United Kingdom: The Ashgate Publishing Company, 2008.
472 pp. ISBN-10: 0754656993 / ISBN-13: 978-0754656999.
Acompañado de un disco compacto con ejemplos sonoros.

Dentro de la SOAS Musicology Series[1], David Hughes y Alison McQueen Tokita, editores y coautores de este excelente volumen, reúnen consigo a 14 especialistas de reconocida trayectoria para presentar a lo largo de 16 capítulos, ninguno excede la treintena de páginas, una de las más completas visiones sobre las prácticas musicales japonesas que podemos encontrar en un único volumen escrito en lengua inglesa.

Con enfoques siempre correctos (aunque no necesariamente novedosos) y expuestos de forma clara y bien organizada, destaca la intensión de mantener un criterio y estructura de presentación común para los diferentes capítulos (algo que se observa en las secciones que componen la mayoría de estos). Prácticamente cada uno incluye cuestiones como historia, formas musicales, notación, transmisión e investigación, entre otras.

Para poder dimensionar la importancia de la edición de este libro es interesante hacer una breve descripción del nicho en que se posiciona.

Si clasificamos en tres grandes grupos los principales materiales de referencia para el investigador (o interesado en profundizar) en las prácticas musicales japonesas en lenguas occidentales (principalmente la inglesa), encontramos que un primer grupo sería el de los materiales del tipo “enciclopedia”, en un segundo grupo podríamos mencionar los volúmenes que desarrollan una visión más o menos completa (e introductoria) de los instrumentos y formas musicales japonesas en su conjunto y, finalmente, un tercer grupo estaría compuesto por los volúmenes dedicados a profundizar en un único tema o problemática relacionados con estas prácticas.

Dentro del primer grupo, destaca la Garland Encyclopedia of World Music que incluye un volumen denominado East Asia: China, Japan and Korea (Provine, R. Tokumaru, Y. Witzleben, L. 2002). Este se construye sobre el concepto de “área cultural”, como es el caso de China, Corea y Japón y apuesta por la contextualización y el reconocimiento de la importancia de las relaciones entre grupos relacionados para comprender los fenómenos culturales, en este caso musicales. Se trata de un extenso volumen con un CD rico en ejemplos sonoros, todo compartido entre las tres culturas que lo integran, siguiendo el formato de colaboradores especialistas múltiples.

En el segundo grupo, deberíamos mencionar antes que nada el famoso libro de Eta Harich-Schneider de 1973, A History of Japanese Music. Posee una clara inclinación hacia las músicas “cultas” (es conocido un cierto desdén de parte de la autora por las formas musicales “populares”) y están ausentes muchas formas musicales esenciales para poder construir una imagen completa de las prácticas musicales japonesas. Aunque en algunos momentos puede carecer de la rigurosidad que podría suponérsele, se trata de un excelente texto de aproximación histórica cronológica, que brinda abundante información e interesantes reflexiones.

En esta misma categoría encontramos tal vez el libro más conocido, el clásico de William Malm, Traditional Japanese music and musical instruments, publicado en 1959 y corregido y ampliado por el autor para su re-edición en el 2000. Un completo acercamiento a las prácticas musicales japonesas en sus diversas formas, generoso en imágenes y con la indudable ventaja de los ejemplos sonoros añadidos para la re-edición. Es un material utilizado eventualmente por el investigador pero sobre todo funciona como magnífica introducción al tema para aquel interesado en profundizar más allá de un superficial conocimiento.

Estos dos últimos títulos, referencias valiosas para estudiosos, se centran en las “músicas tradicionales”.

No podemos olvidar el, hasta el momento, único volumen importante relacionado con el tema en traducción a la lengua castellana, Músicas tradicionales de Japón, de los orígenes, al siglo XVI (Tamba 1997). Si bien presenta la innegable ventaja lingüística, el propio título aclara que brindará una visión incompleta, presentando exclusivamente las formas e instrumentos musicales que el autor agrupa como existentes hasta el siglo XVI. La versión original, en lengua francesa, se complementa con un segundo volumen, La Musique classique du Japon: Du XV è siècle à nos tours) que no ha sido traducida).

La tercera categoría es demasiado amplia para poder abordarla aquí y mucho más variada aún que la enorme cantidad de temas que contiene. Rica en textos originales en inglés y otras lenguas occidentales que reflejan, en algunos casos, muy buenos trabajos de investigación y/o reflexión y que funciona como categoría ineludible a la hora de profundizar en un tema o área en particular.

La edición del volumen de Ashgate, se posiciona entre la primera y la segunda categoría. Recurre a lo valioso del modelo de reunir a un grupo de especialistas, manteniendo especial cuidando de la unidad y coherencia del volumen a partir de un excelente primer capítulo, a cargo de los editores, que funciona como introducción general a lo que podríamos llamar la problemática de la música japonesa y sus características generales. En él, se plantean de forma completa algunas de las cuestiones esenciales a las que se regresarán a lo largo del libro, a la vez que se introduce el formato con el que estas serán presentadas.

Dada la intensión de construir un completo volumen de referencia que acompañe la labor del investigador, algunos temas merecerían mayor elaboración, mientras que pueden sorprender algunas ausencias. Por las características del libro, es razonable esperar una sección dedicada a tratar el tema de la investigación en las diversas prácticas musicales japonesas. A pesar de su marcada importancia, el grado de elaboración de este y otros apartados en los diferentes capítulos es dispar. Hay capítulos donde no existe, como el dedicado a la influencia de las músicas occidentales en la producción de músicas japonesas o el capítulo 7 dedicado al shakuhachi. Otros acomodan un resumen histórico o breve estado de la cuestión (el capítulo 8 dedicado al sôkyoku-jiuta, por ejemplo). Algunos proporcionan una completa imagen apuntando, entre otras cosas, nuevas líneas de investigación y/o fuentes importantes para estos procesos (ver “Research: present and future” dentro del capítulo 15, pp. 357-361).

Entre las cuestiones a profundizar, mencionamos aquí dos que nos resultan básicas. La primera, se relaciona con consideraciones de “género” (gender), problemática abordada brevemente en el capítulo inicial de introducción y luego apenas mencionado a lo largo del resto del libro. La segunda, que hubiese necesitado mayor elaboración, es la relativa a la estética sonora y las relaciones entre la música y otras artes a través de algunos conceptos claves. Si bien encontramos un interesante y claro apartado dedicado a la estética en el capítulo introductorio (“Aesthetics”, pp.25-27) este es breve, trata la cuestión en escasas 500 palabras y no cumple las expectativas despertadas por la calidad general del libro. Se plantean allí algunas cuestiones esenciales que subyacen a muchas formas y prácticas musicales y que son, cuando menos, poco conocidas en el marco occidental. Sin caer en la mistificación de algunos de estos conceptos, “There is therefore a need to debunk the mystique that has built up around such Concepts” (p. 27), hubiese sido interesante ahondar en algunas de estas nociones, vaya como ejemplo el cambio en los ideales sonoros a lo largo de la historia del Japón. Este cambio de paradigma es sugerido en el texto cuando se afirma “It is probable that the predominance of vocal music caused a problem, in that the vocal aesthetic has changed now to that of Western bel canto singing” (p. 25). Esta necesidad de mayor elaboración se observa también en el tratamiento que recibe el importantísimo concepto de dô[2], relacionado con el Zen y de comprensión obligada para acercarse a ciertas prácticas artísticas surgidas en relación con los valores “clásicos” del Japón y que si bien es mencionado en este apartado (p.25) no es desarrollado ni en esta sección ni en otras. Una mayor profundización de estas cuestiones hubiese redundado en una mejor comprensión de elementos fundamentales sobre los que se han construido las formas musicales, ayudando a su vez a un discurso desmitificado de estos elementos.

En cuanto a las ausencias, considerando tanto las líneas actuales de investigación como las particularidades de los mismos en el contexto nipón, resultaría interesante abordar el tema de la música japonesa en relación con los procesos migratorios. Tanto en cuanto al uso de la música en las construcciones identitarias de los emigrados (música y diáspora) y los cambios de referentes a este respecto a lo largo del tiempo; como, porque no, el caso de los inmigrantes extranjeros en Japón y como sus prácticas musicales se relacionan con las japonesas. Los temas de performance, corporalidad y gestualidad solo son mencionados en alguna sección del libro y es una cuestión fundamental para construir una idea completa de la labor interpretativa en las diversas prácticas sonoras japonesas que podrían haber aportado al proceso de comprensión del conjunto de las prácticas musicales del Japón.

En el capítulo relativo al shakuhachi, Tsukitani Tsuneko plantea un detallado recorrido por las características e historia del instrumento y sus formas musicales, todo lo cual funciona como una completa presentación del tema (capítulo 7, pp. 145-168), introduciendo luego las formas musicales en que ha participado y profundizando en lo que denomina “honkyoku clásico”. Sorprende que la autora utilice aquí el concepto de “honkyoku clásico” para referirse tanto a la forma de meditación sonora no musical, Suizen, llevada a cabo por los monjes komusô de la secta fuké como a las formas musicales surgidas como herederas de estas meditaciones.

Si bien ambos momentos del instrumento son similares en cuanto a “aquello que suena”, no lo son en cuanto al “uso” del instrumento ni a la “función” que este cumple en sus contextos de práctica. De hecho, en el apartado 3.1 “honkyoku clásico”, la autora escribe: “By ´classical´ honkyoku I mean the pieces played in the Edo period by the komusô as part of their religious practice.” (p. 154). Utilizando el termino “pieza” para referirse a las organizaciones sonoras elaboradas por los monjes komusô en sus meditaciones Suizen.

Debemos mencionar aquí dos hechos importantes. Por un lado, que las referencias de aquella época mencionan al shakuhachi como hokki, instrumento de práctica religiosa budista, y no como gakki, instrumento musical. Por el otro, la existencia de registros mencionando los castigos impuestos a los monjes que en aquella época utilizase el instrumento para hacer música con él.[3] El texto de este capítulo no confunde las dos situaciones (el uso religioso en manos de los komusô y el posterior uso musical) sin embargo, puede contribuir a una posible ambigüedad de significado. Esta se debe tanto al hecho de valerse de un solo término (´classical honkyoku´) para referirse a dos cosas que son siempre consideradas diferentes, como a la utilización del término “pieza”, uso que pueda no ser el más apropiado para acercarnos a una clara comprensión de las características de las diferentes prácticas sonoras asociadas al instrumento en esos momento ya que puede conducir a subestimar las diferencias existentes en las prácticas en aquellos dos momentos históricos.

Más allá de una merecida aunque brevísima línea sobre Yamamoto Hôzan, no hay mención ni elaboración de formas musicales surgidas a partir de la restauración Meiji (1868-1912) en las que participa el shakuhachi y que son muy significativas para comprender la práctica de este instrumento en las últimas décadas tanto dentro como fuera de Japón.

Como en otros capítulos, se incluyen aquí cuestiones relativas a la notación[4], con imágenes de estas en los diferentes contextos de práctica. Se hubiese agradecido una explicación más detallada de estas imágenes como menciones a textos laterales de las mismas, algunos símbolos no explicados y quizás la inclusión de la notación de alguna pieza con sus diferentes versiones para los distintos linajes.

El capítulo final, “Western influenced ´classical´ Music in Japan” plantea un recorrido por los movimientos y características de estas músicas desde el comienzo de la restauración Meiji, aunque las últimas no se encuentran particularmente elaboradas. La problemática de estas formas musicales, muchas veces denominadas Yôgaku[5], son un tema tratado correctamente y en detalle por Luciana Galliano en su libro Yôgaku, Japanese Music in the Twentieth Century (Galliano 2002).

Es importante valorar aquellos elementos utilizados para apoyar el discurso del texto. Los argumentos presentados en los textos se encuentran claramente ejemplificados mediante los ejemplos sonoros del CD que le acompaña, las transcripciones incluidas en el volumen y finalmente (y en menor medida) mediante las fotografías (60 en blanco y negro), que sumadas a las transcripciones y notaciones se acercan a las 140 imágenes.

La correspondencia entre los “musical examples” (transcripciones) y los ejemplos sonoros del CD es una valiosa elección del volumen que permite un estudio en detalle tanto desde lo auditivo como desde lo analítico a través de la transcripción al papel en notación occidental de pentagrama. Esta relación está elaborada en gran detalle ya que (cuando corresponde) podemos encontrar en la descripción de los ejemplos no solo el ejemplo musical (transcripción) al que representa, sino también indicación del minuto y segundo a partir del cual se corresponde una determinada transcripción cuando un ejemplo sonoro se encuentra notado en más de una de ellas (el caso de la pista 6 que se corresponde con la transcripción 4.11 de la página 95 y a partir de 0:19 con la 4.3 de la página 85). Además, hacia el final del volumen (páginas 427 a 432) hallaremos la información detallada del disco compacto. Esta incluye tanto la página del texto en la que el ejemplo sonoro es mencionado como el número de transcripción (“musical example”) al que se corresponde. Por su parte, entre las páginas XIII y XV encontramos un listado de transcripciones “List of musical examples” conteniendo tanto una clara indicación del material tratado como de las páginas donde se encuentran.

Finalmente hallaremos indicados aquí, prácticamente en todos los casos, los créditos de las grabaciones originales de donde proceden los fragmentos sonoros del disco. Ninguna de las grabaciones ha sido realizada para este volumen. El origen está básicamente en discos editados comercialmente, pero las hay procedentes de archivos de la NHK (radio y televisión japonesa) como es el caso de algunas de las pistas de música Ainu (pistas 34 a 36), de los propios autores de los capítulos correspondientes (pistas 5 a 7 del capítulo 4 referido a las narrativas en Biwa de la historia de Heike, provenientes de un disco compacto que acompaña un volumen anterior del autor de este capítulo o indicadas como realizadas por el propio autor del capítulo como es el caso de las pistas 33 y 39 del capítulo de música Ainu realizadas por Chiba Nobuhiko), y en algún caso aislado obtenida por otros investigadores (pista 37 de música Ainu, grabada por Nakagawa Hiroshi) o por individuos identificados solamente por su nombre (pista 40 grabada por Chiba Nobuhiko). Son estas grabaciones no comerciales las que indudablemente aportan mayor valor al disco compacto.

Si bien todos los ejemplos de audio son incompletos, esto se compensa con la generosidad en número de pistas (40) y el tiempo total del disco (72 minutos). La calidad general es muy buena, con la excepción de los fragmentos correspondientes al capítulo 11 de canciones populares anteriores a la era Meiji, pistas 23 y 24, que comprensiblemente poseen una calidad muy pobre pero aún así útil y muy interesante (la pista 23 no incluye el año de grabación en los créditos y sería aquí particularmente interesante contar con esta información).

Es importante recordar aquí, a modo de advertencia al lector, que se ha de ser cauto con la utilización del pentagrama ya que algunos de los elementos más importantes que articulan las formas musicales japonesas (solo mencionar el timbre y el Ma) son de muy difícil inclusión en una notación occidental, con lo cual nuestro “análisis” a través del mismo será siempre limitado si no estudiamos estos, entre otros aspectos que no estarán presentes en las transcripciones (para poder al menos acercarse a estos elementos el ejemplo sonoro contenido en el CD será fundamental).

Dado que el capítulo 15 “Popular Music in modern Japan” no incluye registros de audio (contiene dos “musical examples”) no podemos valorar muestras de ninguna forma musical popular del Japón moderno. Una ausencia equivalente en el capítulo 16 “Western-influenced ´classical´ music in Japan” (incluye dos imágenes de partituras en notación de pentagrama) nos priva de poder escuchar aquello a lo que se refiere la influencia mencionada en el título.

En un libro de estas características y calidad sería interesante contar con ejemplos audiovisuales y no solamente sonoros. Si bien es cierto que esto extiende las problemáticas sobre derechos de autor y disminuye las fuentes de las que obtener materiales, sería deseable que libros de esta talla ayuden a consolidar una tendencia que hasta ahora se perfila solo tímidamente en el mercado.

Por su parte, la calidad de las fotografías (algo pobre en el caso de los grabados) es suficiente tanto para cumplir con su función de “ilustrar” o “apoyar” los contenidos elaborados en el texto, como para poder disfrutar de su belleza. No obstante, es válido señalar que resultan algo escasas las dedicadas a presentar las prácticas musicales en sus contextos de realización y la efectividad con que este apartado es aprovechado a lo largo del texto es dispar.

En la mayoría de los capítulos su utilización es correcta (como en el capítulo 4 dedicado a las narraciones de la historia de los Heike) mientras que en otros observamos extrañas ausencias como en el caso del capítulo 7, dedicado al shakuhachi, donde no encontramos ninguna ilustración del instrumento ni en su forma actual ni en aquellas que ha ido adoptando a lo largo de su historia y que aún se conservan en ciertos repositorios imperiales (solo se lo puede observar de forma precaria en un dibujo del instrumento de 1512 y en algún grabado).

En el apartado dedicado al Bunraku, teatro de marionetas, encontramos algunas buenas imágenes pero carece de una fotografía en la que se pueda observar al tayu, narrador y al intérprete de shamisen, laúd de tres cuerdas, en acción, así como su ubicación en el espacio escénico y posición relativa entre ellos. La actividad del tayu lo distingue de todo aquello que podamos encontrar en el contexto musical de Japón en cuanto a gestualidad y es algo importante de destacar. Si bien se hace una referencia breve al tema en el primer capítulo, en el apartado en la sección relacionada con estética (p. 25), no se aprecia la magnitud de la diferencia en cuanto a corporalidad en la praxis del tayu con cualquier otra práctica en Japón. Algo muy bien reflejado por William Malm valiéndose de fotografías en serie (Malm 2000: 189).

Finalmente, debemos mencionar otras secciones que al respecto de las fotografías no cubren lo esperado de este volumen. El caso más notorio es el del capítulo 6 dedicado al Nô y Kyogen. Dado que se trata aquí de dos formas escénicas, sorprende no encontrar imágenes de los actores (en quienes el uso habitual de máscaras configura parte de sus características sonoras vocales al funcionar como un obstáculo a la proyección del sonido por ejemplo), del hayashi (conjunto instrumental indivisible formado por la flauta Nôkan y los tambores ôtsuzumi y kotsuzumi a los que en algunos casos se suma el taiko de baquetas, shimedaiko) o del coro. Encontrando solamente una imagen de una notación de una sección vocal (página 132).

Mención aparte merece el capítulo 10, la música en el Kabuki, donde se han utilizado las fotografías de forma más completa. Podemos aquí observar los objetos sonoros, espacios, actores y la corporalidad y gestualidad involucrada en sus prácticas.

Dada la dificultad para localizar y adquirir materiales audiovisuales relacionados con estos temas (especialmente desde fuera de Japón), presenta particular interés la sección dedicada a Audio/Videografía encontrada hacia el final del libro. Razonablemente se ha seguido aquí la pauta de listar exclusivamente aquellos materiales que han sido citados en el texto “As in the Bibliography, a few useful uncited Works are also included here.” (p. 421), con lo cual el listado resultante es más breve de lo esperado y la sugerencia de los editores de compensar esta brevedad valiéndose de búsquedas a través de Internet “…but many more can be found by searching the web for a genre or name (in romanization or Japanese) and ´DVD´…” (p. 421) aunque comprensible, ocasiona una cierta desilusión.

No hay duda de que lo acostumbrado es que estos listados estén integrados por los materiales citados en el texto, sin embargo, dado que el presente libro supone un lector no experto en la lengua japonesa (conclusión sugerida entre otras cosas por el hecho de que no se incluyen ideogramas a lo largo de todo el texto) esta podría haber sido una oportunidad interesante para que, valiéndose de lenguas occidentales, se presentasen aquellos materiales que no aparecen con la simple búsqueda en Internet.

Justamente la no inclusión de kanji es un punto flaco del libro, a pesar de no crucial. La inclusión de estos ideogramas, con que se escribe en la lengua japonesa, en un libro publicado en una lengua occidental es una cuestión que puede no ser de fácil resolución en términos editoriales, sin embargo, su aporte resulta en muchos casos significativo (aún para un lector no experto en la lengua pero sí iniciado). Entre otras cosas, dadas las características de la lengua japonesa, por el hecho de que una fonética determinada puede estar asociada a una enorme variedad de ideogramas diferentes que conllevarán significados diferentes relacionados con esa única fonética. Si bien el presente volumen no parece contener problemas de ambigüedad de significado, esta inclusión podría mostrar a aquel no profundamente iniciado en estos temas, posibles relaciones entre formas musicales, instrumentos u otras cuestiones.

La inserción de un glosario resultaría un valor añadido a este volumen y funcionaría también como fuente de referencia para la forma de escritura original (en ideogramas) de los términos listados.

En resumen, estamos frente a un volumen que explora de forma concienzuda, detallada y actual el tema de las formas y prácticas musicales japonesas brindando una imagen completa y global. Aunque pueda tener pequeños baches (algunos de ausencias temáticas, otros de profundidad y alguno en lo referente a ilustraciones), no hay duda de que cumple su propósito y que será una referencia muy útil para el investigador. No será quizá la fuente de consulta fundamental en la labor cotidiana del experto en estos temas, pero su rigurosidad es un paso adelante en el estudio y presentación de las prácticas musicales japonesas tanto antiguas como modernas.

REFERENCIAS

• Galliano, Luciana. 2002. Yôgaku, Japanese Music in the Twentieth Century. Maryland, USA. Scarecrow Press, Inc.

  Harich-Schneider, Eta. 1973. A History of Japanese Music. London. Oxford University Press.

  Malm, William P. 1959 (2000). Traditional Japanese music and musical instruments. Japan: Kodansha International.

  Provine, Robert. Tokumaru, Yoshihiko. Witzleben, Lawrence (eds.). 2002. Garland Encyclopedia of World music. East Asia. New York – London. Routledge.

  Sadie, Stanley (ed.). 2001. New Grove dictionary of music and musicians. USA. MacMillan Publishers Limited.

  Sanford, James S. 1977. “Shakuhachi Zen: the fukeshu and komuso.” Monumenta Nipponica 32.4: 411-40.

  Tamba, Akira. 1997. Músicas tradicionales de Japón, de los orígenes, al siglo XVI. Madrid. Akal

  Tamba, Akira. 2001. La Musique classique du Japon : Du XVè siècle à nos tours. Francia. Publications orientalistes de France

NOTAS

• [1] La “SOAS Musicology Series” <http://www.ashgate.com/default.aspx?page=2411> es una colección fruto de la colaboración entre la editorial “Ashgate Publishing” y la “School of Oriental and African Studies” de la Universidad de Londres.

  [2] El ideograma de Dô (también leído michi) significa camino o vía. Se refiere tanto al camino físico que uno puede seguir para ir a algún sitio, como la vía seguida por los practicantes de una determinada religión (el “tô” final de Shintô), ciertos preceptos o algunas artes. Este ideograma lo encontramos formando parte de palabras como Bushidô (el camino del guerrero), Kyudô ( el tiro con arco), Shodô (caligrafía), Sadô (ceremonia del té), o el arte marcial Judô, entre otros. El concepto de vía, tiene relación con los preceptos del budismo Zen que resaltan el valor del proceso más que del fin y la importancia del “aquí y ahora”.

  [3] Esta y otras cuestiones relativas a la relación entre shakuhachi y Zen pueden encontrarse elaboradas en detalle en Sanford 1977.

  [4] Hemos de recordar que en Japón cada instrumento ha desarrollado su propio sistema de notación específico y exclusivo y que en muchos casos diferentes linajes de un mismo instrumento se valdrán de sistemas de notación diferentes, todo lo cual nos da una pauta de la relativamente poca importancia otorgada a la notación como sistema.

  [5] Transliteración de la palabra japonesa para Música occidental y que se refiere a lo que podríamos denominar música contemporánea japonesa o música japonesa de los siglos XIX –XX.