Ediciones Recovecos, 2009. 305 pp. ISBN: 978-987-1414-42-0

El libro de Díaz aborda la problemática del campo del folklore en la Argentina a partir de un enfoque socio-lingüístico. Uno de los objetos de estudio poco abordados en la Argentina es sin duda el del folklore en relación a sus prácticas discursivas vinculadas a los medios masivos de comunicación. La canonización del discurso de los académicos del folklore provenientes de los estudios antropológicos o etnomusicológicos estableció una fuerte separación entre las prácticas que estos determinaron como folk y los músicos que comenzaron su trayectoria de profesionalización.

Claudio Díaz forma parte de una nueva generación de “pioneros” que intentan equilibrar los estudios académicos, abordando una gran producción artística – discursiva de gran vigencia entre sus cultores.

El libro plantea una doble estrategia - objetivo: comprender al folklore como un campo en el sentido bourdiano y una vez constituido este marco desarrollar un relato que analiza sus actores, sus disputas por la hegemonía y sus transformaciones en más de medio siglo de historia. Díaz se propone deconstruir el folklore para analizar la construcción de lo nacional como valor legitimador de las prácticas discursivas. En tal sentido, los discursos sobre lo nacional implican los propios del folklore, como así también hablar sobre folklore implica mencionar a lo nacional.

La polisemia del término folklore es abordada en la Introducción junto a otros conceptos con lo que comúnmente se lo asocia tales como ‘nación’, ‘pueblo’, ‘raíces’, entre otros.

El capítulo 1 establece el marco teórico utilizado en su conceptualización de las prácticas sociodiscursivas en relación con la noción de campo propuesta por Bourdieu. Díaz vincula este concepto con el de paradigma discursivo entendiéndolo como “conjunto de regulaciones dentro del espacio de posibilidades estratégicas en donde circula la producción discursiva”. (Díaz 2009:27)

Estas nociones permiten establecer uno de los conceptos que desarrollará coherentemente en su libro: “Los discursos, productos de opciones estratégicas de los agentes que lo producen, pueden pensarse como tomas de posición en relación con las normas que establecen lo aceptable, lo valioso, etc. vinculadas al lugar de los agentes en el sistema de relaciones.” (Ibidem: 28[1]) Esta tesis recorre el libro y posibilita las herramientas necesarias para observar las disputas que se han generado y se producen actualmente dentro del campo del folklore musical argentino. Cada enunciado construye un enunciatario y un enunciador estableciendo una toma de posición en el campo. Entonces, cualquier producción discográfica no es inocente en el campo. Los artistas y sus prácticas intervienen, tomando posiciones cuyas consecuencias estarán vinculadas al lugar del agente al momento de enunciación.

A estas herramientas teóricas y en función de las relaciones históricas, el autor también propone retomar la idea de un proceso social total de luchas por la hegemonía desarrollado por el sociólogo inglés Raymond Williams (1980). En el mismo capítulo, aplica las nociones del marco presentado al contexto del folklore como campo particular de producción discursiva con cierto grado de especificidad.

Los capítulos subsiguientes abordan a las prácticas discursivas del folklore argentino mediante un recorrido que reúne determinada periodicidad con la categorización y ubicación dentro del campo mencionado. Así, la formación del paradigma clásico, el boom del folklore de la década del 60, el movimiento del Nuevo Cancionero, como la Renovación de los 80, se abordan tanto en relación con la noción del campo y su paradigma clásico como en relación al relato histórico, donde las categorías antes expresadas adquieren historicidad. El establecimiento del paradigma clásico constituye el eje de la propuesta y en relación a este giran los distintos capítulos (momentos-períodos-clases).

Esta configuración del discurso utilizada por Díaz es acompañada de ejemplos que, en algunos casos, constituyen análisis completos de discos que concentran los rasgos del período-clase descrito.

Consecuentemente con la perspectiva histórica, el capítulo 2 desarrolla la emergencia del campo y la constitución del paradigma clásico. Aquí aparecen los “pioneros” (tanto músicos como músicos-investigadores) y sus primeros vínculos con la conformación de la industria de la música (radios, discos, peñas). También analiza el establecimiento y configuración de los géneros en relación a su profesionalización y sus mecanismos de construcción en las identidades regionales y en la nacional. En tal sentido Díaz muestra cómo la apropiación de un género por artistas de otras regiones posibilitó su legitimación como nacional y de qué manera esta apropiación fue generando transformaciones al interior de cada género. A su vez, las particulares regionales fueron útiles al proyecto nacional en tanto aportaban la variedad necesaria para la configuración nacional:

Pero las nuevas condiciones de producción pusieron a estas músicas regionales en un nuevo tipo de relación entre sí puesto que los artistas debían integrarse en el circuito comercial […], legitimar las músicas provincianas en su conjunto en el marco prestigioso del discurso nacionalista y, al mismo tiempo, mantener una relación auténtica con las tradiciones que expresaban. (Ibidem: 76)

Propio y necesario para su perspectiva de trabajo es el análisis de los momentos políticos de la Argentina y de este modo aparece el análisis del peronismo en esta emergencia del campo. En tal sentido, Díaz observa las modificaciones que se establecieron en esta etapa producto de los vínculos entre las migraciones internas y la inclusión masiva de los trabajadores a través del consumo.

También aborda los mecanismos de consagración, legitimación y valoración respecto del campo. Estas estrategias permitieron la movilidad de los artistas y a su vez afirmaron el crecimiento del paradigma clásico. Los músicos al consagrarse, establecieron modelos que permitieron la legitimación en el campo a partir del respeto a ciertos rasgos. En este sentido cobran relevancia las revistas. El acompañamiento de la prensa escrita terminó de configurar al campo dotándolo de la coherencia ideológica necesaria.

El capítulo 3, profundiza sobre el paradigma clásico y lo define como “el conjunto de supuestos, convicciones y acuerdos que, formados entre los años 30 y 40, son compartidos hacia los 50 por los agentes sociales que integran el campo del folklore, más allá de las diferencias entre ellos y de las luchas por la legitimidad.” (Ibidem: 117)

Entre estos supuestos y acuerdos Díaz propone los siguientes rasgos:

·      la voluntad nacionalizadora, como el proceso de construcción a partir de los regionalismos de un sentimiento nacional de las prácticas;

·      el mito del origen y el pago perdido, como la idealización del mundo rural, el interior y del gaucho y sus costumbres;

·      la lengua del folklore; como la lengua particular canonizada a partir del Martín Fierro de Hernández;

·      el viaje de la provincianía; manifiesto en el discurso a través de paisajes, costumbres, fiestas populares y ceremonias de cada región.

En el capítulo 4, el autor aborda la expansión del campo a partir del análisis de dos discos paradigmáticos de comienzos de la década de los años 1963 y 1964: Coronación del folklore, de Eduardo Falú, Los Fronterizos y Ariel Ramírez y la Misa Criolla, de Ariel Ramírez con la participación de Los Fronterizos, Jaime Torres, Domingo Cura y Raúl Barboza. Díaz analiza los textos, las estrategias en la selección de las piezas, los arreglos en relación al paradigma clásico y la expansión del campo en relación con su objetivo de internacionalización. La conjunción de rasgos del paradigma clásico junto a algunas características propias de la música y la poesía, culta o erudita, posibilitó esta expansión en el contexto del boom del folklore en la Argentina. El autor explica como, esta unión de rasgos, fue posible dado el lugar que ocupaban en el campo los autores e intérpretes de estos discos y las trayectorias de algunos de sus artistas como Ariel Ramírez y Eduardo Falú. La consagración a partir de estos discos deviene de una legitimación anterior vinculada a su trayectoria artística. Asimismo, Díaz muestra como la internacionalización sucede gracias a la incorporación y aceptación de rasgos de la música (como la poesía) erudita como universales. Así, la tensión local - universal abre otras perspectivas de mercado y provee un nuevo marco de valoración.

El capítulo 5, aborda el Movimiento del Nuevo Cancionero como crisis del paradigma clásico. La particularidad de este movimiento es que en los mismos años que el folklore se masifica (lo que se denominó el boom del folklore) y a su vez se internacionaliza buscando nuevos mercados, comienza a configurarse este movimiento de cambio producto del cruce de situaciones políticas y culturales particulares. El Nuevo Cancionero surge con un manifiesto en el año 1963, a partir del encuentro de artistas, poetas y periodistas en la ciudad de Mendoza con el objetivo de renovar el campo del folklore. Díaz desarrolla un análisis desde su genealogía y proyecto, profundizando tanto en el texto del manifiesto como en los primeros discos que surgen a partir de Mercedes Sosa. En tal sentido analiza el movimiento a partir de sus estrategias:

a) La toma de posición frente a los rasgos instituidos del paradigma clásico. Aquí el cambio se propone porque el hombre ocupa la centralidad dentro del paisaje. “…en los paisajes se pone al hombre que trabaja, a los oficios del hombre del interior; no los correspondientes a un pasado idealizado, sino a un presente real y conflictivo.” (Ibidem: 200)

b) La valorización del hombre contemporáneo se desarrolla en el marco de relaciones de explotación e injusticia. El movimiento entonces vincula al trabajo del pueblo con la “esperanza” y la “lucha”.

c) El cuidado estético y formal de las canciones. Contrariamente a la suposición que podría devenir del ítem anterior, el Nuevo Cancionero realiza una toma de posición en el sentido estético por lo que su propuesta se lleva a cabo sin hacer “las cosas fáciles para que gusten ya mismo a la gente” (Manifiesto Nuevo Cancionero citado en 207). Hay una valoración por el trabajo artístico y este en relación a la renovación y la experimentación.

d) La recuperación de lo latinoamericano. En este sentido lo nacional se enmarca en un contexto regional. Esto también cuestiona las posiciones más nacionalistas. Esto se observa en la incorporación en el repertorio de canciones del contexto latinoamericano vinculadas a los nuevos movimientos que surgían en Uruguay y Cuba, entre otros.

e) El proyecto de “liberación”. Este punto engloba y da sentido a las estrategias anteriores. El Movimiento tenía un fundamento identitario puesto en un “proyecto estético e ideológico entendido en términos de ‘liberación’” (Ibidem: 211). La “liberación” es entendida aquí en el marco de las disputas sociales, políticas y estéticas que se desarrollaron en la década del 60 y que en formas mas virulentas se manifestaron mas tarde.

El capítulo finaliza con los alcances y consecuencias del Nuevo Cancionero, tópico poco abordado por los escasos relatos historiográficos respecto del campo.

Finalmente, el capítulo 6 repasa la renovación de los 80. Para esto Díaz comienza con la última dictadura militar (año 1976) y analiza las consecuencias sociales y culturales de los discursos legitimados en aquel momento. Posteriormente, desarrolla la repolitización de los discursos a partir de la democracia. La vuelta a la democracia es asociada aquí a una nueva renovación, esta vez no por un “manifiesto” sino como consecuencia del regreso de artistas exiliados, de la integración de algunos de ellos con músicos del rock y debido a las nuevas posibilidades de enunciación que surgían con la democracia. Como ejemplo de esto y como final del libro, Díaz analiza el caso de Teresa Parodi, artista proveniente de un género altamente tradicionalista como el chamamé y desde donde tomó posición para establecer sus rupturas.

El libro de Díaz posee la virtud de la coherencia respecto de sus marcos teóricos y se constituye en referente para los estudios dentro del campo. A su vez, entabla un rico vínculo entre sociología e historia, estableciendo categorías que constituyen espacios temporales pero que no dependen del vínculo temporal para su caracterización. El paradigma clásico subsiste luego del Movimiento del Nuevo Cancionero y de la renovación de los 80.

Variaciones sobre el ser nacional aparece entonces como un libro inevitable para construir historias en este campo donde no existen prácticamente estudios. La ausencia de un análisis musicológico más profundo no es una carencia crítica en este libro. Por el contrario, obliga a los estudiosos en la materia a desarrollar historias de la música popular y más específicamente del campo del folklore, con intersecciones y posibles diferencias que puedan surgir del marco propuesto por Díaz.

Notas

• [1]Las cursivas pertenecen al autor.