Abstract
The relationship between theory and method of analysis is a central aspect in the construction of models for ethnomusicological research. For Blacking, the cognitive processes constitute both: the organization of a culture as well as the structuration of music. The task of the ethnomusicologist is then to explain the connection between music and its socio-cultural context on the basis of the unity of the cognitive processes. This makes it necessary to practice structural as well as fonctional analysis. Thus, Blackingˇs perspective is dependent on emic categories and grants ontologic priority to the cultural system. On the contrary, S.Arom is primarily interested in music and its systematics. Human activity is organized as a play of equivalences. As a consequence, music can be analysed according to the procedures of structural linguistics. However, music is an asemantic semiological system, i.e. its essence resides in its immanent structures. Between music and the external world, there is a relationship of simple convergence. The primary task of an ethnomusicologist is to explain the systematics of music; emic data are used only to validate the results of the musical analysis. As a consequence, Arom can use technics and methods of analysis which are current in the West. Thus, the technique of the "play back" recording and the subsequent paradigmatic transcription of such recording aim at isolating the units of the musical discourse which are commutable. As a result of the procedure, it is possible to uncover the model which underlies the concretizations of a piece. This model, in turn, should be emically validated. Thus, ethnologic precedence is granted to the musical system. Ethnomusicology can be defined either from an anthropologic (or socio-culturalist) perspective (Blacking), or from a musicological or linguistic-structuralist one(Arom). A theoretical mediation between both models in order to achieve an unity of the discipline is still highly problematic today. From an ecletic point of view, it is worthwhile trying to render explicit and to distinguish the presuppositions of an ethnomusicological research, without putting aside the contrary option.

1. Introducción:

La etnomusicología en cuanto estudio de las músicas étnicas de tradición oral, tuvo sus orígenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas ya bien definidas entonces: la etnología y la musicología. (Lortat-Jacob, Nattiez 1977:1).

Bien que la etnología, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider1976), dejó sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como 'musicología comparada', la influencia más importante provino de la musicología histórica. De su arsenal teórico provinieron categorías tales como sistema, escala, modos, etc.. Su aplicación a un determinado corpus de música'exótica' sirvió a propósitos de identificación y clasificación de los sistemas musicales respectivos, y, eventualmente, como ya lo había propuesto Fétis (l867), de las culturas que estos sistemas simbolizaban.

Después de la Segunda Guerra mundial, la musicología comparada, rebautizada por J. Kunst (1959) como 'etnomusicología', se reorientó en los Estados Unidos hacia una forma de antropología de la música (Merriam 1964), integrando dentro de sus procedimientos el estudio del rol de la música en una sociedad y de su interacción con el contexto cultural, histórico y social, como momentos constitutivos de la disciplina. Esta segunda tendencia ha dominado la orientación de la etnomusicología durante las tres últimas décadas (Nettl 1983). En Europa, su representante más conspicuo fué J. Blacking (How musical is man? 1973), sin olvidar otros representantes de esta orientación: G. Rouget, H. Zemp, B. Lortat- Jacob, y otros.

Más recientemente, S. Arom replanteó los objetivos de la etnomusicología y, en consecuencia, los métodos de análisis específicos que la caracterizan. En su libro Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985a), considerado como "una de las obras etnomusicológicas más importantes producidas hasta el presente" (Nattiez1991a:74), S. Arom recupera algunas de las presuposiciones de la vieja 'musicología comparada', tal como el interés en la sistemática musical. La posición de S. Arom se distancia de la 'antropología musical' para inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)musicológica, cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es "el estudio de ciertos procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripción compete de ordinario a la etnología" (1985a: 877).

J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dos visiones ejemplares de la etnomusicología, visiones que podrían expresarse en las nociones opuestas -y quizás complementarias- de etnomusicología en cuanto antropología musical y de etnomusicología en cuanto musicología, respectivamente. La ambigüedad originaria persiste, 100 años más tarde, en una disciplina que sigue buscando su autonomía en el concierto de las ciencias humanas.

No sólo la brevedad del tiempo sino el carácter paradigmático de los modelos de S. Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobre la articulación entre teoría etnomusicológica y métodos de análisis.

2. Teoría y métodos de análisis

En su obra Analyse und Werturteil, C. Dahlhaus ha señalado la estrecha relación que existe entre teoría y métodos de análisis. En efecto, la teoría pude ser al mismo tiempo la premisa, la finalidad y el resultado de análisis musicales(1971:15-19) Análoga relación entre etnografía y métodos análisis puede concebirse en la etnomusicología. Es así que J.-J. Nattiez (1990:29), siguiendo una sugestión de J. Molino (1989:13) ha clasificado las relaciones entre análisis y etnografía según los principios de yuxtaposición, dependencia y precedencia. En el primer caso, análisis musical y etnografía son independientes, como lo demuestra, por ejemplo, la conocida obra de D. P McAllester, Enemy Way Music (1954). En el segundo caso, el análisis musical depende de la etnografía y no tiene que precederle. Esta es la posición asumida por J. Blacking (1967, 1973). En el tercer caso, el análisis musical precede la etnografía que sirve para confirmarlo. Paradigma de este enfoque es la obra mencionada de S. Arom (1985a).

Mientras que en la tradición euroamericana se puede constatar una tendencia hacia la autonomización de la teoría y del análisis en un proceso de racionalización cuya dinámica ha sido expuesta por Max Weber en su obra Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, (1921; Molino 1989:11), la mayoría de las tradiciones musicales del mundo no posee una teoría musical explícita, o, si existe una conceptualización autóctona del fenómeno sonoro, esta se sitúa a menudo "en un registro metafórico" (Arom 1985b:38).

Aunque esta oposición es algo simplista y exigiría matización, ella nos sirve para comprender la situación particular del etnomusicólogo al iniciar el estudio de una cultura que no posee una teoría musical explícita. En efecto, a diferencia del musicólogo que dispone de un conocimiento de la teoría subyacente a su sistema musical, como también de una idea más o menos precisa de los postulados que fundan su disciplina, el etnomusicólogo, como lo afirma S. Arom, "no dispone de un metalenguaje común para mantener un intercambio teórico con la cultura" (Arom 1985b:38), ni conoce el sistema de base que, sin embargo, tiene que reconstruir (Molino 1988:12; Deliège1988:11).

En esta situación de aparente 'tabula rasa' ante el estudio de una cultura musical lejana, J. Blacking y S. Arom desarrollan estrategias particulares que les llevan a asumir posiciones opuestas. Esta oposición se manifiesta claramente en sus concepciones respectivas de las relaciones entre teoría y métodos de análisis.

Antes de comenzar a tratar las relaciones entre las concepciones de estos dos autores, me parece útil distinguir dos nociones de 'teoría' que corresponden aproximadamente a la distinción de la fonología linguística entre fonética y fonémica, de la que se inspira la distinción propuesta por K. Pike (1971) categorías éticas y émicas. Por una parte, existe la teoría como verbalización explícita y abstracta del funcionamiento musical de la cultura del analista, que opera con categorías generales tales como 'teoría', 'análisis', 'validación', 'modelo" etc. y que pertenece al dominio de las presuposiciones epistemológicas usadas por el analista para construir su metodología. Por otra parte existe la teoría -explícita, implícita o metafórica- de la cultura estudiada, teoría de la que se sirven el analista para determinar la pertinencia de los modelos analíticos. y los autóctonos para interpretar su cultura.

Veremos a continuación, cómo la ponderación relativa de estos dos tipos de teoría puede configurar, en la situación analítica concreta, dos tipos diferentes de enfoque analítico.

3. El modelo de J. Blacking

3.1. Teoría

La fundación de la teoría etnomusicológica de J. Blacking puede condensarse en los postulados siguientes:.

a. La acción del espíritu humano se manifiesta, por una parte, en una síntesis de sistemas de operación universales, innatos y específicos del género humano, que se concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en normas de expresión cultural adquiridas por medio y en el contexto de las relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas (Blacking 1973:24-25,73,115).

b. La música en cuanto síntesis de estos procesos cognitivos particulares de una cultura y de su maduramiento en el contexto social (Blacking 1973:12,100) es"sonido organizado humanamente" (Blacking 1973:10).

c. Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una cultura, tiene que existir, en consecuencia, una correspondencia entre normas de la organización social y normas de la organización musical. La tarea principal del etnomusicólogo será, pues, descubrir estas relaciones estructurales (Blacking 1973:53). Hay que notar, sin embargo, que J. Blacking, alarmado por la resonancia que este principio obtuvo en los medios etnomusicológicos, insistía en la necesidad de no reducir la música a un fenómeno puramente social (Bailey l990; Blacking 1977:55, 62-64).

d. Si bien es cierto que para J. Blacking el objeto de la etnomusicología es "el estudio de los diferentes sistemas musicales del mundo" (Blacking 1973:3), la comprensión de tales sistemas sólo es posible por el conocimiento del 'contexto cultural total' y de los procesos cognitivos subyacentes a la organización de una cultura (Blacking 1967:191; 1973:21, 24-25, 53, 112).

e Si, en analogía con la gramática generativa de Chomsky y Lenneberg, las estructuras musicales de superficie nacen de las normas culturales y dependen de la transformación de modelos conceptuales de base particulares a la cultura (Blacking l973: 98), la condición de posibilidad para descubrir y explicar dichos modelos es un conocimiento profundo de la cultura en cuestión.

En síntesis, J. Blacking asigna la prioridad ontológica al sistema cultural. Su explicación constituye el objeto de la etnomusicología considerada como rama de la antropología cognitiva.

Podríamos representar las ideas de J. Blacking en lo que atañe a las implicaciones de su teoría para el análisis de la siguiente manera :.

Figura 1: Modelo de J. Blacking

3.2. Método de análisis

El modelo teórico de J. Blacking implica la noción de que las categorías émicas o cognitivas de la cultura estudiada deciden no solamente sobre la pertinencia (o la validez) del análisis, sino también sobre sus modalidades prácticas. A partir de esta noción de base, se puede resumir la concepción analítica de J. Blacking en las proposiciones siguientes:.

a. La finalidad principal del análisis es buscar relaciones entre la organización de la cultura y las configuraciones sonoras producidas como resultados de una interacción humana organizada (Blacking 1973:32).

Si efectivamente, como lo afirma J. Blacking,.

"a cierto nivel de análisis, todo comportamiento musical aparece como estructurado, sea en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos, culturales, o puramente musicales [...], la tarea del etnomusicólgo será identificar todos los procesos [extramusicales] que son importantes para una explicación del sonido musical" (Blacking 1973:17)^[1].

b. Existen dos tipos principales de análisis: el estructural y el funcional. El análisis estructural explica las estructuras musicales como 'primer paso para comprender los procesos de la cognición musical y, por lo tanto, de la musicalidad de ser humano' (Blacking 1973:26). Pero para descubrir lo que hay en las notas, el proceso analítico tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas a cuestiones importantes sobre estructura musical son estrictamente musicales (Blacking 1973:19). La explicación de la preferencia por ciertas escalas, modos, intervalos, etc., puede ser histórica, política, filosófica o racional en términos de leyes acústicas (Blacking l973:73, 89). Por ello es necesario proceder a un análisis funcional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado más tarde (1977: 62-64) su posición con respecto del análisis estructural. Si, en efecto, la música existe sobre fundamentos biológicos, el análisis puede ser puramente estructural y ético.

"Debido al hecho que la aptitud orgánica [del analista] de comprender la música, entra en resonancia con el producto musical de otras aptitudes orgánicas, las investigaciones llegarán seguramente a algún resultado conveniente universalmente" (Blacking 1977:62-63)^[2].

Además, las estructuras musicales son aquellos aspectos específicos de la música, sin las cuales una comunicación musical (inteligible) sería impensable (1977:63-64).

Por su parte, el análisis funcional consiste en examinar el rol de la música en la cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking 1973:26). El interés de J. Blacking por el análisis estructural debe ser, en efecto, comprendido desde la perspectiva antropológica: las estructuras musicales no se agotan en un juego de combinaciones sintácticas, ya que dichas estructuras son manifestaciones sonoras de las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88). Corresponde, pues, al análisis funcional el determinar la pertinencia, esto es, la validez y los límites del análisis estructural. Como lo afirma J. Blacking, "si el análisis formal no comienza por un análisis de la situación que ha engendrado la música, tal análisis carece de sentido" (1973:82).

c. De las consideraciones precedentes resulta claro que J. Blacking legitima la pertinencia de su procedimiento por un tipo de análisis émicamente 'puro' (Boilès-Nattiez l977:49), esto es. basado exclusivamente, en la medida de lo posible, en la competencia cultural de los miembros de la cultura observada. La cultura determina la estructura musical. Como sostiene Blacking,.

"Los análisis funcionales de la estructura musical no pueden desligarse del análisis estructural de su función social: la función de los tonos en relación unos con otros no puede ser explicada adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural del cual la música es parte, y al sistema biológico al que pertenecen todos los que hacen música" (1973:30-31, 89)^[3].

La pertinencia de las características estilísticas puestas de relieve por el análsis y, en consecuencia, los límites del análisis, están, pues, determinados por el carácter profundamente social de la práctica musical.

d. El criterio de pertinencia émica del análisis determina también sus modalidades prácticas. En efecto, si, como lo afirma Blacking,.

"las distinciones entre la complejidad de superficie de diferentes estilos musicales y técnicas no nos enseñan nada útil sobre la expresividad y el poder de la música o sobre la organización intelectual involucrada en su creación" (1973:x), y si "un análisis del sonido no es concebible fuera de su contexto social y cultural" (1973:98)^[4].

el análisis musical tendrá necesariamente un carácter más bien general. Además, estando la pertinencia del análisis condicionada por la validación del contexto cultural, el número de interpretaciones estructurales posibles puede ser reducido sensiblemente. (Blacking 1973:21) hasta llegar finalmente a una sola explicación legitimada por el contexto cultural de la música (Blacking 1973:17-18).

e. En una concepción del análisis en la que.la información émica es fundamental para la elaboración y la validación del modelo analítico, el rol del analista será reducido proporcionalmente a la importancia que adquiere el juicio de los miembros de la cultura, sin distinción de su mayor o menor habilidad en la ejecución musical.

El postulado analítico de J. Blacking es categórico: "El análisis formal no tendrá sentido si no comienza por el análisis de la situación social que engendra la música" (1973, 71). En el modelo de J. Blacking, el conocimiento etnológico precede al análisis.

4. El modelo de S. Arom^[5]

4.1. Teoría:

"La etnomusicología [....] está orientada al estudio de la sistemática de las músicas étnicas (o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y los instrumentos que las producen así como también las representaciones que de ellas hacen sus usuarios" (Arom l985a:4, 878)^[6] 

Esta definición pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teoría etnomusicológica de S. Arom: importancia de la materia musical y de su sistemática; en consecuencia, importancia de las técnicas de grabación, transcripción y análisis musical, utilización de los datos etnográficos para validar la coherencia y la pertinencia del análisis. Fundándose en el postulado de que toda actividad humana está estructurada según un juego de equivalencias, y de que por lo tanto es posible inducir de ello su sistemática, esto es, su teoría o sus reglas de funcionamiento (Arom l985a:243, 879), S. Arom otorga la prioridad a la explicación del sistema musical. El objetivo de la etnomusicología será, pues, poner en evidencia los principios subyacentes o implícitos que organizan la coherencia y la sistemática de una música. (Nattiez 1991a:67).

Para que la elucidación de la sistemática puesta en acción en un repertorio musical sea válida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos 'objetivos' recogidos por el observador y de los datos de la cultura, esto es, en la convergencia de los modos de representación del investigador y de los depositarios de la tradición (Arom l985a: 877). Como afirma S. Arom, "el análisis y sus validaciones por los autóctonos tienen por objeto hacer aparecer la estructura de las músicas estudiadas" (1985a:274).

S. Arom representa la prioridad de la sistemática bajo la forma de una serie de círculos concéntricos. En el centro figura la materia musical y su sistemática inducida por el investigador a partir del análisis de la música y de sus elementos constitutivos (Arom l985a:19-20). En el segundo círculo figuran los útiles materiales (instrumentos, voz) y conceptuales (metalenguaje vernacular relativo a la música)que permiten validar ciertos datos contenidos en el círculo central. (ibid.). Los elementos del tercer y cuarto círculo son de poco interés para el etnomusicólogo dado que la incidencia de los mismos sobre el sistema musical en cuanto medios de validación se debilita en proporción a su distancie del centro (Arom l985a:21).

Es así que S. Arom reduce al mínimo pertinente las informaciones etnográficas relativas al contexto sociocultural de la práctica musical. Del mismo modo, S. Arom descarta todas las consideraciones de orden estético, tanto las de los miembros de la cultura observada, como, pretendidamente, las suyas propias. (Arom 1985a: 21).

Acercarse a una cultura 'tamquam tabula rasa' es para S. Arom una manera de describir la perplejidad del etnomusicólogo que en situación de terreno percibe una serie de mensajes sonoros sin conocer su código. Su tarea principal consiste, pues, en descubrir en la conceptualización de los usuarios los códigos que articulan y dan sentido al sistema musical de una cultura. (Arom 1988:9; 1991:75).

Para ello es necesario establecer una comunicación con los miembros de la cultura que entonces se transforman en verdaderos colaboradores científicos y garantes de los procedimientos del investigador (Arom 1985a:213). Pero como en las culturas de tradición oral no suele existir una teoría musical explícita que pueda servir de metalenguaje para un intercambio teórico entre el etnomusicólogo y sus colaboradores, es necesario, por un lado, crear conceptos culturalmente neutros con una terminología rigurosa y unívoca apta para describir toda suerte de música (Arom1988:13) y, por otro lado, "tratar de aprehender el sentido de la terminología autóctona cuyo registro metafórico hace muy difícil la comunicación a nivel abstracto" (Arom l985b:38). S. Arom nos proporciona un ejemplo de esta búsqueda de metalanguaje cuando, señalando la importancia de la noción de modelo, relata que.

"el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda [.....] se expresa por el término de 'esposo'; me ha llevado un tiempo considerable para que al azar de una conversación, este término surgiera. Habiendo descubierto el sentido de este término, yo tenía la certeza de poder desde entonces hablar de 'modelo' con ellos"(1985b:38; 1991:67-78)^[7]

Si bien S. Arom no niega la funcionalidad de la música centroafricana, la cual evidentemente no puede ser abstraída de su contexto cultural (Arom 1985a:33-77), el objetivo principal de su trabajo es comprender y reconstituir el sistema musical subyacente al corpus estudiado. La realización de este objetivo es posible porque S. Arom (como lo sostienen también R. Jakobson, U. Eco, N. Ruwet y otros) cree que la música es un sistema semiológico asemántico (Arom l985a: 241) y que por lo tanto existe una simple convergencia entre los elementos pertinentes (instrumentos, textos, escalas) observados y las funciones socioreligiosas a las cuales aquellos corresponden (Arom1985a:247-248). Dado que la esencia de la música reside en las estructuras inmanentes, estas estructuras serán necesariamente corroboradas por lo externo (Nattiez 1991b:80), que, por otra parte, no posee poder alguno determinativo sobre las estructuras musicales. Esta convicción dispensa a S. Arom de someterse a un proceso de aculturación para dar cuenta de los procesos cognitivos implicados en la manera en que los autóctonos perciben la música. Escribe S. Arom:.

"Reconocer la identidad cultural de la civilización que yo observo no exige que yo me despoge de mi propia cultura Yo no puedo analizar correctamente,[afirma Arom] sino apoyándome sobre los útiles que son los míos y que han salido de mi condicionamiento cultural" (1985b: 36) ^[8].

En síntesis, la perspectiva etnomusicológica de S. Arom asigna la prioridad ontológica al sistema musical.

4.2. Métodos^[9]

No podré explicar en detalle los métodos analíticos de S. Arom, que por su coherencia y rigor pueden ser considerados como el mejor logro de la sistemática musical de estos últimos decenios. Me limitaré pues a esbozar sus procedimientos en términos generales:.

Si la música, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asemántica y existe una convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el análisis musical se puede reducir a examinar el funcionamiento intrínseco de la materia musical apoyándose para ello sobre útiles analíticos occidentales (Arom 1985a: 255-257; 1985b:38). El método de análisis es europeo, esto es, ético, mientras que los criterios de pertinencia analítica y de validación del análisis son los del contexto cultural estudiado, esto es, émicos. La finalidad del análisis y de sus validaciones es, pues, simplemente comprender un sistema musical haciendo aparecer sus estructuras (Arom l985a:274).

Para garantizar que las etapas del proceso analítico (la audición, la transcripción, el análisis) sean correctas, S. Arom ha desarrollado método de grabación analítica de polifonías, basándose en la técnica de 're-recording'. Esta técnica permite aislar cada una de las partes de un ensemble polifónico y/o polirítmico, sin desincronizarlas de todas las demás (Arom l985a:880).

La transcripción de estas grabaciones no es una copia sino una reducción de la pieza, y en este sentido ya es parte del análisis (Arom1985b:39). En particular, la transcripción esquemática que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente para la percepción del autóctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia de un sistema musical.(1985a: 283).

Tanto en la transcripción como en el análisis, el investigador debe retener solamente los elementos pertinentes, esto es, aquellos que "se considerarán, al ejemplo de los usuarios mismos, como significativos" (Arom 1985a:220).

La metodología de la transcripción y del análisis se funda sobre la técnica paradigmática desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonología linguística. Esta técnica, ya prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), permite al analista pasar de los mensajes concretos al código subyacente por medio de una serie de equivalencias funcionales de las unidades musicales. Se trata fundamentalmente de determinar qué unidades, a juicio de los autóctonos, son idénticas, y por lo tanto conmutables en un mismo punto del paradigma, 'sin provocar un cambio de sentido'. El resultado de la operación es un modelo, que "si bien no contiene el código del repertorio, es al menos uno de sus elementos primordiales" (Arom 1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las piezas (Arom 1985a:882). Por medio del análisis paradigmático se pueden poner de manifiesto los modelos subyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre las realizaciones y el modelo y aclarar las relaciones entre música vocal y hoquetus instrumental (Arom 1985a:512), (ya que, como en el repertorio de las orquestas de trompa Banda-Linda, las piezas instrumentales se fundan sobre un 'cantus firmus' tradicional que si bien no es ejecutado, condiciona la estructura de la pieza y le da su nombre). Si bien"el análisis tiene por objeto final el hacer aparecer la estructura de las músicas estudiadas" (Arom 1985a:274), la sistemática misma de los procedimientos musicales utilizados por los autóctonos es reconstruida a partir de los útiles analíticos del etnomusicólogo. La razón de esta estrategia analítica se funda en el hecho de que, según S. Arom, las categorías tradicionales africanas, si bien pertinentes desde le punto de vista sociocultural, no nos aclaran sobre los procedimientos musicales. (1985a: 20-21).

Vemos, pues, que en la perspectiva de S. Arom, el análisis precede la etnografía.

5. Relación entre los modelos de J. Blacking y S. Arom

Podríamos identificar las teorías expuestas apelando a campos semánticos opuestos al interior de los cuales la etnomusicología es objeto de definiciones diferentes. La etnomusicología puede ser, en efecto,definida desde una perspectiva musicológica o linguístico-estructuralista (S. Arom), o desde una perspectiva antropológica o socio-culturalista (J. Blacking). S. Feld ha radicalizado esta oposición cuando afirmó que "si los musicólogos ignoran el pueblo, los antropólogos ignoran el sonido " (Feld 1975).

En la concepción musicológica, la etnomusicología se ocupa de la música en cuanto sistema y se caracteriza por procedimientos de análisis explícitos (esto es intersubjetivamente replicables) que se ejercen sobre la música concebida primeramente como un sistema formal relativamente autónomo, cuyas de reglas de combinación son formuladas por el etnomusicólogo y validadas por los autóctonos. El sistema musical es considerado como relativamente autónomo con respecto a su cultura de origen.

En la concepción antropológica, la etnomusicología designa una disciplina que pone énfasis en la música como fenómeno formado culturalmente; su problemática se ocupa del contexto y de los elementos biológicos, cognitivos y socio-culturales que determinan la música y sus funciones en el seno de una comunidad humana. La construcción del sistema y su validación son obra de los miembros de la cultura.

La gestión 'musicológica' de S. Arom es parcial, en cuanto reduce las relaciones posibles entre música y cultura; la perspectiva de J. Blacking toma en cuenta la globalidad de los comportamientos musicales.

En la orientación etnomusicológica de J. Blacking, la antropología cultural provee el modelo validado por la música. La etnomusicología es antropología musical. En la orientación etnomusicológica de S. Arom, la musicología provee el el modelo validado por la sociedad. La etnomusicología es musicología sistemática.

Mientras para J. Blacking el sentido de la música proviene del sistema cognitivo del ser humano y de su experiencia social, S. Arom sostiene que el sentido de la música es inmanente a la música misma en cuanto sistema formal de la combinatoria de sonidos.

Para J. Blacking, el simbolismo social se encuentra en el centro de la preocupación etnomusicológica; para S. Arom, el centro del interés del etnomusicólogo es la música y su sistemática.

S. Arom pretende acercarse a una cultura musical extranjera 'tamquam tabula rasa' y desconfía de la "infiltración" (Arom l985: 180) del etnomusicólogo dentro del sistema cultural cuya música pretende describir; el punto de partida de J. Blacking son los procesos cognitivos de la cultura observada.cuyo conocimiento íntimo es 'conditio sine qua non' para comprender el sistema musical.

La dicotomía descrita se reproduce en la lógica de los respectivos métodos de análisis. El método de J. Blacking se inspira en el postulado linguístico chomskyano de la existencia de estructuras profundas y superficiales del lenguaje (Blacking 1973:22-23); su procedimiento analítico busca las estructuras musicales profundas en las normas de la cultura. En consecuencia, las transcripciones y los análisis detallados son pocos y se concentran.en la presentación del modelo. El principio del análisis es la perspectiva émica. El procedimiento de S. Arom toma como punto de partida el modelo de la fonología, que le lleva a determinar las realizaciones de superficie (o los mensajes particulares) de un corpus musical determinado a fin de establecer su modelo o código particular. Las transcripciones y los análisis detallados ocuparán un lugar preponderante en su procedimiento. Dado que los útiles de análisis provienen de la cultura del etnomusicólogo, la perspectiva de S. Arom es ética.

Como la etnomusicología culturalista tiende a eliminar el análisis musical, el ascetismo musicológico de S. Arom tiende a eliminar los datos etnográficos que le parecen innecesarios para llevar a cabo su operación de análisis sistemático.

En el primer caso, el análisis es prueba del contexto socio-cultural, en el segundo, el contexto socio-cultural es prueba del análisis.

6. Conclusión

Las oposiciones entre los modelos arriba presentados son demasiado profundas para pensar en una mediación teórica que, en las condiciones actuales, tendría más el aspecto de un ecléctico camino del medio, esto es, como diría Schönberg, del único camino que no conduce a Roma..... Sin embargo, el eclecticismo teórico parece corresponder al espíritu de un época en la que no hay más 'sistemas teóricos unificadores' ni 'estilos totalizantes de conocimiento ( Marcus y Fischer 1986: x-xi). Como escribía J. Blacking,.

'El camino hacia una teoría de la etnomusicología no será logrado por sucesivos dogmas y contradogmas, sino por la conciencia de que todo intento de dar sentido a la música tiene que obtener igual reconocimiento, pero manteniendo al mismo tiempo la determinación rigurosa de distinguir con cuidado a qué nivel se asigna el sentido y en qué contexto social se emiten los juicios" (1982:23)^[10].

En consecuencia, lo que hoy podemos hacer es explicitar las presuposiciones y distinguir las perspectivas de una investigación etnomusicológica, sin desconocer las ventajas de la perspectiva contraria. Comprender la música en la cultura y la cultura en la música es un ideal cuya realización presenta problemas metodológicos que por el momento no parecen tener solución. A un siglo de su instauración, la etnomusicología muestra aún los signos de su doble origen: la musicología y el etnología. Parafraseando a C. Dahlhaus (1982:46), podríamos afirmar que, como en el caso de la socio-musicología, el nombre de etnomusicología sugiere una unidad que podría ser un objetivo razonable pero que por el momento no existe. Sin embargo, la interdependencia entre ambos momentos constitutivos de la disciplina es tan clara que el programa científico de una mediación fundada metodológicamente, no obstante las dificultades acumuladas, describe un objetivo que uno puede evitar, pero cuya significación 'en última instancia' no se puede negar (Dahlhaus 1982:47).

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NOTAS

• *.El presente texto es una versión abreviada de la ponencia que, bajo el título de "La etnomusicología en España y en Europa: Métodos de trabajo y estudio" había presentado en el Simposio Europeo sobre "La Promoción de los Patrimonios Musicales Populares y Tradicionales de Europa". Dicho simposio, organizado por la Conferencia Europea de la Música, tuvo lugar en Toledo (España) el 28 y 29 de noviembre de 1991. Sus actas fueron publicadas bajo el mismo nombre del simposio por el Centro de Documentación Musical (Madrid 1993).[§]

1. At some level of analysis, all musical behavior is structured, whether in relation to biological, psychological, sociological, cultural, or purely musical processes; and it is the task of the ethnomusicologist to identify all processes that are relevant to an explanation of musical sound (Blacking 1973:17). [§]
2. ...du fait que son aptitude organique à saisir la musique entre en résonance avec le produit musical d'autres aptitudes organiques, les recherches sont sûres d'aboutir à quelque résultat convenant universellement (Blacking l977:62-63). [§]
3. Functional analyses of musical structure cannot be detached from structural analyses of its social function: the function of tones in relation to each other cannot be explained adequately as part of a close system whithout reference to the structures of the sociocultural system of which the musical system is a part, and to the biological system to which all music makers belong (Blacking 1973: 30-31). [§]
4. Distinctions between the surface complexity of different musical styles and techniques do not tell us anything useful about the expressive purposes and power of music , or about the intellectual organization involved in its creation 1973:x); an analysis of the sound cannot be conceived apart from its social and cultural context (1973:98). [§]
5. Un resumen detallado y una crítica de las teorías y métodos articulados por S. Arom en Polyphonies et Polyrhythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985) se encuentra en J.-J. Nattiez l991a y 1991b. [§]
6. "L'ethnomusicologie [...] est axée sur l'étude de la systématique des musiques traditionnelles dans leur contexte culturel, c'est-à-dire sur le lieu même où elles sont pratiquées, en tenant compte de tout ce qui peut les éclairer de l'intérieur, à savoir les voix et les instruments qui les produisent ainsi que les représentations que les usagers s'en font" (Arom 1985:4). [§]
7. Ainsi le modèle de base de chaque pièce des trompes Banda-Linda évoquées tout à l'heure s'exprimera par le terme d'"époux"; il m'a fallu un temps considérable pour que, au hazard d'une conversation, ce terme en vint à jaillir. En découvrant le sens de ce terme, j'avais la certitude de pouvoir désormais parler avec eux de "modèle" (Arom 1985:38). [§]
8. Reconnaître l'identité culturelle de la civilization que j'observe ne demande pas que je me débarrasse de ma propre culture.[....] D'ailleurs je ne peux analyser correctement qu'en m'appuynat sur des outils qui sont les miens et qui sont issus de mon conditionnement culturel. (Arom 1985b:36). [§]
9. Una presentación sucinta de los métodos analíticos de descripción de músicas de tradición oral la da S. Arom en Arom 1982. [§]
10. The way towards a theory of music will not be achieved by successive dogma et counter-dogma, but by a recognition that all attempts to make sense of music must be given equal recognition, while at the same time maintainting a rigorous determination to discriminate carefully at what level the sense is being made and in what social contexts judgements are given (Blacking 1982:23). [§]