[1]

No tengas miedo, oh aquejado, has venido al cirujano
Cuando entres en el hospital encontrarás lo que te hará desvanecerte,
Dejarás la enfermedad del corazón, te arrojaras al amor,
Ve al amado del Profeta, porque él es el doctor y la medicina.
(Gamal Al-Sobky, Nanruh al mulid)[2]

Resumen
En este artículo se pretende la presentación de un nuevo estilo musical creado por jóvenes de barrios periféricos cairotas. Este nuevo artefacto musical, de hondas raíces populares en Egipto, es sacralizado al ser conceptualizado como una de las formas que adopta la religiosidad popular, permitiendo ciertas transgresiones legitimadas del orden establecido. Se trata de presentar las diferencias entre los mulid y los DJs cairotas establecidas con prácticas similares en otros contextos; de determinar cómo influyen los factores culturales de orden global, local, religioso y político en la aparición de esta forma cultural juvenil emergente. Intentaremos de esa manera, definir de qué forma estas nuevas expresiones musicales cuestionan la experiencia de nuestra lectura convencional de la secularización, de la modernidad o del consumo musical.

Palabras clave: música popular, transgresión, cultura juvenil, mulid, Egipto.

Abstract
This article aims at the presentation of a new musical style created by young people in Cairo suburbs. This new musical device, deep-rooted in popular Egyptian culture, it is sacred to be conceptualized as one of the forms constructed by popular religion. It allows certain transgressions legitimized of the established order. The paper try to present the differences between mulid and the Cairenes DJs with similar practices in other contexts to determine how the influences of cultural factors like global order, local, religious or political ones, permits the appearance of these emergent young cultural form. Thus I try to determine how these new musical expressions questioning the experience of our conventional reading of the secularization, of modernity or musical consumption.

Keywords: popular music, transgression, youth culture, mulid, Egypt.

"Si el análisis formal no comienza por un análisis de la situación que ha engendrado la música, tal análisis carece de sentido" (Blacking 1973: 82). De esta manera determina Blacking el carácter de la etnomusicología: una disciplina cuyo énfasis sitúa a la música como un fenómeno conformado culturalmente. El estudio etnomusicológico se ocupará del contexto y de los elementos cognitivos y socio-culturales que determinan la música y sus funciones en el seno de una comunidad humana; por lo tanto, para Blacking, el simbolismo social que adquieren determinadas formas musicales se encuentra en el centro de la preocupación etnomusicológica. En estas páginas intentaré analizar un nuevo estilo musical surgido en los barrios populares cairotas: la llamada Mulid Dance Music. Además, trataré de visibilizar las diferencias entre los mulid y los DJs cairotas establecidas con prácticas similares en otros contextos; de determinar cómo influyen los factores culturales de orden global, local, religioso y político en la aparición de esta forma cultural juvenil emergente. Intentaremos de esa manera determinar de qué forma estas nuevas expresiones musicales cuestionan la experiencia de nuestra lectura convencional de la secularización, de la modernidad o del consumo musical. Para ello, en primer lugar, ofreceré unas breves pinceladas del contexto en el que aparecen estas culturas juveniles y qué estilos conforman el panorama musical de estos jóvenes situando entre ellos la Mulid Dance Music y su estética que permitirá extraer conclusiones sobre su lógica práctica.

En un segundo término -imprescindible para aprehender las influencias de varias tradiciones musicales en la creación del estilo- es necesario el análisis de una forma habitual de evento musical en el marco de la celebración religiosa que supone el mulid[3]: la interpretación de un munshid (cantante sufí) en un mulid rural. Esta actuación se contrastará con la de un DJ de Mulid Dance Music en un barrio popular cairota. Lo que se pretende es que estos eventos, entendidos como vivencias de alto contenido simbólico, permitan arrojar luz sobre la forma en que aparecen, se crean y se extienden estos nuevos estilos musicales como la Mulid Music Dance. Esta creación popular, en la que tanto el músico como la audiencia tienen un peso específico -y por eso mismo- permite convertirla en susceptible de ser una herramienta para la adscripción y categorización identitaria. La música y sus prácticas se anclan en el proyecto identitario, permitiendo al sujeto interpretar y categorizar la realidad que le rodea (Vila 1998). Al mismo tiempo, propone la posibilidad de estructurar relaciones duraderas que permiten construir el hilo narrativo y anclarlo a una tradición, aunque sea recreada al adquirir un nuevo simbolismo entre los jóvenes como en el caso del mulid. En este sentido, la música popular como la interpretada por los músicos de los mulid -munshid- es un tipo particular de artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que utilizarían en la construcción de sus identidades sociales. De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones ofrecen, por un lado, maneras de ser y de comportarse y por otro, modelos de satisfacción psíquica y emocional (Middleton 1990). Además, siguiendo a Simon Frith (1987) la música sería particularmente poderosa en su capacidad interpeladora, ya que trabaja con experiencias emocionales particularmente intensas, mucho más potentes que las procesadas por otras vertientes culturales. Desde esta perspectiva, los actos musicales como los celebrados en los mulid en toda su variedad, entendidos a la manera de Francisco Cruces (1999) como actividades participativas para la construcción identitaria, nos permitirán considerar la influencia que ha ejercido el mulid como evento musical en la creación de la Mulid Music Dance.

Por último, trataré de describir como estas nuevas formas musicales se convierten en un nuevo artefacto para la identificación juvenil fuera del lapsus temporal que supone el mulid. La escucha cotidiana de este nuevo modo musical permite revivir el acontecimiento y situarse en la cotidianeidad en todo aquello que propone de inversión del orden social la festividad, transformando entonces la vida cotidiana y la identidad individual. Pero, primeramente, es necesario atender a la situación donde se generan y propagan esas experiencias para entender la semántica que adquieren en un determinado espacio cultural.

Culturas juveniles: política, religión y música

Una de las características principales del orden social egipcio es la jerarquización. Ésta se manifiesta de diversas formas según el grupo de edad: motivos económicos, laborales, religiosos, étnicos y, también, generacionales. En el caso de los grupos juveniles, los modelos parentales unidos a los religiosos, económicos y políticos, restringen las posibilidades a la ampliación y desarrollo de las culturas generacionales de los diversos grupos juveniles cairotas. Así ocurrió cuando más de cien adolescentes de clase alta, fueron detenidos por las brigadas antiterroristas en sus domicilios y enviados a la cárcel. La opinión pública había tomado su afición a los pintalabios negros, a las camisetas con tibias y calaveras, a los bailes delirantes y a la música heavy metal por signos evidentes de adoración a Satán[4]. Este es un ejemplo extremo, pero en mayor o menor medida los jóvenes aparecen encorsetados entre la fallida del Estado, el tradicionalismo de la progenie, las dificultades económicas y la falta de libertades individuales. Pero, a pesar de la coerción parental, el modelo contrastante joven/adulto (futuwa/muruwa) permite cierta flexibilidad para las iniciativas juveniles, siempre que el modelo jerárquico dominante no sea desafiado directamente[5]. Dicho esquema cultural establece dos dicotomías: una de género y otra etaria firmemente establecidas en los contextos islámicos (Boudhiba 2004).

A la implantación de este orden jerárquico presente continuamente en la cotidianeidad, ayuda una mentalidad militar (Singerman 1995) imponiendo un estilo en las relaciones sociales basado en estas categorías. El notable del poder estatal y el dirigente islamista de barrio pretenden una superioridad que espera ser obedecida, dificultando el pluralismo y la participación política de las clases populares y, evidentemente, de los jóvenes como grupo social dominado, reduciendo sus oportunidades de intervención. El espacio político informal se representa en una tensión entre una forma de entender la organización de tipo clientelista y la emergencia de movimientos sociales contestatarios, respondiendo los primeros a una cultura de la deferencia y a la tradición de la revuelta los segundos. Sin embargo, a pesar de todos los intentos desde las instituciones estatales e islamistas de acabar con las solidaridades (takful) basadas en la vecindad y la sangre no conseguirán acabar con las asociaciones informales que organizan actos como los mulid juveniles. De esta manera, se sitúan al margen tanto de los modelos modernizantes ofrecidos desde el Estado como de los tradicionales propuestos por los grupos islamistas[6]. Tanto la reislamización de la sociedad como la modernización impuesta desde arriba se encuentran por tanto alejadas de la vida vecinal[7].

Desterrados de la vida política formal, los jóvenes egipcios construyen su relación con ella. Un conocido refrán explica adecuadamente la situación política: “en Egipto no hay más que dos partidos el Ahly y el Zamallek” [8]. La política egipcia se basa en la pesca. Pescar los votos, pescar las oportunidades, pescar los intereses, pescar el prestigio para maximizar los dividendos políticos y económicos. Y para los jóvenes esto supone comer los bocadillos de los islamistas, llevar camisetas del Wafd, recibir el dinero del PND y el día de las elecciones quedarse en casa. La opinión generalizada es que el sistema entero es corrupto (fasad), que los ministros ocupan las habitaciones de los hoteles de lujo para cometer actos indecentes y nadie puede hacer nada contra ellos. Este escaso interés en la política parlamentaria y estatal de las clases populares, en general, les convertiría en marginados del sistema político egipcio. Sin embargo, las relaciones políticas locales se basan en las formas tradicionales de politización de la vida cotidiana de la sociedad egipcia como son la religión, el parentesco, la pauta de residencia o el lugar de origen. La participación en la política se construye a partir de la relación patrón - cliente centrada en el segundo elemento, que incide en la presencia en los barrios tradicionales y populares cairotas de redes de reciprocidad cuya comprensión, como un recurso y una institución política, permite desterrar las connotaciones negativas que el clientelismo en las comunidades populares tenía en los estudios clásicos (Singerman 1995). De esta forma, queda establecido que las parcelas de poder en Egipto no están necesariamente controladas por el estado. Este sentido de sanción pública y comunal facilita la creación de redes sociales, que se enrolan en tramas que pueden crear movimientos sociales al margen del islamista y de los burócratas de alto nivel de barrio, creando nuevos centros de poder horizontal al margen de los institucionalizados.

El elemento religioso en el contexto cairota se convierte en un factor diferenciador de individuos, comportamientos y producciones culturales. El mundo aparece dividido entre lo permitido (hallal) y lo prohibido (haram). Aunque esa dicotomía es entendida, practicada y manipulada según intereses individuales, grupales y políticos, esa apelación a lo religioso aparece continuamente, incluso en los sectores sociales más occidentalizados, concretando las apreciaciones de autores como Talal Assad (2003) sobre la facilidad que presenta el Islam para convertirse en un mecanismo de legitimidad relevante para las relaciones sociales desde los ámbitos formales a los informales. Eso añade otra constricción a las manifestaciones expresivas juveniles. Cada sector social, político y religioso elabora un discurso sobre esas expresiones convirtiendo toda forma cultural nueva, como la presentada, en objeto de sus discusiones. Así, la construcción de culturas juveniles se corresponde con la búsqueda de una necesidad de franquear todas las barreras sociales, políticas y religiosas que los discursos dominantes construyen para el control juvenil dificultando su expresión emocional. Sin embargo, paradójicamente, esta construcción ha de efectuarse a través de formas culturales que obtengan la sanción de la opinión pública, tal y como veremos que ocurre en la creación de la Mulid Dance Music arraigada en la autenticidad (asil) de lo egipcio, como una forma cultural de los grupos excluidos de las formas dominantes de discurso político y religioso que representan tanto los occidentalizados del Estado como sus oponentes islamistas. Cada uno de ellos ofrecerá formas musicales para estos grupos juveniles.

Músicas populares egipcias y juventud

Históricamente el capital musical egipcio tiene tres fuentes principales: la componente popular de tradiciones tanto rurales como urbanas, las expresiones musicales ligadas a la práctica religiosa -que a pesar de no ser clasificadas como música tanto por sus productores como por sus receptores tiene una gran importancia en el ethos musical musulmán; y por último, la introducción de músicas occidentales como consecuencia del proceso de modernización y globalización del país iniciado en el siglo XIX. Dos conceptos son fundamentales para entender las valoraciones de los diferentes estilos: tarab[9] y asil (autenticidad). En primer lugar, el tarab se relaciona con una consistencia estética y una eficacia emotiva dependiente de una relación comunicativa activa y directa “between the artist and the initiated listener” (Racy 1991: 11). El proceso de escuchar, a diferencia de Occidente, depende de ese concepto, asimilado coloquialmente a una suerte de “encantamiento”, que puede ser traducido como “audicionando”, convirtiendo a la música en una verdadera experiencia holística. Esa capacidad es la que se valora en los diferentes estilos musicales. Pero, en el contexto sufí, como demuestra Frishkopf (2001), es producido por una fuerza emotiva compartida por un intérprete (munshid) y los participantes en el dhikr[10], utilizando un movimiento rítmico como forma de canalizar y expresar su "encantamiento". Para muchos oyentes eso es lo que se consigue con la audición musical: un alejarse del mundo. En el caso de asil se trata de una propiedad estética de la música que permite identificarla como propia de una herencia local, entroncando los diferentes estilos así calificados con cierta identidad egipcia. Además, asociado habitualmente a herencia cultural (turath) adquiere todas sus connotaciones identitarias con esta referencia a un legado recibido históricamente. Estas dos categorías estéticas permiten justificar la importancia del evento musical producido en el mulid para la relación entre la música allí producida y la sociedad, siendo transmitidos, como veremos, a la aparición de la Mulid Music Dance, situándola en un plano menos extraño que otras músicas transgresoras como las venidas de Occidente.

Considerando que los oyentes locales identifican varios estilos como el shabi [11], el canto religioso, el inshad, la recitación del Corán, la música popular y clásica occidental, y la música de baile -categorías solapadas entre sí-, localizar lo categorizado desde Occidente como música popular en este contexto es difícil. En el discurso local no existe un sólo término para contener todo lo que comúnmente se llama "popular" en Occidente, con sus divisiones en el easy listening, el rock clásico, country y western, rap, punk, etcétera. En este sentido, son dos los estilos específicamente juveniles: el Shabi y el Al Jil. Sin embargo, para aprehender la especificidad de la Mulid Dance Music es necesario atender también a una breve descripción de la música sufí ejecutada fuera de las mezquitas donde es exclusivamente vocal.

En términos generales, el inshad se emparenta con la música árabe urbana del primer tercio del siglo pasado (Al Faruqi 1993). Los instrumentistas mantienen su personalidad, expresándola en ricos arabescos, incluyendo improvisaciones, facilitadas por la flexibilidad en las formas. Incorporan todo tipo de modulaciones flotando de un modo (maqam) a otro, apoyado con los ritmos melódicos de la percusión (qafla). El ibtihalat -una súplica en forma poética libre-, el tawashih -poesía religiosa basada en un intercambio musical entre el solista y un coro, habitualmente la audiencia- y los qisas -historias de temas religiosos- propician el carácter religioso del estilo. El munshid en su cantar busca abandonar la corporalidad, en conjunción con los congregados, disolviendo otro de los límites cotidianos, la razón (aql) que gobierna los asuntos humanos. El inshad es considerado por los oyentes como un arte egipcio arquetípico cuya fuerza emotiva les domina y les obliga a participar en la danza del dhikr. Con su género distintivo y el contexto religioso, el inshad puede parecer más tradicional que otras formas de patrimonio musical o ser más fácil de identificar como tal al tomar prestado ritmos y modos de todo el espectro musical egipcio.

El Shabi es una música urbana, con raíces rurales, de alto dinamismo, con un fuerte pulso rítmico realizado por cantantes a menudo, pero no exclusivamente, masculinos. En general, ha sido comparado con la rembetika y el fado (Lodge 1994: 186). Sus temas principales son la mala suerte, la ocupación informal, la sexualidad ilícita y los crímenes pasionales; despreciando la respetabilidad y modernidad de la clase media, a menudo con tonos humorísticos y ridicularizantes. Hasta hace poco estas canciones, muchas de las cuáles prohibidas oficialmente, evitaban una alusión explicita a la política, aunque por su propia naturaleza, transmite una fuerte sensibilidad hacia lo shabi, denunciando el descontento social y económico (Ambrust 1994). Estilo para los trabajadores que habitan las zonas periféricas del Gran Cairo caracterizada por el uso del dialecto de las calles, es un arma de éstos para afirmar sus valores frente a los de la respetable burguesía de clase media alta recién aparecida y de la que se mofan. Algunos intérpretes ven la música shabi como la única no adulterada por el mundo exterior, frente a las músicas modernizadas por los cambios instrumentales, uniéndose cajas de ritmos, baterías, órganos, sintetizadores o guitarras eléctricas que han invadido la música egipcia. Como nombres representativos se puede citar Adaweyyah, Abd el Rahim que canta en forma de rap canciones prohibidas denunciando la terrible situación de los barrios marginales cairotas, Kat Kut el Amir que busca el tarab a través de creación de atmósferas musicales siendo escuchado por los fumadores de hachís o Hassan el Aswar que introduce coros femeninos en sus producciones. Entre estos artistas es común fusionar lo urbano con lo rural, reproduciendo la composición de las barriadas populares, tanto instrumentalmente como en modos musicales, ritmos, letras y preocupaciones, cuyo contenido gira en torno a maldecir el destino y su traición que destruye el placer y las comunidades. En general, estas producciones musicales las encontramos etiquetadas como "vulgar" por la cultura dominante, los islamistas y por los jóvenes modernizados que gustan del Al Jil del que hablaremos seguidamente. Sin embargo, ofrece la posibilidad de situarse políticamente frente al estado ya que ha sido censurado por el gobierno al reforzar la imagen de incultura de la sociedad egipcia.

Si la música Shabi aparece con la política de apertura económica de Saddat durante los años setenta, una segunda oleada aparece a partir de finales de los años ochenta: el Al Jil, relacionado estrechamente con los grandes figuras egipcias -Khalsoum, Farid el Atrache o Mohammed Abd al Wahab- por sus temas de amor no correspondido, romance adolescente y corazones rotos aunque influido musicalmente por la escena pop mundial. De tonos pegadizos y ritmos bailables utiliza una gran variedad de instrumentos tradicionales árabes y occidentales electrificados. Desaparecen las melodías intrincadas, la poesía, el uso de modos clásicos y sonidos tradicionalmente egipcios para ser sustituidos por el sintetizador y el formato canción pop de tres minutos. Los artistas de Al Jil son físicamente atractivos, con talento vocal y operan dentro de los límites adecuados para los religiosos moderados y los modernistas estatales. Sus canciones llegan a las audiencias de televisión a través de programas de emisión de videos musicales, conciertos grabados, tele-maratones para recaudar dinero para causas caritativas y galas estatales. El rey indiscutible de la música Al Jil desde mediados de la década de 1980 ha sido Amr Diab. Es una fórmula musical para el gran público, bien conocida en contextos occidentales pero alejada de las duras realidades sociales y económicas de las barriadas de construcción informal cairotas donde se produce la Mulid Dance Music.

Estética de la Mulid Dance Music

Después de haber dibujado el conjunto de estilos juveniles egipcios la Mulid Dance Music ha de entenderse como un arte esencialmente shabi alejado de los circuitos formales de producción, que mantienen, entonces, la conceptualización como un marcador identitario egipcio. Se distingue tanto de la música de masas, representadas en el Al Jil cercano a las tendencias globales de música de baile como de las formas elitistas de retradicionalización del inshad puestas en marcha desde los agentes culturales estatales. La Mulid Dance Music incorpora elementos del shabi y del inshad, principalmente reconstruidos desde una perspectiva generacional que ha cuajado en amplios sectores juveniles que ocupan las calles de los barrios populares e informales. Estas mezclas buscan así sus raíces a través de una música similar al inshad, utilizando el mismo tipo de retórica en las letras. La adopción de estas melodías y textos en esta música de baile le permite adquirir la atmósfera de la espiritualidad sufí cargada de matices emotivos, potenciada con la repetición de conocidas sentencias religiosas y fórmulas piadosas por parte del DJ profundamente ambiguas, donde el amor por el Profeta y el morabito puede ser percibido como el amor no correspondido y frustrado por las estrictas relaciones entre los géneros que impone el orden social. Por lo tanto, se trata de asociaciones verbales, puramente musicales y no verbales tomadas del inshad.

No todo es tono festivo en ella. También aparecen textos y estilos líricos sufís, conservando el ritmo bailable y el tono pícaro en la interpretación. Un buen ejemplo es Nabina alayhi sallu (Roguemos a nuestro Profeta) que, como muchas temas, es de autoría anónima y accesible mediante la distribución informal. La canción es, en general, una imitación directa del inshad como pudo producirse en un contexto auténtico sufí y su estribillo, de hecho, es un inshad. Las únicas alteraciones introducidas incluyen ornamentación electrónica de menor importancia y la introducción de un ritmo muy marcado para el baile. En la misma línea la titulada Mulid fi sidi al Ali que emplea adaptaciones electrónicas más extensas de las melodías del inshad, incluyendo un estribillo shabi que suena levemente chistoso con una frase que, no obstante, es habitual en el entorno Sufí: ya baba (Oh papá). Pero lo destacable, sin embargo, es una imitación muy larga y directa de las llamadas y súplicas a los santos, al Profeta Muhammad y a los musulmanes. En esta línea, son destacables las grabaciones de Mahmud Al Leithy que toma prestados los inshad del Shaijk Yasin al Turami y de otros munshid del Delta

A pesar del préstamo de formas de los estilos religiosos e incluso de su ejecución dentro de contextos en gran parte espirituales, con todo, la predisposición a estos nuevos ritmos urbanos no se debe confundir con una forma más del estallido islámico que ha agitado el mundo musulmán, ni con un nuevo mestizaje de las músicas del mundo cuya base estaría en las tradiciones sufistas. Es un estilo sin concesiones al arte musical de tonos serios y virtuosos de la nueva música islámica y de la fusión étnica. Es hosca, brusca, juguetona y ambigua, como el contexto que favoreció su aparición. Como el shabi fuera de esos ambientes es considerada de mal gusto y poco virtuosa.

A pesar de ello, la difusión informal de sus grabaciones ha permitido a la Mulid Dance Music saltar el territorio donde apareció para ocupar un lugar en las pistas de baile ganando popularidad entre jóvenes que normalmente no escuchan inshad o asisten a mulids. Además, la fórmula remezclada ha popularizado los festivales para los santos que se convierten en lugares de presencia masiva. Si, como sostiene Frishkopf (2001), el inshad sigue siendo un medio para inducir el tarab, la participación activa del público en forma de movimiento es a la vez un producto de, y un catalizador adicional para la emoción evocada por el munshid. Se trata de inducir el Mazaag, un estado en el que el individuo es muy sensible al aprecio de la belleza y la estética que puede acabar en un estado similar al producido por el fervor amoroso o la intoxicación etílica o estupefaciente: el Saltanah un éxtasis que ha disuelto los límites de la razón. En el caso de la Mulid Dance Music, es esencial entender que el resultado que se busca con su escucha a gran volumen es alcanzar estos mismos estados extáticos disolviéndose la mente en el cuerpo danzante.

Además, la Mulid Dance Music se entronca con la autenticidad y la herencia de lo egipcio contenida tanto en el shabi como en el inshad. Éstos últimos, aunque están relacionados con eventos similares acaecidos en otros lugares y con otros estilos en el mundo islámico, son percibidos como típicamente egipcios y sirven como marcadores identitarios. Implican autenticidad cultural aprovechando el patrimonio local, favoreciéndose la tolerancia social de la Mulid Dance Music a pesar de la irreverencia o vulgaridad que se puede percibir en algunas canciones. La afiliación a la identidad local y la adhesión al marco cultural religioso que domina la vida en Egipto dificultan cualquier protesta pública sobre transgresiones percibidas en esta tendencia de la cultura juvenil. Los artistas de la Mulid Dance Music son patrimonio de la sociedad, porque consiguen la magia del tarab y porque su "autenticidad" cumple con las normas Shabi. De esa manera, son un desarrollo de materiales auténticos para adaptarlos a los gustos actuales mediante la electrónica, el sampleado, la remezcla y la adición de diversos estilos vocales y temáticas Shabi como la frustración sexual, el empleo informal y la búsqueda de estupefacientes, todo ello entrelazado en un montaje a menudo caótico que podría aparecer a los no iniciados como una forma musical posmoderna y occidentalizada alejada de la autenticidad local. Se trata de una aprehensión local de los nuevos medios tecnológicos como el usb o el mp3 difundidos a través de las redes globales que sitúa a sus seguidores en un cosmopolitismo que, sin embargo, recobra todo su sentido en las autenticidades y herencias culturales locales.

Sin embargo, la elección del inshad sufí y no su forma culta, del shabi y no del Al Jil, de los sampleados y remezclas por encima de los sintetizadores configura el estilo y produce lo que Willis (1990) definió como “cultura común” produciendo unas formas de significado cambiante. Su desarrollo facilita la aparición de una “estética de arraigo” (grounded aesthetics) de la que dependerá la Mulid Dance Music, de la misma forma que el arte culto depende de una estética determinada. La diferencia es que este tipo de estética es interiorizada desde los primeros momentos de la socialización y la estética culta es una estética aprendida. Las influencias parentales, hegemónicas y generacionales en la creación de esta “estética de arraigo” permiten adquirir a esta forma cultural generacional su semántica esencialmente local, constituyéndose en una respuesta a otros estilos juveniles como el Al Jil. El entramado estético se visibiliza en formas que transforman la propia imagen corporal, las formas de baile y los comportamientos cotidianos. El pelo largo, las gorras de béisbol y las camisetas de equipos de fútbol pueden parecer exóticos a los vecinos; el consumo de drogas y alcohol en sus reuniones puede facilitar la consideración como desviantes del orden social. Pero su estética de baile usando cuchillos de madera y aerosoles -incendiando la atmósfera al aplicarles un mechero- en los dhikr informales juveniles[12], la distribución alegal -aunque legitimada- e informal de sus producciones, junto con los elementos principales de su estética musical es considerada “auténtica”; una nueva forma de la tradición musical recibida del shabi y el inshad que facilita el tarab. En definitiva, algo intrínsecamente egipcio, en su mayoría de autoría anónima como las formas musicales de la épica tradicional como el ibtihalat, el tawashih y el qisás, construido por los chicos del barrio, los ibn al balad (los hijos del pueblo). Por eso, a diferencia de los fans del heavy metal arrestados, a ellos se les permiten estas transgresiones del orden social.

Para acabar de aprehender la capacidad de la Mulid Dance Music como un elemento terapéutico construido por y para las culturas juveniles es necesario: determinar qué contiene la celebración de un mulid para ser considerado un tiempo extraordinario que permite organizar la vida social entre un tiempo sagrado y un tiempo profano; al mismo tiempo, purificar acciones, comportamientos y elementos culturales que de otra manera podrían aparecer como poderosas transgresiones del orden social; y describir dos eventos musicales celebrados bajo su amparo.

Mulid: más que una celebración religiosa

En Egipto se celebran más de tres mil mulids cada año. La temporada se inicia en el mes de Rabi Al Awal, tercer mes del calendario musulmán, y acaba con el inicio del mes de Ramadán. Los hay de todos los tamaños: desde grandes peregrinaciones a los santuarios más populares, hasta los más pequeños festejados en asentamientos rurales y barrios cairotas. Los más multitudinarios son los de Ahmed al Badawi en Tanta[13], Sayida Zeynab y Al Hussein en El Cairo, que atraen a las dos urbes a poblaciones rurales que ocupan los aledaños de sus santuarios. Pero, en su mayoría, cada barrio shabi de la ciudad y cada población, sobre todo en el Delta, conmemora el suyo. Para muchas aldeas, ciudades y vecindarios, el mulid es una festividad importante para la comunidad donde se recrea el sentimiento de pertenencia. Una vez al año, el grupo se une en una celebración que, significativamente, se diferencia de la conmemoración sufí que la cobija. Para la comunidad de Shiblanga el de Sidi Ben Azziz, o la de Dar As Salam el de Sidi al Agami, son los acontecimiento más grandes del año. La alegría de la celebración religiosa, en memoria del santo patrón local se entrelaza con la renovación del sentimiento de pertenencia a la comunidad. La ermita local es una fuente de orgullo y de identidad. Celebrando a su santo patrón, los habitantes de un distrito se proclaman como comunidad ideal gobernada por la hospitalidad, la solidaridad y la alegría que, sin embargo, sólo es un simulacro producido por una temporalidad extraordinaria La gente que vivía en el barrio o en el pueblo vuelve para celebrar el mulid, mientras que los vecinos y los notables locales instalan pequeñas hidmas[14]. Las aceras y callejones se engalanan para recibir peregrinos y visitantes y para disfrutar de la noche en comunidad. Esta forma particular de festividad representa un mundo mejor: una utopía que se localiza durante los días, entre tres y cinco, que dura el festejo.

Por su carácter multitudinario, se trata de acontecimientos extremadamente ambivalentes: se puede apreciar desde el fervor religioso en los rituales del dhikr de las cofradías sufíes, hasta la puesta en escena de la supuesta identidad colectiva del barrio con la celebración de rúas carnavalescas financiadas por los vecinos dónde se critica abiertamente a las autoridades gubernamentales. Llenos de baraka, marcan un tiempo y un espacio alejados de los ritmos y estructuras cotidianas. Con todo, el fervor religioso no es su característica principal. Es un tiempo y un área para incontables actividades que se solapan, en algunos casos sin encontrarse. En esta ciudad temporal de la celebración, cada visitante hace su propio mulid, dependiendo de a dónde va y de lo que hace. Las opciones son múltiples: leer la Fatiha en la mezquita, dar un paseo en bote o en barco, participar en un dhikr y alcanzar un estado de trance, sentarse en el hidma con el maestro sufí y los amigos, jugar a los dados o al backgammon, escuchar un munshid, ir al café, fijarse en las mujeres, estudiar la biografía del santo, obtener baraka besando el cenotafio, sentarse delante de casa y mirar el paisaje humano, ir al tiro al blanco y elegir una atracción de feria controlada por una muchacha bonita, donar alimentos o bebidas, dar limosnas, sentirse en comunión con Dios, ganar dinero vendiendo productos baratos, reírse de la gente, participar o admirar una procesión, elogiar al Profeta, buscar contacto furtivo con las mujeres aprovechándose de la muchedumbre, comprar recuerdos, recitar el Corán y poesía religiosa, reencontrarse con viejos conocidos: en definitiva, muchas de las prácticas que un egipcio, generalmente, consideraría profanas.

El mausoleo es el centro simbólico y a menudo geográfico del mulid, pero la mayor parte de las celebraciones ocurren fuera de él, de una manera descentralizada. El mulid tiene su orden, pero su flexibilidad y ambigüedad, centradas en las motivaciones individuales y las actividades que allí se desarrollan (Schielke 2003), son el objeto de las críticas que recibe. Por un lado, se apunta a su carácter inculto y vulgar -una supervivencia- por parte de las autoridades secularizantes y, por otro, se le acusa de constituir una innovación (bid‘a) no permitida desde los grupos salafistas principalmente, proponiendo su prohibición (Peterson 2008b)[15]. El efecto de estas críticas ha culminado en diferentes intentos de reformar el desarrollo de estas festividades: las instituciones del Estado se han esforzado por dar una apariencia más “civilizada” y “ordenada” a las celebraciones, objetivo compartido por algunas órdenes sufís que han intentado reformarlos [16]. A pesar de ello, su carácter ha sido modificado de manera considerable por la introducción de nuevas prácticas shabi que apuntan a transformar el mulid en un lugar de suspensión del orden cotidiano, en una inversión simbólica que se opone tanto al discurso secularizante gubernamental, como al puritanismo salafista que se intenta imponer en la vida de los barrios desde las asociaciones islamistas, en franca retirada desde la última década del siglo pasado (Haenni 2005). Así, la atracción juvenil hacia estos espectáculos masivos entendemos que se corresponde con la potencialidad de aunar contestación política y religiosa a los discursos dominantes –gubernamental e islamista- en esas dos parcelas del orden social que construyen el control que dificulta la expresión emocional de la juventud egipcia.

Para los participantes el mulid, con estas nuevas prácticas –rúas carnavalescas, dhikr juveniles, atracciones de feria y conciertos de munshid entre otras, es categorizado como una actividad cultural que impregna a todos los copartícipes. Entre ellos, están presentes todos los grupos sociales y políticos egipcios: miembros de clases bajas, rurales o urbanas, pero también familias prestigiosas descendientes del Profetaa href="#_edn17" name="_ednref17" title=""[17]/a conscientes de su papel espiritual, profesionales jóvenes de alto nivel, amas de casa, funcionarios, pequeños hombres de negocios o profesionales manuales. Miembros de los partidos gubernamentales como el Partido Nacional Democrático y el Wafd intentan instrumentalizar la celebración con actividades financiadas que intentan sustituir a las actividades organizadas informalmente; los islamistas protestan por la falta de piedad de algunas de las actividades celebradas e intentan boicotearlas y los notables de barrio (muallim) aprovechan para ampliar sus redes clientelares. A pesar de ello, los participantes decretan el reinado de lo shabi durante la festividad y obligan a todos ellos a seguir el comportamiento correcto. La gente se sienta en alfombras y en tiendas, fuman narguilés y comen directamente de los platos comunalmente y con la mano, a la manera que, según la tradición, hacían en la edad de oro de Medina. Además, es una ocasión en la cual los notables locales tienen que probar sus calidades morales y comunales actuando como un miembro más de la comunidad, afirmando las redes clientelares del barrio. Esta unión es posible, según un participante, porque:

Los mulids son realmente una conspiración para crear alegría. Son una expresión de la alegría y sensualidades suprimidas en una sociedad muy cerrada. La gente vive bajo circunstancias duras y pobreza extrema, las mujeres en las aldeas viven en un pequeño espacio y no se mueven más allá de dos casas en el mismo callejón. Para ellas, la alegría del mulid aparece como una liberación temporal de la dificultad de la vida diaria. (Walid, entrevista en Muhandisin, 2003)

Pero también:

Tiene muchas cosas buenas, la más importante es la amistad. Y cuando se hace la ziyara consigues baraka. La alegría del mulid es olvidar las preocupaciones, piensas en dios te relajas, y vuelves satisfecho. (Mustafa, entrevista en el Bulaq Abu al Ala, 2001)

En un mulid te sientes libre, bien… Nadie te conoce, no hay nadie que te diga lo que tienes que hacer… Te diviertes y vuelves a casa. (Muhamad, conversación en Dar as Salam, 2003).

Los mulids son haram (ilícitos). Pero te lo pasas bien. (Samir, conversación en Umm Masriyin, 2003)

El mulid ofrece una atmósfera abiertamente diversa donde la noche sustituye al día, los vivos celebran con los muertos, las tiendas de los peregrinos sustituyen los hogares y la vida de cada día parece muy lejana. Al contrario del Aid al Adha, las bodas o el día de la Independencia, el mulid no es una festividad de la fraternidad. Es, y esto es lo que lo distingue de otras festividades de Egipto, una festividad del caos alegre, abierta a cada uno y a todo. Su atmósfera festiva se coloca en oposición explícita a los límites de la cotidianeidad: se facilitan los contactos con el otro género. En los callejones, las chicas pueden salir para un paseo “legítimo”. Las muchedumbres facilitan el anonimato a los jóvenes permitiéndose expresiones airadas contra el orden establecido y una sexualidad agresiva. Bromean y ríen en voz alta y bailan en un estilo exagerado, no exento de mofa, junto a los dhikr sufís entregándose al momento, expresando toda su masculinidad juvenil. En los mulids rurales las peleas juveniles son habituales, mientras que en las ciudades se sirven del anonimato que proporcionan las aglomeraciones para dirigirse agresiva y abiertamente a las mujeres. La mayoría de la gente condenaría abiertamente esos comportamientos, fuera del orden establecido durante el mulid, pero para los chicos son la atracción principal del festival: “¡El mulid es grande! ¡En la muchedumbre hay carne y máquinas[18] !” (Rachid, conversación antes y durante el Mulid de Dar as Salam, 2003). Y el gran momento es la noche de celebración del aniversario: entonces todos se dirigen escuchar al munshid contratado para la ocasión. Tal vez sea ese el magnetismo que produce que los jóvenes se dirijan allí, recordando en gran medida a lo señalado por Simon Frith (1996) para el concierto de rock: el deseo de vivir la libertad a través del trance extático que disolverá todos los problemas cotidianos de una forma que la propia sociedad entiende como hallal

Tiempo, espacio y sacralidad en los mulid

La rígida oposición durkheiniana entre lo sagrado y lo profano, entre lo espiritual y lo material –din wa dunya-, entre lo impuro (haram) y lo puro (hallal), no parece adecuada para determinar la diferencia entre el mulid y lo cotidiano. Son estos cambios en las dicotomías habituales, no su ausencia, las que caracterizan lo extraordinario del mulid. Las actividades y objetos que se definen generalmente como sagradas y profanas no pierden su distinción. Sin embargo, el carácter sagrado o quizás más exactamente, santo, de las cosas se integran en la potencia de transformación de lo profano en sagrado, de lo impuro en puro, de la baraka que desprende la celebración del mulid del santo a todo lo que le rodea. Las categorías de lo sagrado y lo profano, lo puro y lo impuro, constituyen gran parte de la vida social egipcia, como se expresa, por ejemplo, en la arquitectura y simbolismo de las mezquitas, distinguidas visiblemente de su entorno tanto en su aspecto, como en la forma de comportarse en ellas. Pero esta oposición no es absoluta. Está sujeta a los cambios temporales y es precisamente estos cambios en las dicotomías, no su ausencia, la que dan a los mulid su atmósfera de tiempo extraordinario que permite transgredir lo sagrado con lo profano transformado por la gracia del santo en sagrado, aunque las cosas que son usualmente definidas como sagradas y profanas no pierden sus características distintivas. Lo que ocurre, más bien, es que las diferentes prácticas tales como el comercio o el ritual se conectan entre sí a través del carácter de la fiesta, de su tiempo y espacio extraordinario. El mercado sigue siendo un mercado, pero la compra de productos con baraka se convierte en un acto sagrado. La mezquita sigue siendo una mezquita, pero en el momento de la peregrinación se convierte en un criterio integrador del espacio que la rodea, impregnando de santidad a la gente que participa y cualquiera de sus actividades. La comida llena el estómago, pero el acto de comer se convierte en un acto de devoción. La festividad transforma las prácticas sociales y los espacios, creando así un mundo temporal diferente que se opone al mundo ordinario. Por eso, el límite entre lo impuro y lo puro es solamente uno de los muchos que se suspenden: la celebración de un mulid se caracteriza por la inversión y la suspensión temporal y espacialmente determinada de un número de fronteras, reemplazadas por un orden extraordinario. En el mulid:

lo puro y lo impuro no constituyen, pues, dos géneros separados, sino dos variedades de un mismo género que comprende todas las cosas sagradas (…) además un mismo objeto puede pasar de la una a la otra sin que cambie su naturaleza... La ambigüedad de lo sagrado, consiste en la posibilidad de tales transmutaciones. (Durkheim, 1912 [1982]: 383)

Ana Madoeuf (2006), en su estudio de los grandes mulid de El Cairo, ha remarcado su carácter intersticial, como un espacio y un tiempo para la inversión y la transgresión de las normas sociales que dominan la vida cotidiana bajo la protección de la baraka del santo, permitiendo a los participantes a relativizar o suspender temporalmente las normas sociales. La religión se convierte en diversión y lo lúdico y lo económico participando del carácter sagrado es santificado. Las fronteras jerárquicas económicas, políticas, de género y de edad no tienen sentido: los diferentes espacios de la celebración desde las calles y callejones, hasta las hidmas y mezquitas son compartidos por sujetos de todos los grupos sociales. Pero también, la mayoría de los rituales religiosos. Con los vecinos sentados frente a sus casas, los peregrinos durmiendo en tiendas de campaña o en alfombras en las aceras, las distinciones entre casa, calle, callejón u hogar pierden importancia: nada es privado ni público. Se duerme de día y las actividades se inician con la puesta de sol, continuando hasta que resuena la llamada a la oración del amanecer. Catherine Mayeur-Jaouen (1994) sostiene que en el mulid el cuerpo es la localización central de lo sagrado, incorporando todos los aspectos de la vida humana -comer, fumar, enfermar, curarse y hasta la sexualidad-, convirtiendo los actos que tienen lugar en su contexto en un momento de experiencia sagrado-corporal.

En ese sentido el mulid “representa, un tránsito temporal del orden normal-profano de la existencia al orden anormal-sagrado, seguido de una vuelta al primero” (Leach 1971: 209). El tiempo del mulid es, en gran medida, circular: una vez al año, el tiempo mitológico del Profeta y los santos se mezcla con el presente , el mundo es bueno, libre de opresión y codicia, las preocupaciones cotidianas desaparecen y no hay preocupación por el futuro; pero cuando la fiesta termina el orden de la vida cotidiana inevitablemente regresa. La experiencia de este tiempo festivo puede ser liminal sin implicar una transformación del orden, sino más bien una alternativa temporal destinada a fracasar en su transformación del orden social, y por eso llamada a su refuerzo.

Este ambiente festivo se puede describir como liminal o liminoide, y sin embargo, sería un atributo de la experiencia festiva y no de la organización festiva. Se trata, por esa incapacidad de transformación del orden social, de una visión utópica temporal de un mundo mejor determinada por las formas individuales de relacionarse con el orden social. Estas utopías son, en parte opuestas entre sí, pero comparten un fuerte contraste con la vida cotidiana que caracteriza los mulid. Por eso, aunque es un fenómeno potencialmente subversivo hacia las normas hegemónicas, no son una forma de resistencia abierta o transgresión. Y, sin embargo, pueden llegar a ser percibidos así desde las diferentes concepciones de la festividad, la piedad y el orden social. Las transgresiones del orden social en relación a la mezcla de géneros, de edades y de prácticas religiosas se permiten precisamente por el contagio de lo sagrado precipitando las transformaciones de esas transgresiones en formas temporales de entender lo puro y lo impuro que difícilmente pueden extender su influjo más allá del tiempo extraordinario y fundador del orden del mulid.

Pasaré ahora a presentar dos actuaciones musicales recogidas durante mi trabajo de campo, que permitirán entender lo que significa para los jóvenes la participación en estos actos como forma de vivir la libertad difícil de encontrar en su cotidianeidad. En primer lugar, la actuación de un munshid donde se aprehende el carácter extático de la celebración que luego se intenta reproducir en los pequeños mulids de los gara de El Cairo, como el de Dar as Salam que analizaré seguidamente. Ambas celebraciones desde el punto de vista generacional pueden entenderse como espacios utópicos dónde se produce una vivencia de satisfacción emocional, susceptible de ser integradas en la vida cotidiana con la audición de las grabaciones de la Mulid Music Dance.

La gran noche I: Shiblanga[19]

Francisco Cruces (1999) ha señalado un conjunto de rasgos para establecer un evento musical como el concierto, basado en tres categorías principales: espacio, público y performance en la que destaca que es “atendido, evaluado y recreado colectivamente por los asistentes en una escucha activa que se acompaña de otras formas de participación (aplauso, danza, bebida, acompañamiento rítmico, recreación íntima, etc.)”. En ese sentido, la característica principal del concierto –y de la actuación del munshid en el mulid- es la creación de una atmósfera que proporciona “una experiencia integrada, total, de la situación”.

La celebración del mulid del Shaijk Ben Azziz al Qadi, cuyo cenotafio se encuentra en Shiblanga, se inicia el segundo domingo (al wahid) del mes de Rabí al Awal y se extiende hasta el amanecer del viernes (al goma). Para Muhammad y Rachid[20] es la ocasión anual en la que se reencuentran con amigos y familiares en Zagazig, la capital de Qalyubiyah, punto de encuentro para acudir a la llamada del santo. La ciudad perfilada en formas similares al barrio de Dar as Salam: calles sin asfaltar, viviendas de “construcción no planificada” ganando suelo edificable a los terrenos de cultivo; animales en la calle -asnos, caballos, ocas, gallinas, cabras-. Calles sin alumbrado público, falta de sistema de evacuación de aguas residuales, construcción de hierro y ladrillos sin acabados, cafés shabi, comercios de joyas baratas para el oro de las novias, establecimientos de ultramarinos, vendedores ambulantes de ropa interior, calcetines y casetes, y niños ocupando las calles jugando al fútbol. En el centro de la ciudad una rambla con unos cafés y edificios gubernamentales.

El reencuentro de Rachid con su hermano Sharif se produjo en uno de esos cafés del centro de la ciudad. A pesar de ser habitual para Rachid la asistencia al mulid, su hermano mayor, tomando sus responsabilidades, estaba obligado a pedir permiso a su padre para llevarnos a Shiblanga. Era la noche en que se celebraba al aniversario del wali y actuaba el Shaijk al Qanawi, muy conocido en el Delta. Partimos en el viejo Peugeot de Sharif después de la oración del magrib hacia nuestro destino dónde esperaba Sayid, primo patrilineal de Sharif y Rachid. Conducía Rachid y la carretera, a pesar de ser una línea recta entre la vía del tren y los campos de maíz, arroz, caña de azúcar y los palmerales, era peligrosa por el continuo tráfico de todo tipo de vehículos que por ella circulaban: desde el cuatro por cuatro último modelo a toda velocidad, a tractores casi parados, pasando por bicicletas y carretas tiradas por mulos y caballos. Durante el viaje el ambiente era distendido, propio de los que se dirigen a pasar una noche festiva. Rachid y Muhammad destacaban la presencia del munshid y recordaban la noche del año anterior: “¡Qué gran noche! (Ya layali al kibir) Estuvimos bailando hasta el amanecer!”; y bromeaban sobre las chicas que habían visto pasear entre el gentío en el centro de la ciudad, junto a los puestos de dulces. De esa noche esperaban mucho.

Llegamos a Shiblanga a través de una carretera comarcal que nos llevaba entre uno de los canales del Delta y los campos cultivados de arroz. Paramos para preguntar por la localización de la casa de Sayid. Las calles aparecían abarrotadas: grupos de sufís sentados en grupo, jóvenes bailando al son de la música de las paradas de casetes y chicas buscando cruzar una mirada con alguno de los forasteros. Proseguimos, una frondosa vegetación separaba el camino de un canal de poco más de un metro y medio de los campos de cultivo. A la derecha las casas, a la izquierda el canal, y a cada paso un buey de labor en un establo o un asno atado a una palmera. Aparcamos el coche detrás de un establo. Después de recorrer un trecho por un sendero entre las casas iluminadas únicamente por la luz de unos quinqués, situados en las puertas de entrada, por fin alcanzamos la casa de Sayid, preparada como un hidma, alfombrada y con cojines para sentarse en el suelo. A la puerta, en el porche, estaban las mujeres y los niños en animada charla, dentro los hombres. Sayid nos recibió en la puerta de entrada vistiendo una galabiya blanca, nos saludó con un Assalam u aleykum wahramatu Allah barakatu, (La paz sea contigo y las bendiciones de Dios vengan sobre ti) la fórmula utilizada por los más piadosos, y dos besos en las mejillas. Nos unimos a la charla con dos amigos cofrades de Sayid. Su mujer nos sirvió té. A excepción de Rachid, y Muhamad –y de la mayoría de jóvenes participantes en la celebración- la indumentaria de todos los visitantes que fueron pasando por allí era la misma: la tradicional galabiya gris del Delta. Despectivamente y con ironía Muhamad afirmaba: “¡Esa es la ropa de los campesinos!”, mientras imitaba cómicamente las muecas de un conocido cómico provocando la carcajada en el grupo. La conversación giraba en torno a los últimos acontecimientos políticos y a la dificultad de encontrar solución para los problemas de las clases más pobres egipcias. La velada se alargó excesivamente por las visitas que recibía Sayid, hasta que su mujer empezó a llamar la atención de su marido para que acudiéramos al lugar donde se celebraba la actuación del munshid, momento estelar de los festejos, donde la esperaban las mujeres del vecindario.

Para el evento, se había habilitado el campo de fútbol en las afueras de la población que no quedaba lejos de la residencia de Sayid, junto al pequeño santuario que cobijaba los restos del morabito. El escenario, situado en una de las porterías, construido con una estructura metálica se levantaba algo más de un metro del suelo. Unas escaleras favorecían el acceso de la audiencia. Una tela negra propiciaba el techo del espacio, mientras que el fondo aparecía forrado con telas estampadas con arabescos de vivos colores. El equipo de iluminación, suspendido en la parte superior de la estructura metálica, contaba con proyectores de tonalidades cambiantes. El equipo de audio, de una conocida marca norteamericana, estaba compuesto por amplificadores situados al fondo de la escena. Con todos los instrumentos y micrófonos preparados, el conjunto no se distinguía del de cualquier actuación de un grupo de rock.

La celebración del mulid había congregado a todas las parentelas de la comunidad. La audiencia ocupaba el terreno de juego. En primera línea junto al escenario, unas quince filas, los jóvenes[21]. Detrás de ellos, peregrinos de otras partes de la ciudad y pueblos de la comarca. La tierra del terreno de juego desaparecía debajo de las esteras de plástico y las alfombras, formando grupos independientes, pero en continuo contacto por los intercambios de bebida y comida. Las mujeres y los niños conversaban y bailaban detrás de ellos, en el espacio que quedaba libre. En las gradas del campo, situado en una depresión, construidas en pequeñas mesetas desde el terreno de juego hasta la calle, troncos de palmera cubiertos con alfombras delimitaban espacios con el suelo cubierto de esteras. Aquellos espacios estaban reservados para los vecinos que habían contribuido a la contratación del munshid y a la organización del acto, ordenando los grupos sociales espacialmente. Los mualim en esa especie de palcos, el común de los vecinos en el terreno de juego y los jóvenes en primera línea. De esa manera, a pesar del carácter solidario e igualitario del mulid se reforzaban las jerarquías locales, compitiendo entre ellos por las atenciones dispensadas a los visitantes, estableciendo vínculos, nuevos y renovados, que reforzaban así las redes clientelares.

En uno de ellos se situaron los hombres de la progenie de Sayid y sus amigos. Continuamente, las mujeres servían cervezas sin alcohol, refrescos y frutos secos para todos. La mayoría de los hombres vestían galabiyas, en su mayoría del modelo con botones hasta el pecho, habitual en la zona sayidi. Por su parte, las mujeres iban ataviadas con vestidos sencillos de vivos colores y pañuelos anudados al cogote. Sólo los jóvenes de las primeras filas, en su mayoría vestían con ropas occidentalizadas. El humo subía al cielo estrellado desde todos los cuadriláteros, cuyo centro ocupaban las gozas cargadas de marihuana (bango); difuminando las fronteras entre lo haram y lo hallal: la utopía tenía un tiempo y un espacio. A pesar de ello, Rachid y Muhamad abandonaron el palco para ocupar una de las primeras filas, donde dejaron libres sus emociones sin la mirada vigilante de sus parientes.

Después de la llamada a la oración Isha, apareció en el escenario el tajht. Un oud, una flauta de madera (qawal), un violín oriental (kamantcha), una darabuka, un naqrazan (tambor, habitualmente de cobre, que se toca con baquetas), un raq (pandereta con platillos minúsculos) y varias panduras formaban el conjunto. Gracias al equipo de amplificación e iluminación, aumentaban su potencial musical para servir a la voz del Shaijk al Qanawi, que ocupaba el centro del escenario, reconstruyendo así la tradición y convirtiéndola en atractiva para las generaciones más jóvenes. Ataviado con galabiya oscura y el turbante blanco enredado en el tarbush rojo de los académicos religiosos de Al Azhar, inició su actuación después de saludar al Shaijk Azziz y a las autoridades que hacían posible su presencia allí en una introducción acompañada por el violín. Desde ese momento no dejó de sonar la música hasta que faltaba poco para la llamada a la oración Fajr.

Aquello se había convertido en lo que los amantes de las músicas electrónicas llaman una rave, pero en este caso para todos los públicos, sin discriminación, aboliendo, también, las limitaciones para la mezcla de géneros, al mostrarse danzando públicamente las mujeres. Los congregados más que una audiencia, podrían ser considerados como concelebrantes. El baile entre las primeras filas, seguía las pautas de los dhikr, movimientos rítmicos del tronco hacia delante y hacia atrás y a los lados, aunque seguían sentados. Estos movimientos propiciaban el roce entre los participantes, creando conflictos en algunos casos, momento en que entraba en acción la autoridad local[22]. El shaijk les interpelaba continuamente, observaba su respuesta y subía y bajaba el ritmo de la música y repetía los estribillos para que fueran coreados por los asistentes, improvisando continuamente según la respuesta de los participantes, versos en honor del morabito. En varias ocasiones, invitó a miembros de la comunidad local a subir al escenario para limar sus asperezas, teatralizando la amistad retomada con abrazos y carantoñas. Para ello, seguía un juego musical de versos, que repetían a coro los protagonistas principales y la audiencia, formada ahora casi íntegramente por hombres y jóvenes. Habían desaparecido las mujeres y los niños. La celebración se había convertido en un ritual de alto potencial identitario como experiencia vivida que era. Muhamad y Rachid recibían de estas celebraciones su forma de entender la religiosidad que se manifestaba en la narración de su identidad individual: un punto de encuentro entre historia y ficción, entre lo vivido y lo utópico, es decir, de lo no vivido. Tal y como sugiere Amparo Lasén para las Rave y otras expresiones nacidas en torno a la cultura de club y al tecno pero de un marcado carácter sagrado. La narración de lo vivido entre los miembros de la pandilla de su barrio se convertiría después en:

[una] comprensión de sí, una interpretación; la interpretación de sí, a su vez, encuentra en la narración, entre otros signos y símbolos, una mediación privilegiada; esta última se vale tanto de la historia como de la ficción, haciendo de la historia de una vida, una historia de ficción o, si se prefiere, una ficción histórica, entrecruzando el estilo historiográfico de las biografías, con el estilo novelesco de las autobiografías imaginarias. (Ricouer 1996: 107)

Sosteniendo el rosario en una mano y con gestos y mímicas expresivas, movía su cuerpo hacia adelante y atrás, y de lado a lado, marcando los ritmos de la percusión, buscaba la conexión retroalimentativa con la audiencia que allanara el tránsito hasta el tarab. Sus textos contaban la historia del Shaijk Sidi Azziz, sus hazañas, su devoción y su sabiduría, formándolas y deformándolas, modulándolas. Versos que “son luz para la vida interior”, anunciaba el munshid en su introducción, que hablan del amor místico, de la dicha extática, del deseo y de la pasión dulce o amarga; del sufrimiento causado por la separación, la angustia en la ausencia del amado, metafóricamente referido en el Profeta y el morabito. La música no paraba de sonar ni un segundo, incluso cuando el shaijk aprovechaba para refrescarse o limpiarse el sudor entre tema y tema. La comunión entre intérprete y audiencia iba en aumento: los movimientos de Al Qanawi eran cada vez más frenéticos, los ojos casi siempre cerrados, casi en éxtasis, las frases cada vez más distorsionadas; sólo se acertaba a entender las jaculatorias tradicionales en honor del Profeta que eran contestadas por las primeras filas repletas de jóvenes que seguían los movimientos del munshid. La atmósfera de felicidad y paroxismo extático disolviendo el yo en la unión entre unos y otros alcanzó su clímax poco antes de la oración fajr. Los asistentes y el intérprete siguiendo el ritmo y la melodía marcada por el grupo, coreaban repetidamente: “¡Allahu, Allahu!”, y empezaron a mover la cabeza en círculos, para alcanzar un trance que terminó súbitamente con una señal del shaijk.

Son este tipo de manifestaciones de religiosidad popular las criticadas por el gobierno y los salafistas, desaprobadas por la intercesión entre los hombres y la sacralidad que representan la figura de los morabitos venerados. Actos que propician el tránsito moral, la inversión de lo cotidiano, que hacían de la celebración una utopía vivida

logran[do] transformar la situación presente al considerar sólo los rasgos que salen de la vida ordinaria, constituyen[do] así mundos paralelos. Estas utopías intersticiales, según el término de Maffesoli, tienen lugar aquí y ahora, a diferencia de los mañanas mejores de las ideologías (Lasén 2000: 221).

Como en el concierto de rock una escucha corporal, la redundancia, la sinestesia, la conversión de la música en movimiento y una confusión de intérpretes, características señaladas por Francisco Cruces (1999) en su distinción con el clásico, son sus principales características. Queda por probar si una de las características del concierto de rock, ser una utopía vivida como la descrita, proporciona la posibilidad de convertir la música en forma de vida.

La gran noche II: Dar as Salam

Dar as Salam, lugar de residencia de Rachid y Muhamad, es un vecindario situado frente a la isla de Dahab en El Cairo con una población estimada en torno a las 100.000 personas. Aislada de otras partes de la ciudad como Misr al Qadima o Helwan por la línea uno del metropolitano que une El Marg con Helwan al este, y por las vías rápidas de tráfico al oeste, aparece como un área urbana bien delimitada que proporciona una identidad especifica a sus habitantes. La ausencia de servicios estatales convierte al gobierno para los vecinos en un cuerpo extraño y perturbador de la vida comunitaria que se vale a sí misma para buscar soluciones a sus necesidades (Sims et al 2003). Por eso, los vecinos definen su comunidad como pacífica y solidaria, trasladando la utopía teatralizada en el mulid al ethos local. Un buen ejemplo de la capacidad de las redes informales vecinales es la organización del mulid de Sidi Al Agami’ que se celebra la segunda semana del mes de Yumada al Thani.

El acto que congrega un mayor número de participantes es el desfile pseudoprocesional de las asociaciones vecinales. La identidad no es un elemento esencial del desfile, sino su resultado; convertido en un acto teatral, mostrando su condición de coartada en el cuál los intereses individuales –mostrar la autoridad informal que se posee según las fuerzas que se han conseguido aunar para dejar tu “carroza” como la mejor del desfile, por ejemplo- se encuentran para legitimizarse y traducirse en emociones. Durante la parada son criticadas cómicamente las autoridades gubernamentales, tanto políticas como religiosas, así como el puritanismo que intentan imponer las asociaciones islamistas y salafistas. Con los vehículos engalanados con luces de colores y tiras de papel, la comitiva se dirige hasta la mezquita del barrio para celebrar una plegaría conjunta. Alrededor del templo se instala la hidma de la asociación gubernamental de cofradías sufís, dónde se ofrecen alimentos a los peregrinos, poco numerosos en este caso, y se celebra un dhikr la noche del jueves[23]. Este control gubernamental favorece que la presencia juvenil sea poco numerosa, prefiriendo las atracciones de feria instaladas junto a la orilla del río y las pequeñas tiendas de casetes y discos compactos de producción barata, dónde en algunas ocasiones se ejecutan versiones modernizadas de los dhikr sufís.

Son las asociaciones juveniles del barrio, obviamente informales, las que durante el año recogen donaciones para el alquiler de una versión portátil de equipos de DJ como los que se utilizan en las bodas. Con este equipo, contratan un discjockey. En este caso un joven del barrio de Dar al Ahmar que se hacía llamar Shakush al Jatiya (Martillo del Pecado), vestido con tejanos, una camiseta con con motivos deportivos americanos y una gorra de visera. Después de saludar a los presentes y dar las gracias por su contratación a los dirigentes de la asociación, inicia su actuación mezclando temas de inshad con músicas shabi de instrumentación eléctrica del gusto de sus contratantes, dando como resultado un producto para bailar que se emite en grandes altavoces. En esos espacios, los chicos bailan una mezcla del dhikr sufí apropiado, con movimientos de los brazos y manos cercanos al rap y al breakdance. Los jóvenes adoptan formas del mulid convertidas en músicas de baile de variados ritmos, dotándolas de un carácter a menudo ambiguo, que les permite no sobrepasar los límites de lo permitido, limando eso sí, como en el caso anterior, la división entre lo sagrado y lo profano; consiguiendo reproducir los estados de ánimo conseguidos en el mulid típicamente sufí, anteriormente descrito, son habituales pero en con un carácter novedoso. De esa manera, lo irreverente y lo serio se aúnan en la celebración del barrio, dentro de los límites de lo que se percibe generalmente como hallal. A pesar de la ambigua aproximación a la espiritualidad, este tipo de actos musicales han sido aceptados como una parte más de la atmósfera festiva de los mulids, en los que participa toda la familia. Por eso, cuando se busca una palabra para describir el ambiente de este tipo de celebración callejera y el mulid, se utiliza la misma palabra que describe el ambiente de una boda: “farah”, porque en ellas participan los miembros de la familia sin distinción. Esa percepción es la que permite suspender temporal, espacialmente y, por lo tanto, utópicamente, la separación entre los géneros, entre lo sagrado y lo profano, entre lo público y lo privado, entre lo haram y lo hallal, gracias al orden extraordinario que permite el ambiente de los mulids rurales y urbanos más conocidos que se reproducen en estas festividades locales.

La pandilla de Muhamad y Rachid había habilitado un espacio no urbanizado junto a los campos de cultivo, utilizados para la construcción informal de inmuebles, para la instalación del equipo de reproducción, unos grandes altavoces y bombillas para iluminarlo. Habían comprado refrescos, frutos secos y dulces para ofrecer a los visitantes y peregrinos que iban pasando por allí. Para la transformación de lo profano en sagrado, uno de los shaijks de la cofradía de Agamiya acompañado de tres discípulos había hecho acto de presencia sacralizando la celebración. En aquel momento, la música dejó de ser mezclada y únicamente sonaba una de las piezas más conocidas del Shaijk Yasin al Tuhami, habitual de los grandes mulids como los Sayida Zeynab y Al Hussein. Allí ejecutaron un pequeño dhikr que fue objeto de imitación caricaturesca por los muchachos cuando abandonaron el espacio. En su celebración, la presencia de chicas, vestidas de la forma en que se considera decente y moderna a la vez -pañuelo en la cabeza para ocultar el cabello, blusas amplias y tejanos-, no era extraña. Los chicos bailaban continuamente y provocaban pícaramente a las chicas incitándolas a seguir el ritmo, con danzas sensuales a la manera antes descrita. Las jóvenes, aparentaban estar avergonzadas, pero al mismo tiempo mostraban su alegría al ser el objeto del deseo de sus compañeros de sesión. Consiguen así reencontrarse con el ambiente festivo, sin restricciones, bailando formando círculos en los que sucesivamente los chicos van ocupando el centro convirtiéndose en competiciones, para probar la destreza de cada uno de ellos frente a las muchachas, exagerando de nuevo su virilidad.

Es cuando avanza la noche, cuando los jóvenes buscan el tarab con la ayuda de ritmos repetitivos como los utilizados en los dhikr, el bango y el alcohol. Son momentos en los que ya hay congregada una muchedumbre juvenil pero en los que la presencia femenina ha bajado de número. Entonces el Dj improvisa jaculatorias al santo, al Profeta y a Dios que los chicos siguen a coro, mientras se dejan llevar por su ritmo moviendo el tronco hacia adelante y hacia atrás hasta llegar a la extenuación. Es una sacralización del cuerpo. Profanando lo sagrado con lo ilícito, se consigue una experiencia espiritual vivida que incluye la disolución de la dicotomía entre cuerpo y mente, entre civilización y deseo, entre muruwa y futuwa, dejando paso a lo sensual y sinestésico (Sánchez García 2009). De nuevo, este tipo de celebración no se juzga incongruente con su fuente de inspiración puesto que los mulids siempre han incluido la música y el baile y un uso especifico del cuerpo. De hecho parece preservar su carácter espiritual en el que los sufís demuestran su alegría como un elemento intrínseco en la veneración de Dios, el Profeta y los morabitos. Pero, por su ambivalencia puede aparecer muy distante de los mulids reales. Muhamad se mofaba de ellos pero, al mismo tiempo, admiraba las letras y la capacidad de provocar el tarab del inshad. Sin embargo, admite que su experiencia, asimilable al mazaag y al saltanah, se limitaba a la conseguida en el barrio con el alcohol y la música con su grupo de amigos también borrachos. El dhikr juvenil, gozado a fondo pero no tomado seriamente como ritual místico, no era nada más que un juego, frenético, facilitado por la intoxicación provocada por la mezcla de la música del inshad modernizado, el alcohol y el bango. Su admiración e irreverencia simultáneas para la música sufí era una ambigüedad que incorporaban a su vida, pero que habría ofendido la sensibilidad del participante piadoso.

Los participantes en la fiesta son víctimas de algo así como un éxtasis colectivo, una convulsión que responde a un mandato que les obliga a actuar de esa forma excepcional. La celebración en los términos descritos subsume a sus participantes, suponiendo una alteración radical de la vida ordinaria. Aquel que se deja arrastrar por el delirio festivo, es una víctima de un trance donde la personalidad ordinaria ha sido suplantada por otra. La sesión funciona a la manera de una vacuna, que inyecta en la vida social una dosis controlada e inofensiva de transgresión, de inversión, de caos ordenado, de insumisión, en gran medida para evitar los efectos que se producirían si se generalizasen y se viera alcanzado el plano de lo real, situándose, por lo tanto, en el plano de lo utópico, de lo imposible en la vida cotidiana.

Modernización, Mulid Dance Music y utopía

Acabado el recorrido por este intento de comprensión de este nuevo artefacto cultural, al alcance de las culturas juveniles shabi cairotas, tal vez pueda sugerirse una respuesta a las principales cuestiones planteadas. Estos eventos musicales contienen, en primer lugar, una diferencia fundamental con otros similares producidos en contextos occidentales. No están restringidos a miembros de una determinada cultura generacional, a etapas etarias concretas ni a grupos económicos determinados. Son ejecuciones musicales encajadas en la autenticidad del Shabi para todos los públicos. Además, y más interesante, generalmente estas actuaciones son conceptualizadas por sus participantes como manifestaciones de un religiosidad popular modernizada, tanto por la influencia de los ritmos rurales y urbanos shabi en las actuaciones de los munshid, como por la presencia de elementos electrificados en las sesiones de los DJs en las calles de los barrios cairotas. Es su sacralidad más que su secularidad la que dota tanto a los eventos como las grabaciones de su legitimidad social que supera todo tipo de fronteras sociales. Por eso, no podemos hablar de secularización de elementos religiosos, sino, más bien, de un efecto sacralizante de una música juvenil por obra y gracia del contagio de lo sagrado: ritmos, melodías y salmodias. Esta sacralización social de la música mulid se descubre en la acusación que acabó con Gamal al Sobky en la cárcel por el uso de expresiones religiosas en sus grabaciones tras las presiones de los grupos islamistas. Gamal fue acusado de ofensa contra el Profeta, de esa manera facilitaban a los grupos shabi la clasificación de la Mulid Dance Music entre otras formas de religiosidad popular como los amuletos, la religiosidad sufí y los rituales de curación, también prohibidas por los salafistas puritanistas. Así, una música transgresora del orden social, puede tomarse como un elemento simbólico inversor temporal capaz de reafirmar ese mismo orden, dónde lo sagrado impregna todo lo profano, difuminando los límites de lo secular y lo religioso en ese aspecto como en otros aspectos de la vida comunitaria de sociedades como la egipcia dónde esa frontera no está rígidamente establecida. Por eso, la relación comunicativa establecida entre los “iniciados” que acuden al mulid y los intérpretes no es asimilable a la que se puede producir en un concierto de rock: están participando de un ritual religioso, donde el negocio no es lo más importante. Se busca una experiencia de efervescencia comunal, transcendental mediante el tarab y las formas de trance extático que se consiguen tanto en el inshad como en la audición pública de la Mulid Dance Music.

Por otra parte, la popularización del inshad, aunque sea en su forma remezclada, producida por medios informales -apartándose así tanto de lo oficialista como de lo islamista- por los DJs aparte de los canales habituales, ha producido que estos eventos religiosos se hayan convertido en un elemento identitario propio de las poblaciones shabi, que buscan el tarab, el mazaag y el saltanah en otras ocasiones menos ceremoniales como bodas, despedidas de soltero, ceremonias de circuncisión o simples reuniones de amigos, mediante grabaciones escuchadas a volumen alto, expresando la experiencia de estado de ánimo en tránsito a través del baile. A pesar de que la opinión islamista los considere manifestaciones religiosas heréticas no existe ninguna duda en cuanto a su autenticidad cultural como cualquier otro tipo de manifestaciones de la religiosidad popular. Esto provoca en los jóvenes contradicciones entre el deseo de participación y la conceptualización de lo que es ser un buen musulmán. Como en el caso de Rachid, convencido de que esa música es haram, es un apasionado de ella e intenta acudir a las sesiones de baile que los DJ ofrecen en las celebraciones callejeras, las bodas del barrio y en algunos mulids de El Cairo. Está en lucha entre su convicción religiosa y su pasión, buscando la recreación asidua y repetitiva de los momentos extáticos conseguidos en los mulid, aunque sea por medios prohibidos como el consumo de alcohol y estupefacientes. De esta manera, la Mulid Dance Music grabada permite ser congruente estéticamente con sus fuentes, siendo una ayuda para conseguir la inmediata satisfacción individual emocional que producen los diferentes estados extáticos. Al igual que sus predecesores shabi, los Djs trabajan con materiales locales sin aflojar las amarras de los repertorios árabes tradicionales que les proporcionan su legitimidad social.

Desde el punto de vista del individuo en tránsito hacia la edad madura, los actos permitidos en el marco de los maulid serán de máxima relevancia para la construcción de esa historia narrada por él propio yo al que llamamos identidad. En cierto sentido, la Mulid Music Dance grabada, analizada parcialmente, cumple la función de convertirse en un elemento capaz de extender en la cotidianeidad la utopía que representa los lapsos temporales vividos en esas celebraciones, cuya ubicación en el espacio social se caracteriza por el desorden, la inversión –y cierta transgresión para algunos participantes- de los límites cotidianos y, por lo tanto, de los valores dominantes que asignan un papel liminal a los jóvenes. Por eso mismo, la audición privada, solo o en compañía del grupo de iguales, permite recrear esos momentos utópicos vividos un par de veces al año para disolver el cuerpo, esta vez más brevemente si cabe, dejándose llevar por el ritmo del trance ofrecido en las numerosas grabaciones producidas por pequeñas compañías ante la demanda juvenil.

Para concluir, sin tener en cuenta el modelo cultural que contenga las culturas juveniles, sus miembros construyen su identidad como grupos locales con tradiciones concretas. Estas formas mixtas de la cultura juvenil como la Mulid Dance Music adquieren todo su significado localmente aunque aparentemente puedan formar parte de ciertas formas culturales globalizantes. Sin embargo, estas expresiones no sólo representan una especie de mezcla; su capacidad adscriptiva no depende de esa aparente hibridación entre lo tradicional y lo moderno sino de su anclaje en una tradición concreta que le otorga su legitimidad social. La potencialidad del trabajo mestizo de los símbolos creados por las culturas juveniles, aparecen en la yuxtaposición de las formas locales con las formas y los discursos de la cultura popular impulsados globalmente. Se trata de dos sentidos de la subjetividad, en los que los individuos utilizan elementos reales. Por una parte, los marcos referenciales locales; por otra, los construidos a partir de ciertos materiales provenientes de la modernidad global, negociando entonces en su contexto la adecuación de un marco u otro según los objetivos perseguidos. La diversidad de los elementos globales ofrece numerosos puntos de encuentro y rechazo de las culturas locales. La definición en uno u otro sentido está determinada en la forma y el contenido de ambas tradiciones, locales y globales, que pueden destacar determinadas formas por encima de otros, reificándolas, con un significativo poder creativo. En el caso de la cultura juvenil de la Mulid Dance Music la vestimenta, el uso de formas tecnológicas modernas en la producción y distribución de las creaciones, permite que jóvenes marginados de los barrios informales puedan situarse a la vanguardia de sus iguales de grupos sociales favorecidos; construyendo su propia forma de ser modernos más allá de la propuesta de las élites dominantes. Entre las culturas juveniles, este proceso conduce a la aparición de nuevas formas que pueden tanto afirmar ciertos aspectos de lo local como oponerse a otros. En este caso el hecho de su nacimiento y creación en el contexto ambiguo y a menudo marginado de los festivales de santo neutraliza, en gran parte, su potencial para causar alarma en los grupos sociales populares. La Mulid Dance Music se ha institucionalizado como un estilo más y sus prácticas, como una manifestación más de la etapa juvenil en su proceso para alcanzar la madurez. Su inclusión en una celebración en la que el orden cotidiano es sustituido por un orden extraordinario, permite, en última instancia, de alguna manera que no aparezca en desacuerdo con el entorno social, ni planteen una amenaza inmediata para el orden social. En ese sentido, puede representar un peligro para el control político que pretenden las autoridades estatales y para el dominio moral que las asociaciones islamistas intentan ejercer en la vida de los barrios.

Con esta aproximación no hemos agotado todos los matices económicos, políticos, religiosos o generacionales implicados en la creación de la música del mulid juvenil. No obstante, esperamos haber cubierto parcialmente la exposición de cómo un estilo musical permite influenciar y popularizar eventos culturales que desde instancias oficiales y religiosas son marginalizados, manipulados y hasta prohibidos. ¿Qué permite esa influencia de la Mulid Dance Music en los comportamientos sociales? Tal vez su capacidad para satisfacer las emociones y sensibilidades que buscan recrear los ambientes vividos con los cuáles se identifica vigorosamente. Con todo, tanto el inshad sufí como la Mulid Music Dance, sigue siendo una forma de arte marginada de la corriente principal de la música egipcia, tanto culta como comercial. Mientras la turbulencia de las canciones de la Mulid Dance Music guarde distancia con las enseñanzas religiosas formales y la autoridad del estado, será considerada un juego permitido, algo que fue negado a los grupos de heavys metals detenidos en 2001. Una recreación cotidiana de un mundo utópico y sin embargo vivido, para la satisfacción de emociones personales.

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GRABACIONES[24]

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  (Representativo del sur del país).

  Enlaces con muestras en mp3 de inshad y mulid dance music:

  http://www.arabmediasociety.com/?article=580

  http://www.youtube.com/watch?v=87OfWmtCjno

  http://www.youtube.com/watch?v=ZHnHYvzK8uM

  http://www.youtube.com/watch?v=qQ4-N_1ZmFU

  http://www.youtube.com/watch?v=eh-5pnwgojw&feature=related

  http://www.anamasry.com

  http://www.tzbeets.com

ENTREVISTAS[26]

• Walid (comerciante informático de 27 años). Entrevista en un café del Muhandisín, abril 2003.

  Mustafa (empleado administrativo de 25 años). Entrevista en su casa del Bulaq Abu al Alaa, mayo 2001.

  Muhamad (sin ocupación fija, trabajador informal de 22 años) y Rachid (sin ocupación fija, trabajador informal de 23 años). Conversación informal en un café de Dar As Salam, mayo 2003.

  Samir (estudiante de comercio de 21 años). Conversación informal en Um Masriyin, mayo 2003.

NOTAS

• [1] Las pequeñas escenas aquí recogidas, comentarios y otras informaciones forman parte de un trabajo de campo realizado en el año 2000 y en el año 2003 para una investigación sobre la construcción identitaria juvenil en El Cairo.

  [2] Traslación del autor al español de una estrofa de Nanruh al mulid (Vamos al mulid) de Gamal al-Subky (2002), con el que debutó. Fue uno de los primeros temas conocidos como Mulid music dance grabados. La ambigüedad de una de sus estrofas provocó el malestar de grupos de salafistas que acabaron con el autor en la cárcel por irreverencia hacia al Profeta (Peterson 2008a).

  Ma-tkhafshi ya mubtali gayt li-tabib garah,ma dam dakhalt al-‘ayada ha-tla’i ‘andak rah, ya marid al-qalb yilli ramak al-hawa,ruh li-habib al-nabi huwwa al-tabib wal-dawa, ya tabib! (ya tabib!)allah! (allah!)”

  [3] El término mawlid (pl. mawa¯lid) tiene dos acepciones principales: en primer lugar se designa así al tiempo, al lugar o la celebración del nacimiento de una persona, especialmente el del Profeta Muhammad o de un santo [wali] y, también, al panegírico en honor del Profeta. Coloquialmente en Egipto y Sudán, el término coloquial mulid designa un festival en honor a un santo. La tradición de celebrar el aniversario del Profeta se remonta a épocas fatimíes, aunque la celebración tenía un carácter político oficialista que poco tiene que ver con los peregrinajes de las órdenes sufíes que, a partir del siglo VII de la Hégira (XIII), atraían a multitudes a los cenotafios de sus principales maestros, como el del fundador de la Ahmadiya, Sayid Ahmed al Badawi, en Tanta; que luego se extendieron a los santuarios de figuras históricas como el de Sayida Zeynab o Al Hussein en El Cairo. Desde estos primeros tiempos se asociaron a las futuwa, asociaciones de jóvenes que defendían los barrios en que residían. (Denise Aigle 2009; Sánchez García 2009) Es destacable que la población copta también celebra sus mulid.

  [4] Se puede seguir la noticia en diferentes números del diario Al Ahram del mes de septiembre de 2001.

  [5] Es posible entender este binomio como un proceso civilizatorio que permite pasar de la etapa juvenil (futuwa) a la vida adulta (muruwa) en el ciclo vital adquiriendo ciertas virtudes consensuadas socialmente. En este caso, a diferencia de lo propuesto por Amparo Lasén (2000), el objetivo de los jóvenes egipcios es acortar todo lo posible la fase liminal de la futuwa. (Veáse Sánchez García “Entre la modernidad y la tradición: modos de ser joven en El Cairo” de próxima publicación en Quaderns de l’Institut Català d’Antropologia).

  [6] Por tradición, intento referirme a todo aquello que en los discursos políticos sobre lo social se intenta presentar como propio de los primeros tiempos del Islam. Se trata de una manipulación de ciertos elementos por los distintos grupos implicados en la discusión para determinar lo que es islámico (hallal) y lo que no lo es (haram), legitimando unas acciones y condenando otras. En general, todos estos discursos se basan en el encuentro entre el fiqh y las “estructuras espontáneas” de las que habla Boudhiba (2004: 212 ss.).

  [7] La reislamización social en Egipto muestra una construcción de una nueva tradición que sanciona aspectos nuevos de las relaciones sociales con un determinado sentido ideológico, impone su sentido a lo tradicional. Este proceso está imbuido por otros de modernización: individualización, difusión del conocimiento por nuevos medios de comunicación, interpretaciones que no reniegan de la ciencia moderna sino que la interpretan como una deriva que ya había anticipado el Corán, o la conformación de un doble proceso que uniformiza el hecho musulmán al tiempo que diferentes voces construyen esta uniformización de modo distinto.

  [8] El Ahly y el Zamallek son dos clubes de fútbol conocidos por su rivalidad que monopolizan los campeonatos año tras año.

  [9]Como señala Michael Frishkopf “The aesthetic concept of tarab finds no ready translation from the Arabic. Narrowly defined, it refers to musical emotion and the traditional musical-poetic resources for producing it, especially expressive solo singing of evocative poetry, in an improvisatory style, employing the traditional system of maqam (melodic mode) […] Tarab also depends on consonant performer-listener interactions, in which experienced listeners (sammica) react to the music by expressing emotion through vocal exclamations and gestures, especially during the pause which follows the qafla; the singer in turn is moved and directed by such "feedback"”(2001: 67). Lagrange (1997) señala también que se trata de un goce musical intenso sentido tanto por la audiencia como por el intérprete.

  [10] La práctica del dhikr consiste en formar un círculo o dos filas, una frente a otra, donde se repiten invocaciones acompañadas por movimientos rítmicos de los brazos, el torso y la cabeza una y otra vez hasta caer exhausto. Los ejercicios son acompañados por uno o más tañedores de nay, una flauta doble en otras ocasiones y percusiones, acompañados de cantantes de fórmulas religiosas.

  [11] La traducción de shabi, popular, deriva del sustantivo shab, pueblo, siempre con un sentido colectivo que implica una gran carga política. Su manipulación por parte de la clase dirigente y por los grupos políticos islamistas, ha sido constante desde los inicios del proceso de independencia en el primer tercio del siglo XX. Además, designa un grupo social y se refiere a una amplia gama de prácticas nativas, gustos y patrones de comportamiento en la cotidianeidad que ha dado lugar a un estilo musical del mismo nombre.

  [12] Estas formas de baile tienen una larga historia que se remonta a tiempos medievales cuando los jóvenes de los barrios cairotas rivalizaban en destreza entre sí con este tipo de danzas. La popularidad de estas formas de danza se ha extendido a todo tipo de celebraciones populares como la que tuvo lugar el pasado mes de febrero con la victoria de la selección nacional egipcia en la Copa de África de fútbol. http://www.youtube.com/watch?v=8-K0OiYcVfY

  [13] Tanta es la capital del gobernorado de Al Gharbiya en el Delta, a un centenar de kilómetros de El Cairo cuenta con una población de unos quinientos mil habitantes.

  [14] Las hidmas son pequeños espacios, construidos con bastimentos de madera y tela. En las zonas rurales como la de Shiblanga, las casas de los vecinos durante los maulid se convierten en espacios hospitalarios para los visitantes. En algunos casos, para los maestros sufís que peregrinan durante toda la temporada las hidmas se convierten en residencias permanentes para ellos y para sus servidores (Silkiani 2003).

  [15] Finalmente, en el año 2009, el gobierno ha prohibido su celebración justificándose en la propagación de la gripe A entre sus participantes, convirtiendo a la enfermedad en una coartada global que parafraseando a Levy Strauss podría ser definida como “Buena para prohibir”. http://egyptianchronicles.blogspot.com/2009/07/no-mulids-are-allowed-this-year.html Accesed 12/10/2009

  [16] Así se puede considerar el espectáculo gratuito que se ofrece todas las tardes de los jueves en la mezquita Al Akmar en el barrio de Al Ghourreya. Allí un grupo de sufís esponsorizados por el gobierno de la mano del Supreme Council of Sufi Orders, dependiente de la Universidad de Al Azhar, ofrecen la tannura una folklorización de una danza ritual de trance.

  [17] La descendencia del Profeta en Egipto es por vía de Sayyida Zeynab, nieta del Profeta, y del Sultán Hussein, su yerno. En la actualidad unos seis millones de personas dicen ser sus descendientes contando incluso con una asociación en la que hay registradas 60.000 familias.

  [18] Makana, máquina, es la manera en que designan los jóvenes a las chicas que consideran más bellas y que enseñan sus formas con vestidos o tejanos ceñidos al cuerpo.

  [19] Shiblanga es una población de unos 15000 habitantes en la provincia de Qalyubiyah entre Zagazig y Benha. Mayoritariamente agrícola, además del núcleo urbano se consideran parte del municipio pequeños asentamientos alrededor de canales de riego y de los campos de cultivo.

  [20] Muhamad y Rachid su sadiqi son dos de los informantes principales de mi trabajo de campo ambos residentes en Dar As Salaam. (Se puede ver una descripción de sus condiciones sociales y su relación en Sánchez García 2009: 249-266)

  [21] Como se ha señalado continuamente -Carles Feixa o Enrique Martín Criado en nuestro ámbito académico- la categoría juvenil es una construcción cultural en un tiempo y en un espacio concreto. En este sentido, he intentado delimitar esta categoría para el contexto egipcio. (Sánchez García, 2009: 145-156)

  [22] En zonas rurales como ésta la autoridad en estos eventos la garantizan miembros de la comunidad local, vestidos a la manera tradicional, galabeya y gorro frigio, armados con bastones.

  [23] Es necesario recordar que en el orden musulmán, los días se inician con la puesta de sol, es decir, después de la celebración de la plegaría del magrib, así en stricto sensu este evento y el desarrollado en Shiblanga se ofician en viernes (al goma).

  [24] Un gran número de producciones musicales están disponibles únicamente en Egipto en los quioscos de venta de casetes y últimamente discos compactos. Los interesados deben preguntar por “Inshad Sufi”, “Madih Nabawi” o “Mulid Shabi”.

  [25]Disco compacto doble que ha sido especialmente producido y grabado para el mercado occidental.

  [26]En algunos casos se trata de anotaciones en el diario de campo tomadas de conversaciones informales.