetros relacionados más directamente con la ejecución musical entre los cuales dinámica, intensidad, producción e integración vocal, o hasta la mera presencia o ausencia de determinados instrumentos musicales, parecen ser cruciales.

Tercer nivel de análisis:
Dividido por el ritual, unido por la música

Lo que hasta aquí he hecho ha sido básicamente aplicar el método etnomusicológico, desarrollado a partir de los años sesenta por autores como Alan Merriam (1964) o Mantle Hood (1963), y ejemplificado principalmente por los magistrales estudios de John Blacking sobre la música de los Venda del Africa del Sur. Una de las más convincentes aplicaciones de la interrelación entre antropología y musicología sigue siendo, a mi ver, su libro Venda Children's Songs (1967), donde plasmó lo que pasó a denominar el análisis cultural de la música. Repito aquí algunos puntos básicos de su acercamiento: a) una suposición, de orden estructuralista, sobre la integración y coherencia interna de una tradición musical; b) una creencia, igualmente fundamental (y novedosa, además, en términos de musicología) de que las categorías nativas son, en sí mismas, otra manera de manifestación de lo que definimos como categorías analíticas. Es decir, no sólo hay que partir de las categorías nativas (que es lo que hace el antropólogo en general), sino también dar crédito a la capacidad de los practicantes de cualquier tradición musical de ser analistas de su propia música. Para ello debemos seleccionar, de entre los instrumentos puramente técnicos de que disponemos para un análisis musicológico clásico (como estadística de intervalos, descomposición de estructuras armónicas, identificación de modos, escalas, células rítmicas y melódicas, etc..) aquéllos que más se ajusten a las distinciones musicales hechas por los adeptos del culto, aún cuando su vocabulario nativo utilice expresiones tomadas de dominios de su cultura aparentemente apartados de la música. El presupuesto de fondo es el de que dichas distinciones, así estén formuladas en términos religiosos, políticos, económicos, de parentesco, etcétera, son perfectamente traducibles a algún dominio de la teoría musical occidental, siendo tarea del analista hallar ese dominio musical metaforizado o encubierto en otros campos simbólicos. Así, los criterios para la utilización de sistemas de análisis musical deben redefinirse contextualmente.

No siempre el análisis técnicamente más complejo o difícil es necesariamente el más sensible al contexto de la música que deseamos comprender. Aún más, la supuesta complejidad de algunos métodos (como los de Kolinski y de Schenker, por ejemplo) es casi siempre parcial, pues suelen privilegiar aspectos de la música (como la estructura armónica) que fueron históricamente relevantes en Occidente, en detrimento de otros parámetros igualmente relevantes, como aquéllos relacionados más directamente con el proceso de organización musical y la ejecución. La novedad del acercamiento etnomusicológico (y aquí la contribución de Blacking ha sido fundamental) es argumentar en favor de la utilidad de seleccionar los parámetros analíticos sugeridos por la misma sociedad cuya tradición musical estamos estudiando. Como Blacking sostiene en el libro arriba mencionado, el propósito del análisis cultural «no es sencillamente describir el background cultural de la música como comportamiento humano, y entonces pasar a analizar peculiaridades de estilo en términos de ritmo, tonalidad, timbre, instrumentación, frecuencia de intervalos ascendentes y descendentes, y otras terminologías esencialmente musicales, sino describir ambos, la música y su base cultural, como partes interrelacionadas de un sistema total» (Blacking 1971: 93) (3).

En consonancia con ese acercamiento, creo que uno de los objetivos centrales de un análisis musical sensible al contexto ritual podría haberse satisfecho con la descripción que he presentado hasta ahora: los rituales del shangó hacen un recorte del universo sobrenatural, especializando las funciones de las diversas entidades y sus efectos mágicos, y el material musical es organizado de cara a confirmar y reforzar esas divisiones simbólicas. Esto se logra manipulando, a través de un juego muy equilibrado entre repetición e innovación (como se puede ver en la tabla de correlaciones puesta arriba) un vasto repertorio de cantos ejecutados a capella.

Sin embargo, algún tiempo después de haber prácticamente concluido mi análisis de la música ritual del shangó, pude darme cuenta de que una canción (y sólo una) se repetía, con texto cambiado, en más de un ritual. Dicha canción, que he descrito en mi tesis doctoral (Carvalho, 1984) como un símbolo clave del sistema ritual shangó, es aquélla cantada en el momento crucial del lavado de cabeza. Está también presente, exactamente del mismo modo, como la primera canción de la Salida del ebó. Luego, con un mínimo de variación, es también idéntica a una de las canciones para los condimentos de las comidas ofrendadas, que está presente en la Obrigaçäo para Orunmilá y en el Obori. Finalmente, aparece también, con algunos cambios, en el amarre de las hojas. La califiqué de símbolo clave porque transpasa todas las divisiones internas del entero complejo de rituales que expresa la relación de los adeptos con los santos. Si contemplamos la secuencia de iniciación en el culto como la absorción progresiva de un gran plan simbólico, podemos ver que dicha canción es presentada al neófito ya en el Obori, al comienzo de ese proceso iniciático. Más tarde, después de que la persona ha preparado su on y hecho ofrendas también para su orisha, es ejecutada en su forma más dramática, un momento antes de que su cabeza sea bafiada en el líquido sagrado, impregnado de las plantas que cargan el poder de los varios orishas. Su presencia aquí es un claro signo de que, a partir de ese momento, ya no puede haber marcha atrás en el compromiso que la persona hace con los santos, el cual es visto como vitalicio. Mucho más tarde, la canción aparecerá de nuevo, por tres veces, durante el amarre de las hojas, cuando se cierra el ciclo de ofrendas y sacrificios relacionados con su iniciación. Finalmente, regresa aún una última vez, como la primera canción de la Salida del ebó, como una especie de recordatorio de que la fuerza ritual, que ella misma ayudó a generar y concentrar en los momentos anteriores del ciclo, no puede durar siempre y debe ser eliminada, al cabo de un tiempo, so pena de que su efecto pase a ser negativo.

Como se trata de una canción tan importante, también ella presenta, significativamente, algunas características musicales únicas. Si tomamos la versión n° 6 como referencia (ver infra), podemos observar que, a pesar de estar construida con cinco notas, sin semitonos, sus largos intervalos ascendentes y descendentes disfrazan muy sutilmente el efecto más obvio de una melodía pentatónica (que identifica, por otra parte, las canciones de Osanyin). Además, la progresión que la melodía presenta en la segunda parte, con una modulación que permite una impresión momentánea de bitonalidad, no tiene paralelo en el repertorio del shangó. Se debe notar también que es siempre cantada en un registro bajo (cuando el que lidera el canto es una mujer, la tesitura escogida es baja, aún en relación al ámbito normal de la voz femenina), de manera que la nota más baja de la melodía (una cuarta abajo de la nota inicial) suena más hablada que cantada. Debido a ello, esa canción y sus réplicas o variantes forman un grupo dentro del repertorio entero, por ser las únicas que introducen ese efecto de parlato sobre una sola nota. En fin, esa canción admirable parece funcionar como un leitmotiv, produciendo un sentido subliminal de unidad musical para un repertorio que se muestra de hecho bastante seccionado internamente, exhibiendo procesos compositivos extremamente distintos unos de otros (basta contrastar los cantos de ori, de egun y de Osanyín transcritos al final para darse cuenta de las diferencias).

Muchos son los factores que contribuyen a disfrazar u ocultar esa identidad melódica al interior del repertorio como un todo. Primero, hay que observar que sólo una minoría de los adeptos más importantes del culto conocen el ritual del amarre de las hojas y muy pocos son, por tanto, los que saben de memoria las tres canciones que se basan en esa melodía. Así, para un miembro común del culto, son solamente tres canciones, cada una ejecutada en rituales muy distintos y desplazados temporalmente, que se parecen entre sí. En un repertorio de 182 cantos, se puede argumentar que el grado de redundancia de solamente tres repeticiones es muy bajo. Además de eso, hay otros mecanismos rituales que ayudan a encubrir la semejanza, como los que menciono a continuación.

Por un lado, sabemos que se trata de un repertorio musical congelado (no se componen nuevas canciones en Yoruba en Recife desde hace quizás ya medio siglo) y que corre un peligro constante de descaracterización, debido a la pérdida de la memoria, tanto individual como colectiva. Se pone mucho énfasis, entonces, en cantar los textos de las canciones correctamente, especialmente porque pertenecen a un idioma que hoy día es únicamente ritual (más o menos como antiguamente lo fuera el latín de la misa para un católico común). Con tal importancia dada al texto, el propio proceso mnemónico trabaja ya contra una asociación musical a nivel puramente notacional. Es decir, a la tradición musical del shangó se le puede aplicar enteramente la afirmación de Suzanne Langer de que en el canto, las palabras no son más que elementos de la música (Langer, 1953). En segundo lugar, nadie del shangó silba melodías, por el hecho de que los silbidos son tabú para el orisha Osanyin. Y silbar una canción es desarrollar un tipo de actividad que justamente puede ser analítica, en la medida en que permite a uno independizarse del texto y considerar el puro movimiento de las notas; es decir, nos permite producir melodías, las cuales son comparables más fácilmente entre sí. Desde luego, el acto de tararear es asimismo ajeno al comportamiento musical de los adeptos del culto.

Como si no bastaran esos factores, hay todavía otras formas de inhibición, ligadas a la organización ritual. Los únicos cantos que a veces son cantados fuera de contexto son algunos cantos de celebración y de loas a los orishas, nadie canta los cantos puramente rituales por mero juego o placer fuera de su contexto específico. Podemos unir a todo eso otros factores, ligados más directamente a la utilización del lenguaje musical: los cantos están presos en los contextos de los rituales donde aparecen, ejecutados con todos los ingredientes idiosincráticos -emocionales, sobrenaturales, de finalidad, de significado, etc..- de estos rituales; y el significado puramente musical también es variado, pues la misma melodía va a ser cantada, escuchada y recordada en función de la canción que inmediatamente la precedió y de aquélla que le sigue en el orden ritual.

Pienso que todos esos factores contribuyen a ocultar la única repetición melódica en un repertorio mínimo de ciento ochenta cantos, pero que puede pasar de trescientos, si incluimos en nuestra cuenta diversos cantos a los orishas, que también están presentes en los rituales privados. Sin embargo, el factor quizá más importante en todo eso sea, sencillamente, que, desde el punto de vista nativo, las canciones son distintas porque sus textos son distintos. Lo que hay de .igual, para nosotros, es la melodía, pero aquí introducimos un nivel de análisis que no tiene equivalente en el discurso nativo.

De la canción a la melodía

Utilizando el postulado etnomusicológico básico que discutí arriba de atenerse a la musicalidad del adepto del culto, pude aprender, con los miembros del shangó, a cantar y acompañar rítmicamente en el tambor el repertorio del culto entero. Sin embargo, sólo fui capaz de descubrir esa melodía justamente cuando dejé de guiarme por los criterios nativos de musicalidad y pasé a desarrollar un nivel de búsqueda puramente formal, que me llevó a descontextualizar los cantos rituales en función de analizarlos intrínsecamente, en términos de construcción tonal, melódica, rítmica, etc.. Al descubrir la identidad melódica de esos cantos, los consideré un «símbolo clave» del sistema ritual, en la medida en que expresaban una unidad profunda, por sobre la diversidad de las actividades rituales específicas del culto, y a pesar de la aparente inconsciencia de los miembros del culto respecto del significado de este símbolo. En realidad, debo aclarar ahora que solamente es símbolo-clave la canción n° 6 («Osunbaoro»), por tener un peso expresivo especial desde el punto de vista nativo; las otras canciones tienen un peso simbólico mucho menor y no son más que versiones semióticas, en una dimensión críptica, de la canción n° 6 en cuanto símbolo.

Haciendo aquí una síntesis de un vasto número de teorías sobre el campo simbólico más o menos emparentadas entre sí, defino «símbolo» -una flor, un color, una palabra, un imagen, una canción- como un tipo de signo que posee siempre por lo menos una dimensión de significado que es conocida por el adepto y por lo menos una dimensión incógnita; es de esa dimensión conocida de donde se desprenden otros niveles de asociación y significación (de ahí el carácter esencialmente polisémico del símbolo), muchos de los cuales son desconocidos (aunque cognoscibles) para los seguidores del culto . De lo conocido a lo aún por conocer, es lo simbólico lo que integra, lo que condensa y lo que nos permite llegar a la sorpresa -por lo menos, a lo que estaba apenas implícito-, cuando no a la propia revelación. En este contexto, es interesante y adecuada la formulación de Eudoro de Souza según la cual lo simbólico es lo que une e integra, mientras que lo diabólico es lo que separa y desune (Souza, 1980: 8384). Coincide en esencia con la formulación de Gadamer, tomada de Platón, del símbolo como «pedazos de recuerdo»: algo por medio de lo cual se reconoce lo que antes estaba unido y que se separó después por el olvido (que no deja de ser una forma de inconsciencia). Curiosamente, esas concepciones, derivadas de la práctica puramente especulativa de esos dos filósofos, confirman perfectamente la formulación de Victor Turner, extraída de su experiencia como etnógrafo, de la capacidad del símbolo ritual de integrar significados opuestos o hasta contradictorios. Daré más adelante un ejemplo concreto de esa actividad integradora de la imaginación simbólica.

Volviendo a nuestro caso, la melodía común a aquellas canciones no es un símbolo, desde el punto de vista nativo, sino un mero signo reiterativo, que ciertamente se articula con otros signos para componer la estructura de los rituales, pero no hace parte del juego de significado que esos rituales establecen. Si se quiere un paralelo semiótico para la situación, podemos decir que esa melodía está para las canciones del mismo modo que los fonemas de una lengua están para un hablante que los combina de modo idéntico para formar palabras homónimas, sin que sea permanentemente consciente de que el mismo material linguístico genera profundas diferencias de significado.

Esa utilización de un tema melódico que regresa, transformado, en momentos distintos de una trama compleja, hace recordar, inevitablemente, los famosos leitmotiv wagnerianos. Tomemos, entonces, como ejemplo comparativo, el análisis que hace Lévi-Strauss del tema de la renuncia al amor, presente en El Oro del Rin y en La Walquiria, que son las dos primeras partes de la tetralogía El Anillo de los Nibelungos. El método de Lévi-Strauss consistió en juntar los tres eventos míticos donde se oye ese tema, los cuales son muy distintos y separados cronológicamente en la trama, y apilarlos uno sobre otro, con vistas a entenderlos como si fueran estructuralmente un único y mismo evento. Su conclusión es la de que cada vez que se oye el tema de la renuncia, hay un tesoro que debe ser apartado o desviado. Está por una parte el oro, que se encuentra enterrado en el fondo del Rin y que Alberich conquista después de renunciar al amor; está la espada, que fue enterrada en el árbol por Wotan y que Siegmund finalmente retira; y está la mujer, Brunhilde, a quien Wotan, su padre, encerró dentro de un circulo de fuego y que es sacada de él por Siegfried disfrazado de Hagen. A través de un análisis de la trama de la historia, y utilizando la repetición del tema como conductor de su lectura, Lévi-Strauss concluye que el oro, la espada y la mujer son la misma cosa, si bien considerada bajo diversos puntos de vista.

No es éste el lugar adecuado para entablar una discusión exhaustiva sobre los méritos o equívocos de la interpretación de Lévi-Strauss. Es importante, sin embargo, enfatizar que lo que él reveló fue una relación lógica entre los tres tesoros desviados; si hay una relación también emocional o significativa entre oro, espada y mujer (es decir, si la relación revelada por Lévi-Strauss es también simbólica y no meramente semiótica), es algo que sólo podría demostrar una investigación más especifica sobre el simbolismo medieval o entre las audiencias de Wagner. En principio, podemos aceptar esa equivalencia como plausible, en la medida en que se refiere a un campo simbólico del cual el propio LéviStrauss participa como nativo(7).

Volviendo a la melodía del shangó, podemos proceder de forma idéntica y superponer las tres situaciones rituales en las cuales se canta la melodía y establecer un nivel de equivalencia de significado que no había quedado transparente hasta entonces en mi análisis. Así, podemos organizar las apariciones de la canción del siguiente modo:

a) Ebatolá ebatô -añadiendo miel a la ofrenda (en los rituales de Obori y Obrigação)- y Emixalokê emixalokun -mezclando agua con azúcar en la ofrenda (en el Amarre de hojas). En ambas actividades se prepara lo que podríamos llamar la poción mágica (que es una traducción plausible del término ashé, la fuerza que el ritual concentra y que los orishas traen), que actuará positivamente en la vida del adepto.

b) Osunbaoro -bañando la cabeza del neófito (ritual de lavado de cabeza). En esta actividad, el ashé, que había sido reunido anteriormente, es ahora activado en la cabeza del adepto.

c) Edimô edimecé -Salida del ebó. Todo el liquido utilizado, una vez extraído su poder, se convierte en desecho polucionante y debe ser eliminado.

Sintetizo el abanico de asociaciones simbólicas condensado por la melodía en el siguiente cuadro(8).

Fuerza ritual y misterio musical

He expuesto hasta aquí los tres niveles de análisis del material musical del shangó. Sin embargo, quedan aún por explorar algunas cuestiones de carácter más puramente teórico. Que una canción tan central e importante se oculte tan elegantemente, a punto de que su repetición no sea notada sino después de un gran esfuerzo analítico, es más que un mero azar: según entiendo, es un modo propio de esa tradición cultural de tratar cuestiones como creatividad, innovación y eficacia en el campo de la música. Quizás se pueda aclarar más esa estética musical del shangó si la contrastamos con la estética de la música occidental moderna, principalmente porque la musicología como ciencia (y por ende la etnomusicología, que nos permitió investigar esa tradición afro-brasileña) se desarrolló junto y paralelamente al desarrollo de las técnicas composicionales del final del siglo XIX y sobre todo del siglo XX. Klaus Wachsmann, por ejemplo, muestra cómo el interés por las músicas de otras partes del mundo (que condujo al surgimiento de la etnomusicología como disciplina) surgió paralelamente a una ampliación del interés de los músicos occidentales por formas y procesos composicionales no ortodoxos (el Sprechgesang de Schönberg, la experimentación rítmica de Stravinski y Varése, etc.). Según él, «el pensamiento interno occidental sobre composición y las intuiciones musicales no occidentales convergieron, en vez alimentarse mutuamente» (Wachsmann, 1973: 77); más aún, «la nueva disposición para oír y estudiar una música ajena en sus propios términos apareció al mismo tiempo que en Europa la música experimentaba cambios profundos» (ibid.: 8).

Si recordamos el famoso estudio de Max Weber sobre la música occidental (Weber 1953), podemos reconocer que dicha tradición musical, desarrollada en el seno de la cultura que impulsó el espíritu científico, se encuentra en un grado de racionalización y autoconciencia mucho más intenso que la tradición del shangó (o, si se quiere, que otras muchas tradiciones musicales). Complementando el razonamiento weberiano, se puede decir que la discusión occidental sobre música termina siempre en una discusión de fundamentos: la racionalidad analítica, común a compositores, instrumentistas, directores de orquesta y musicólogos, permite desritualizar un repertorio, sea cual sea y venga de donde venga, y analizarlo estrictamente desde un punto de vista formal, como si esa operación fuera un tipo más de actividad musical. Tanto el modo de componer como de recibir una nueva composición, sobre todo en la música del siglo veinte, pasa por esa operación racional que denomino «revisión de fundamentos». Intentaré explicarlo mejor.

En ese universo de valores musicales occidentales, se entiende que cada nueva pieza musical carga siempre en sí una dosis de creación, así sea pequeña, y el impacto estético de la obra está relacionado con el misterio (o secreto) de cómo fue compuesta. La reacción del receptor de la obra (sea quien sea) es buscar entender cómo fue compuesta desde el punto de vista formal y técnico, convencido de que es ésta comprensión lo que permite el goce estético (o, por lo menos, intensificarlo). Eso sería sencillo y trivial si no interfiriera con otros valores de la misma cultura. Pues el descubrir el «secreto», por así decir, de la obra musical (pongamos por caso una determinada concepción de forma, una determinada disposición de masas sonoras, un complejo armónico raro, un trabajo especial de series, etc..), debilita la eficacia de su mensaje como obra artística, al hacer accesible al público su ley interna; es decir, la revelación de la estructura técnico-formal de la obra amenaza con banalizar (banal tomado aquí en el sentido de previsible, de opuesto a información nueva) sus principales pretensiones de originalidad. Como afirma Fredric Jameson (creativo exégeta de las ideas musicales de Theodor Adorno) la novedad pasa a ser considerada, sobre todo a partir del Romanticismo, «no como un subproducto relativamente secundario y natural, sino como un fin a ser alcanzado en sí mismo» (1985:23). Los efectos musicales pasan a envejecer y tornarse obsoletos a un ritmo cada vez más acelerado y cualquier intento de repetición o copia es mal recibido. La contraparte de esa vertiginosa pérdida de eficacia es la necesidad de inventar estructuras y procesos compositivos cada vez más insólitos, para garantizar un nuevo reclamo estético a través de la novedad. Es decir, el compositor decodifica la obra nueva producida por su antecesor y ofrece a cambio su propia estructura, supuestamente renovada ahora de originalidad técnico-formal.

La segunda consecuencia de esa lucha contra la banalización es hacer crecer vertiginosamente el número de discursos y explicaciones sobre las nuevas composiciones. Una vez que las estructuras generadas por oposición a las existentes se tornan por demás originales (es decir, técnicamente difíciles, oscuras, insospechadas, con muy baja redundancia, etc..) se hace necesario hablar sobre ellas, aclararlas para que el receptor las pueda asimilar. Pero aquí el discurso analítico entra en la música de un modo absolutamente paradójico y casi estéticamente suicida: es imprescindible para que la obra llegue al público y al mismo tiempo es el mismo discurso que contribuye a tornarla obsoleta, en la medida en que expone parte de su secreto composicional.

Es así que, sobre todo a partir de Wagner, cuyos escritos teóricos son vastísimos, ya no se puede separar la música occidental de los escritos sobre la música. Para tomar ejemplos recientes, pensemos en el volumen de escritos de Karlheinz Stockhausen y John Cage, por ejemplo, de apoyo exegético y técnico a sus composiciones. Los límites entre el compositor y el analista se tornan cada vez más sutiles. Y se unen así todos -compositor, director, oyente y musicólogo- en un sólo afán explicativo-receptivo de la nueva música (si es que es posible seguir hablando de la existencia de un agente en el sentido tradicional). Es decir, la música moderna se ha convertido en uno de los principales ejemplos de cómo funciona el arte en una «sociedad del discurso», para utilizar la caracterización de Michel Foucault (1973). Más aún, en esa música lo desconocido cognoscible es lo que tiene poder estético: la música envía al oyente un reto interpretativo, racionalizante, tan o hasta más poderoso que el reto de la sensibilidad o de la emoción.

He tocado aquí, inevitablemente, un tema por demás complejo y sobre el cual no hay acuerdo fácil. Henri Pousseur, por ejemplo, argumenta en el sentido contrario a lo que afirmo: según él, el arte del siglo veinte fue capaz de poner en discusión la hegemonía absoluta de la razón (1984: 102-3). Podría aceptar sus argumentos en la medida en que se refiere al origen o a la naturaleza del material utilizado por el artista moderno (por ejemplo, la dimensión onírica en el surrealismo, la espontaneidad extremada en el dadaísmo, etc.). Sin embargo, la operación racionalizadora está presente, hasta con relación al material onírico o inconsciente, que es analizado tan pronto como se presenta, causa su primer impacto y es identificado como tal (es decir, es neutralizado racionalmente en una operación casi instantánea).

En contraste con esa concepción de estética y eficacia, hay otras tradiciones musicales (como la india, la turca y la persa, para citar tres que son, en un cierto sentido, comparables entre sí, a partir de su estructura eminentemente modal) donde la nueva composición viene a ponerse al lado de las que ya existen, y no contra ellas. Es así que ciertos repertorios de géneros musicales de dichas tradiciones pueden crecer hasta miles de piezas distintas sin amenazar la tradición fundamental o abandonarla. Además, sí existe una actividad de análisis musical bien presente en esas tradiciones, pero no con el mismo ardor dialéctico; es decir, no se destruye la creación anterior en el acto de analizarla y de afirmar la nueva creación.

Sí tomamos esa estética oriental como un punto intermedio, podemos considerar el caso del shangó como el extremo opuesto de la situación de la música occidental. Se trata de una tradición en la que la composición de nuevas piezas musicales fue prácticamente abolida por razones históricas ligadas a la creación misma del culto en Recife. El esfuerzo, entonces, no se concentra en la generación de estructuras nuevas, sino en asegurar que las piezas musicales existentes sigan impactando al público, es decir, preserven su misterio. Para evitar llegar a un punto de desgaste o saturación, en la estrategia de la tradición del shangó no se producen estructuras nuevas; no se destruyen las ya existentes; ni se analiza, musicalmente, aquello que estéticamente funciona(9). Sí la música moderna ejemplifica las sociedades del discurso, la música del shangó es emblemática de lo que propongo llamar «sociedades de acción ritual».

Aquí, disiento también de la posición de Jean Jacques Nattiez, en su búsqueda de una semiología general del discurso sobre la música. Según Nattiez, Henri Pousseur, por ejemplo, logró revelar la contradicción entre lo que Alban Berg dijo de su propia música y «lo que observamos» (1981: 51). De ahí concluye no haber razón para que, en las sociedades de tradición oral, el discurso del nativo sea capaz de presentar una imagen «exacta» de su música. Cree por tanto posible nivelar todas las llamadas etnoteorías sobre música, desde los comentarios de un pigmeo a los escritos de Wagner (ibid.: 48). Aparte de esto, el tono positivista del autor (la idea de que «observamos», unívocamente, algo «exacto» en la música), es cuanto menos discutible. El punto fundamental para mí no es que Berg y Pousseur tengan visiones distintas de la música del primero, sino el hecho de que ambas visiones estén expresadas en el mismo modo discursivo -es decir, intencionalmente técnico, analítico, casi «científico», sí ello fuera posible.

Esa identidad de modos de discurso entre el creador y el analista es característica exclusiva, hasta donde yo sé, del arte occidental. Los otros ejemplos etnográficos harto conocidos en la literatura etnomusícológíca -las metáforas sobre bambúes para hablar de la música entre los Are `are (Zemp, 1979); las metáforas sobre saltos de agua entre los Kalulí (Feld, 1982); o mismamente el lenguaje mítico para hablar de la música de los orishas entre los adeptos del shangó (Segato, 1993)-, todos muestran una discontinuidad mucho mayor (tanto simbólica como semiológica) entre el discurso sobre la música y la técnica de creación o de reproducción del material musical. El papel de la razón, su hegemonía en la construcción del mundo significativo, no puede ser tan fácilmente igualado entre todas esas sociedades, aún cuando el discurso metafórico sobre la música sea extremamente elaborado, como en los tres ejemplos mencionados.

Empezamos este estudio utilizando el ritual como una guía para la comprensión de la música. Podemos hacer ahora el camino exactamente inverso: es la música la que nos hace ver algo de la naturaleza del ritual que no se nos mostraba muy claramente. En ese juego entre creación y repetición, misterio y revelación, información y banalidad, destrucción y creación, el ritual sobresale justamente por ser la garantía de presencia de la forma en la medida en que deja su fundamento desconocido. Cuando este fundamento es investigado y expuesto enteramente, declina el ritual. Ritualizar una forma es ocultar una parte de su significado, revestirla de convenciones que hacen preservar su fuerza expresiva. El ritual es el reino de la opacidad por excelencia. Todo sucede como si fuera competencia del ritual el controlar la memoria, facilitando lo que debe ser constantemente recordado y vigilando lo que debe permanecer en sombras, inaccesible a la conciencia común.

En el caso que analizamos, el sistema ritual preservó el misterio de la canción, impidiendo que surgiera la dimensión de la melodía -si no la ocultó enteramente, hubo por lo menos un consenso colectivo en el sentido de dificultar o retardar su aprehensión. No se enseña a un neófito del shangó a analizar su música, sino a ejecutarla correctamente; lo que es enfatizado es la creencia de que ésta es eficaz, estética y sobrenaturalmente. Se busca, en fin, mantener una tensión entre la conciencia y la inconsciencia con respecto al significado y la constitución de los signos manipulados. Es obvio que, con el paso del tiempo, está abierta la posibilidad de que el adepto descubra equivalencias e identidades semióticas en la vida del culto; sin embargo, el mensaje de fondo es que no vale la pena investigarlas, porque una parte de su magia puede desaparecer con la revelación de sus mecanismos y contenidos. Por ejemplo, una vez descubierto que la dramática canción Osunbaoro tiene la misma melodía que la rutinaria Ejimô ejimecé, ¿cómo seguir escuchándola semana tras semana, año tras año, sin disminuir la emoción por el misterio que traía su pretendida singularidad, ahora parcialmente deshecha?

Hemos caído aquí, por un camino quizás insospechado, en un dilema análogo a aquél formulado por Heinrich von Kleist en su bellísimo ensayo sobre el teatro de marionetas (Kleist, 1987): ¿cómo volver, en el arte, a la unidad original, espontánea, que se rompió cuando comimos del árbol de la ciencia ?(10) La solución que propone de ensanchar hasta el límite la misma conciencia que provocó la ruptura es un tanto problemática, pues posterga sine die el momento de la reintegración y espera además una reposición definitiva de la inocencia perdida. Mas la tradición del shangó parece optar por un retorno, si no constante, por lo menos temporal o intermitente al origen, propiciado por la práctica ritual, con su alternancia dialéctica entre reflexión y experiencia sensorial. O sea, al mismo tiempo que detectamos en la actitud occidental moderna hacia la música una actualización del mito de la desintegración, postulamos también que todavía hay tradiciones culturales, como la del shangó, que siguen encarnando la posibilidad de la integración.

Sin embargo, no se trata aquí de reaccionar de un modo antihistórico contra ese movimiento de auto-conciencia que ya es parte esencial de la cultura occidental y que no puede ser cambiado por medio de copias o emulaciones superficiales y externas de otras tradiciones estéticas. Ni se trata, tampoco, de proponer traer la música del shangó a la arena racionalista y auto-reflexiva de la música occidental, ya que ello sería debilitar voluntariamente su poder mágico. Una de las razones para haber intentado comprender esos principios más abstractos' que subyacen a la dimensión musical de nuestra cultura ha sido utilizarlos para establecer una comparación relativizadora y poder proponer una nueva postura para el análisis musical en general, sea de sistemas musicales más conservadores, como el del shangó, o de idiomas musicales siempre cambiantes, como el de la música contemporánea. Una vez desvelados los enigmas de la estructura y la forma, habría que deshacer, en la medida de lo posible, en la audición y en la participación del evento musical, el camino recorrido. Es decir, lograr prescindir de la actitud analítica (que hace la música apenas intelectualmente presente) inmediatamente después de ejercitarla, para que la música pueda retroceder de nuevo hasta aquel umbral donde lo conocido se hunde en lo ignoto, y desde allí pueda seguir impactando nuestro espíritu con sus verdades y misterios.

Proponiendo una alternativa a la idea de von Kleist (que tiene tanto de pesimista como de moderna), quizás no sea necesario esperar al último capítulo de la Historia del mundo para lograr (sin echar mano de la conciencia reflexiva) un momento de inocencia y plenitud estética. En fin, me parece significativo que hasta un músico y teórico occidental tan racionalista y analítico como Pierre Boulez reconozca que «sigue siendo primordial salvaguardar el potencial de lo desconocido encerrado en una obra maestra» (Boulez, 1963: 13). Mi intento aquí ha sido mostrar que eso es justamente el núcleo de la experiencia estética del shangó, y quizá sea allí donde se encuentran, no sólo esas dos, sino posiblemente todas las tradiciones musicales.

Ejemplos Musicales

He aquí la transcripción de los seis cantos rituales discutidos arriba. Para ilustrar, aunque precariamente, en qué medida esa melodía-clave del sistema ritual es idiosincrática desde el punto de vista musical, doy también algunos ejemplos de cantos típicos del repertorio del ori, de los eguns, de Osanyin y de los actos rituales relacionados con la obrigação para los santos. Cada uno de esos ejemplos está emparentado directamente con varios otros cantos de su mismo tipo.
La notación es aproximada, en la medida en que la duración de las notas cambia considerablemente de una ejecución a otra. He intentado una solución de compromiso entre una transcripción descriptiva y una transcripción prescriptiva (según la clasificación de Charles Seeger) (11).

Notas

1. El fenómeno del sincretismo no se restringe solamente al caso brasileño y constituye un rasgo bastante peculiar de este patrón religioso afroamericano (ver Bastide, 1972 y Carvalho, 1994).[§]
2. También en el caso del candomblé de Bahia, Gérard Béhague subraya las diferencias musicales entre el ritual para los eguns y los rituales para los orishas (Béhague, 1984: 222-246).[§]
3. Cito Venda Children's Songs por su carácter de verdadero clásico de la etnomusicología. Empero Blacking pudo elaborar con mucho más detalle las ideas de ese libro en varios otros trabajos (ver Blacking, 1967, 1973, 1982, 1987 y 1994).[§]
4. En otro trabajo, analizo específicamente el drama de la pérdida de la memoria colectiva del culto y sus intentos de recuperación y continuidad de la tradición cultural africana (Carvalho, 1988).[§]
5. No es éste el lugar para una elaboración conceptual exhaustiva sobre el campo simbólico. Sin embargo, me he basado sobre todo en Peírce (1955) y Burks (1949) para la distinción fundamental entre si gnoy símbolo; Jung (1976) y Durand (1964) para la dimensión críptica u oculta del símbolo; Turner (1967) por su énfasis en la polarización de significado del símbolo ritual; y Todorov (1984), Gadamer (1986) y Souza (1980) por sus análisis del papel intelectivo y filosófico del símbolo.[§]
6. El tema de la renuncia aparece, por primera y segunda vez, como dos canciones, cantadas respectivamente por Woglínde y por Siegmund; ya en la tercera aparece como melodía, ejecutada por la orquesta. Baste para mostrar la identidad estipulada por la música occidental entre canción y melodía.[§]
7. Es decir, Léví-Strauss no se basa en ninguna visión nativa exterior a la sur propia. Se trata sencillamente de un antropólogo europeo que se siente capaz, basándose exclusivamente en su condición de nativo, de interpretar mitos de su propia cultura.[§]
8. La elaboración de ese cuadro se inspira en dos estudios clásicos de Victor Turner sobre el simbolismo Ndembu: el del Chishing'a, símbolo de los rituales de caza (1967: 296-7) y el del Nkula, símbolo presente en los rituales de fertilidad (1968: 86).[§]
9. Fredríc Jameson discute muy bien el proceso de desgaste del impacto estético y psicológico de la séptima disminuida, desde su utilización inicial en las piezas de Wagner: «en el inicio, expresaba el dolor sin solución y el deseo sexual, el anhelo por la liberación final así como el rechazo a ser absorbido por el orden blando; al volverse con el paso de los años familiar y tolerable, representa ahora sin embargo un mero signo dotado de sentimiento y emotividad, más un amaneramiento que una experiencia concreta de negación» (1985: 24).[§]
10. Recordemos que su ensayo fue escrito en 1810, y por lo tanto es ya coetáneo del momento en que empieza el llamado «desencantamiento del mundo» que tanto define la cultura occidental moderna[§]
11. La transposición de las partituras al ordenador fue realizada por Víctor Nieto [N. del E.] [§]

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