Madrid: Fundación Alternativas, 2009. 80 pp. ISBN: 978-84-92424-76-4

Resulta curioso constatar la desproporción existente entre el interés (y preocupación) que despierta la situación del mercado musical en nuestro país y el escaso número de trabajos dedicados a analizar este sector en profundidad y con perspectiva. Son numerosos los titulares, artículos de opinión, tertulias, etc. que hablan de “piratería”, “canon”, “crisis”… términos con los que nos hemos acostumbrado a convivir, que parecen ser inherentes a la industria musical, y que precisan ser explicados en su contexto y con una visión amplia. Esto es lo que nos ofrece Héctor Fouce en este libro, un estudio bien documentado que no sólo refleja el estado del mercado musical español actual, sino que además explica cómo hemos llegado a la situación presente y ofrece medidas de acción para un futuro más prometedor y saludable. No se trata de un informe al uso, destinado a plasmar cifras, datos y porcentajes, sino de un estudio en el que su autor interpreta el significado de estos números destapando los procesos que los han generado. De esta manera, en la línea del ya clásico trabajo de Gustavo Buquet (2002), en este libro las cifras se sitúan en un contexto político, social, económico e histórico y encuentran un porqué.

No cabe duda de que en los últimos años el consumo de música ha cambiado significativamente, y gran parte de la “culpa” la tiene el tránsito a lo digital, que se ha instaurado en todos los ámbitos de la actividad musical. El título de este libro nos da una idea de su compromiso con la actualidad, aludiendo a las prácticas emergentes y el uso de nuevas tecnologías implementadas en el contexto digital, si bien, como reconoce el propio autor desde las primeras líneas, el constante y veloz cambio del mercado musical conlleva que cualquier estudio en este campo “corra el riesgo de quedar obsoleto antes de verla luz” (p. 5). No es este al caso de este libro que, más de un año después de su redacción, sigue demostrando la vigencia de su análisis y sus propuestas.

Prácticas emergentes y nuevas tecnologías se estructura en tres bloques: un recorrido por la evolución de la cultura digital en los últimos años, centrado en los aspectos relacionados con la música; un apartado en el que se recogen las diferentes posturas en torno a los debates más vigentes en la industria musical, como la piratería o el canon digital, y, por último, un estudio sobre las prácticas de consumo musical en España por de edad, en el que se aprecia el diferente significado que cada generación le otorga a la música y se puede intuir cómo evolucionará el consumo musical en los próximos años.

Uno de los primeros aspectos que se tratan para explicar la transformación del consumo musical en la era digital es la evolución de los medios de comunicación. Fouce apunta a la “necesidad de estar conectados” como una de las principales características de la sociedad actual, algo patente en la profusión de teléfonos móviles y redes sociales. Además, internet se ha convertido en el medio por excelencia de la tecnología digital, y como tal no ha cesado de crecer en los últimos años, rivalizando incluso con la hegemonía de la televisión. Sin embargo, lejos de caer en la tentación de anunciar la muerte de este medio (práctica muy común en la historiografía de la comunicación), el autor se hace eco de las diferencias entre ambos medios (un consumo activo en el caso de Internet y pasivo en el caso de la televisión), así como de la tendencia hacia un consumo multimedia que establece sinergias entre los medios tradicionales y digitales, y que convierte en una práctica cada vez más común el navegar por Internet mientras se está “viendo” la televisión o escuchando la radio.

En directa relación con la transformación de los medios, Fouce procede a continuación a examinar la evolución de la venta de música desde los años dorados de la aparición del CD y el auge de la venta de los catálogos que atesoraban las grandes discográficas a la crisis que se produjo a principios de siglo con las plataformas de intercambio de archivos digitales P2P. Aquí se pone el énfasis en señalar a la propia industria musical como la principal responsable de la crisis por haber “vivido demasiado tiempo de espaldas a Internet, que no es sólo un soporte, sino también la expresión de un nuevo tipo de cultura y de comunicación” (p. 25). El papel de Internet en la transformación del panorama musical es crucial a todos los niveles, en especial en lo que atañe a la distribución y al consumo, por esta razón Fouce asegura que lo vivido en los primeros años de este siglo “no es una crisis cíclica, sino el final de un modelo que se inició a comienzos del siglo XX con la invención de los dispositivos de grabación sonora y que acaba con el mismo siglo debido a la digitalización” (p. 26).

Sin embargo, una de las ideas más remarcadas a lo largo del libro es que la crisis del disco no es la crisis de la música. La caída de la venta de fonogramas en España es un proceso constante y palpable desde 2001 que responde a varias razones, entre las que Fouce señala la dificultad para encontrar tiendas de música en muchas ciudades españolas; la concentración de los puntos de venta en grandes superficies y cadenas especializadas, como Fnac, ha provocado el cierre de muchas tiendas independientes que poblaban los centros de las ciudades españolas y que convertían al fonograma en un producto de fácil acceso. Así, en la actualidad, “comprar discos en muchos lugares de España es una aventura que requiere de un notable esfuerzo” (p. 29).

En esta evolución del negocio musical también hay espacio para abordar el fenómeno de la “piratería” que, tras unos años de proliferación de manteros y tras el aumento del ancho de banda, parece haber quedado reducido prácticamente al intercambio de archivos en las plataformas P2P. Fouce apunta la diferencia entre una actividad con ánimo de lucro que puede considerarse piratería (la de los manteros) y otra altruista (la desarrollada en el P2P), y carga las tintas contra las grandes empresas de telefonía y los servidores de Internet que se benefician de esta práctica contratando servicios ADSL y obteniendo un gran número de usuarios en sus plataformas.

Los sistemas de grabación y reproducción digital, la piratería, la generalización del Mp3... todos estos factores han transformado el valor añadido que poseían los discos originales en la era analógica y en los primeros años del CD, y han potenciado el aura del directo como experiencia efímera y catártica imposible de copiar o descargar. Dentro de una lógica empresarial, “la explotación comercial de la música se dirige hacia los elementos que no pueden ser digitalizados ni copiados, que permiten, además, que las grandes empresas mantengan el control sobre el consumo musical” (p. 18). Así explica Fouce el apoyo incondicional que está encontrando la música en directo en los últimos años por parte de los agentes de la industria musical y de otras marcas ajenas a la música, que invierten grandes cantidades de dinero en la organización de conciertos y festivales; especialmente los macrofestivales, auténticos “parques de atracciones para toda la familia […] un escaparate perfecto para las marcas (telefonía, videojuegos, moda…) en el que la música juega un discreto papel” (p. 51). Es el caso de Rock in Rio Madrid, un tipo de festival que además encuentra un importante apoyo de dinero público, y que, como señala Fouce, perjudica la creación de escenas locales con salas de concierto de pequeño y mediano aforo con programación continuada. En definitiva, se potencia el evento puntual en detrimento de una actividad continuada, sólida y con proyección de futuro, pero menos impactante a nivel mediático.

El tercer bloque de este libro es el más valorado por su propio autor, que señala que “la gran aportación de este trabajo es dar voz a los públicos para confrontar sus discursos con los ya conocidos de la industria musical” (p. 7). En efecto, la voz de las personas que consumen la música rara vez aparece en los estudios sobre industria musical, en los que generalmente se reduce su papel a los datos de compra de un fonograma o al número de usuarios de un servicio (spotify, Myspace, etc.). Fouce ha entrevistado a personas pertenecientes a distintos grupos de edad: jóvenes adultos (25 – 35 años), universitarios (23 – 25 años) y estudiantes de ESO de 13 años para examinar las pautas de consumo y la distinta relación que mantienen con las nuevas tecnologías digitales. En este sentido, se echa en falta en los estudios de consumo musical la atención a segmentos de población de edad más avanzada, que a pesar de no tener tradicionalmente un impacto determinante en el mercado, tienen sus propias dinámicas de consumo.

Keith Negus defiende que “los sonidos y significados musicales no sólo dependen de la manera en que la industria produce cultura, sino que también están condicionados por el modo en que la cultura produce una industria” (Negus 2005: 33). Fouce se hace eco de este principio y lleva a cabo un estudio en el que se plasman las diferentes prácticas de consumo (emergentes y tradicionales) que conviven en el consumo de música en la actualidad. La consideración social de los soportes de grabación, el intercambio de música, los usos de Internet, la asistencia a conciertos… son cuestiones que encuentran puntos de vista muy dispares entre los nativos digitales y las generaciones que crecieron con los soportes tradicionales (vinilo, cassettes, etc.). No obstante, el estudio de estas cuestiones basados en la opinión de grupos de informantes no están exentas de riesgos, tanto en la capacidad de los mismos para reflejar las prácticas de consumo y el sentir general de un grupo de edad como la imparcialidad del autor del estudio a la hora de dirigir la discusión o interpretar de un determinado modo las respuestas de los informantes.

Sin embargo, este libro no se limita al análisis de la realidad que nos rodea, sino que plantea una serie de medidas de acción para un futuro inmediato que equilibre los intereses económicos de todos los agentes implicados en el negocio de la música y el legítimo derecho de los ciudadanos a conocer, escuchar y disfrutar de las músicas populares urbanas, como un bien cultural que forma parte de nuestro patrimonio. Fouce suscribe muchas de las propuestas del Manifiesto por una Ley de la Música (http://www.porunaleydelamusica.org/) y apunta otras que tienen como objetivo un cambio en el modelo de negocio, una mayor conciencia por parte de del público del componente cultural de la música, un mayor apoyo a las escenas locales y una apuesta decidida por la inclusión de las músicas populares urbanas en los programas educativos.

En definitiva, Prácticas emergentes y nuevas tecnologías: el caso de la música digital en España es un excelente documento de trabajo que invita a la reflexión sobre muchos de los temas que están en boca de todos a la hora de hablar del negocio de la música; es una obra muy ambiciosa en su planteamiento que precisa de nuevos trabajos que desarrollen algunas de las líneas aquí señaladas, pero sin duda es un documento de referencia para conocer la evolución de la industria musical en los últimos años y una fuente de información para pulsar las opiniones de los, hasta ahora, olvidados públicos que hacen que la maquinaria del mundo de la música siga en marcha, determinando en gran medida su rumbo. Un estudio que entiende la música como una actividad, un negocio, una profesión, un bien cultural, un elemento articulador identidades… un “musicar”.

Este trabajo puede ser descargado en su totalidad en la siguiente página web http://www.falternativas.org/occ-fa/documentos/practicas-emergentes-y-nuevas-tecnologias-el-caso-de-la-musica-digital-en-espana (consultado: 20/06/2010).

Referencias

• Buquet, Gustavo. 2002. “La industria discográfica: reflejo tardío y dependencia del mercado internacional”.
  En Comunicación y cultura en la era digital: industrias, mercados y diversidad en España,
  ed. Enrique Bustamante, 67-106. Barcelona: Gedisa.

  Negus, Keith. 2005. Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona: Paidós.

  Small, Christopher. 1999. “El Musicar:Un ritual en el Espacio Social”. TRANS-Revista Transcultural de Música 4 (artículo 1). [Consultado 20 de junio de 2010].