“Más allá del rock” es una interesante compilación de textos que pretenden reivindicar algunos subgéneros del rock, poco estudiados por la historiografía, y criticados por la prensa anglófona, como el rock progresivo, el post-rock o el kraut-rock. El problema, tal y como señala Norberto Cambiasso en la introducción de la obra, es que bajo el amplio manto del rock progresivo y la psicodelia se han cubierto estilos diversos y asincrónicos que, en función de los contextos y lugares en los que se desarrollaron, sufrieron evoluciones diversas. Además hay que añadir a estos problemas que los estudios realizados en castellano sobre estos temas han sido muy pocos, dificultad que se pretende subsanar con este texto.

El libro está dividido en siete capítulos en los que se analizan algunos de los subgéneros antes mencionados. Un pequeño problema que plantea la lectura de este texto es que hay una cierta diversidad entre los capítulos en cuanto a claridad, organización y argumentación. Algunos textos, como los dedicados al kraut rock o al post-rock, realizan análisis pormenorizados de las escenas, incorporando un cierto bagaje teórico así como una explicación del contexto socio-histórico en el que surgen estos estilos. Otros capítulos, como los centrados en el rock progresivo en América Latina y España, son relatos más hagiográficos, realizando una labor descriptiva importante, pero aportando escasa reflexión teórica. Otro aspecto importante es que cada capítulo incorpora discografías recomendadas que pueden ser muy útiles al lector.

Los dos primeros textos de “Más allá del rock”, la introducción y el primer capítulo, “Intercambios”, firmados por N. Cambiasso y Julián Ruesga Bono, sirven como contextualización histórica y marco teórico del libro. La hipótesis de Cambiasso, ya comentada, es que los escasos estudios dedicados al rock progresivo han sido erróneos. Podríamos decir que el rock con tintes experimentales (etiqueta más precisa que la de rock progresivo) tiene su auge en la década de los 70, en un período de transición en el que los sueños de la contracultura norteamericana y del mayo francés se diluyen ante la crisis petrolífera y el empuje del neoconservadurismo thatcheriano. Musicalmente  la diversidad de las propuestas que se dan en esos años es importante, aunque con ciertos patrones comunes, lo que lleva a Cambiasso a distinguir tres respuestas distintas dentro del rock experimental: la primera propuesta abrazó las tradiciones autóctonas y el folk, así como las reivindicaciones comunitaristas y ambientalistas, especialmente en países como Suecia, Italia o Francia. La segunda opción la representa el rock sinfónico inglés, muy criticado por Cambiasso debido a su desmesurada voluntad de convertir el rock en una mala copia de la música clásica, lo que llevó a muchos grupos británicos a desaparecer, “consumido(s) por su propia monumentalidad dinosaúrica más que por cualquier andanada en su contra del movimiento punk emergente” (p. 19). El último movimiento experimental está representado por el Kraut-rock alemán, escena diversa también, pero muy influida por las músicas de vanguardia, el minimalismo, la psicodelia, el free jazz, la electrónica y la obra de Stockhausen.

Una vez establecidas estas primeras coordenadas Julián Ruesga profundiza en la cronología del rock, así como en los desarrollos históricos y tecnológicos que permitieron el auge de esta música. El texto se mueve de forma ágil entre lo histórico y lo sociológico, poniendo su acento en la psicodelia americana y británica, y en las primeras bandas de rock progresivo (Cream, The Jimmy Hendrix Experience, Frank Zappa and the Mothers of Experience, King Crimson…). Ruesga parte de las teorías de Simon Frith acerca de la complejización del rock en los años sesenta, a partir de los desarrollos tecnológicos y de la idea de autenticidad, para explicar los cambios que sufre el rock en los años posteriores. En la base de su argumentación está la idea de que los grupos musicales del viejo continente buscaron la forma de conjugar el rock con su herencia clásica, frente a la herencia del blues de los grupos norteamericanos. El folk y la música clásica fueron dos referentes para toda una nueva generación de músicos que buscaron unas raíces musicales más familiares.

Humberto Luna se encarga del llamado “Rock en Oposición” (Rock in opposition), interesante movimiento político-musical íntimamente ligado a la banda británica Henry Cow. En 1977 este grupo decide convocar a otros 4 grupos europeos (Univers Zero de Bélgica, Etron Fou Leloublan de Francia, Samla Mammas Manna de Suecia y Stormy Six de Italia), para dar un concierto conjunto en Londres. A pesar de sus diferencias ideológicas y estilísticas estos grupos compartían ciertos planteamientos, como la creación musical a partir de la discusión entre los miembros del grupo, el desarrollo de sus actividades fuera de la industria, la aceptación de que el compromiso social es inherente al rock, cantar en su idioma natal y el uso del folklore local en lugar de las manidas fuentes anglosajonas. A pesar de que el concierto no cubrió gastos, los grupos se volvieron a reunir dos veces más, aunque con ciertos cambios de alineación, dándose por concluidas sus reuniones en 1979.

Para Luna el escaso impacto que tuvo este hecho no desmerece la importancia de la propuesta de estas bandas, única en su momento. Profundizando más en la historia de cada grupo Luna muestra la radicalidad de las propuestas musicales de estas bandas, destacando Henry Cow (y su continuación, Art Bears), quienes, partiendo del Sonido Canterbury, construyeron canciones sorprendentes basadas en el atonalismo, el jazz rock, la improvisación y el sonido ambiental, incorporando textos de índole marxista (sobre todo en su segunda etapa), algo que también hicieron los Stormy Six,  reivindicados por la izquierda política italiana. No deja de ser curiosa la presencia en estas bandas de Fred Frith (hermano de Simon Frith) y de Franco Fabbri, actual miembro de la IASPM, lo que es un buen indicador del bagaje teórico que incorporaban estos grupos.

Autopista Cósmica: El Kraut Rock en Alemania viene firmado por Vidal Romero Carmona, quien realiza uno de los trabajos más inspiradores de la obra. De nuevo estamos ante un concepto difuso: Kraut rock, palabra creada por la prensa inglesa que se acuñó para designar toda la música proveniente de Alemania, a pesar de que su abanico estilístico era muy amplio. El análisis del autor comienza diseccionando la realidad sociopolítica germana de los años sesenta para explicar el origen de este movimiento. Para Carmona el fuerte influjo de la música anglófona, así como los traumas engendrados por la II Guerra Mundial, conformaron una juventud desencantada con la cultura alemana, o más bien con su no-cultura, absolutamente abnegada ante el impulso yanqui. Esta generación, nacida tras la guerra, alejada de culpabilidades históricas, se volcó con los movimientos políticos juveniles que se desarrollaron en los años sesenta, así como en la recuperación del legado cultural alemán. Pero no sólo: el kraut rock fue un movimiento rompedor que no se limitó a conjugar lo clásico con lo contemporáneo, sino que, a partir de la hibridación de géneros, y de la aplicación de nuevas técnicas de post-producción, como los samplers, creó nuevos estilos hasta entonces desconocidos.

Carmona sitúa diferentes chispas que hicieron saltar la mecha del kosmische Music, término que se utilizaba en Alemania en aquel momento, en vez del concepto anglo. El primer foco fue Berlín, en dónde los jóvenes músicos se reunían en el Zodiak Free Arts Lab para desarrollar propuestas diversas en jams intensas en donde lo colectivo primaba sobre lo individual. Las canciones pop eran sustituidas por la experimentación y la búsqueda de atmósferas, en pos de la interacción entre el público y los músicos, ayudados por el consumo de LSD. En Dusseldorf, pocos años después, algunos grupos comenzaron a trasladar las ideas de Stockhausen al rock, jugando con ruidos y estructuras extravagantes, así como con la electrónica. Pero lo que distinguió a esta escena, formada por grupos como Neu! o Kraftwerk, fueron los ritmos monótonos y repetitivos que utilizaban en sus canciones, anticipo de la música techno.

Pero, como decía, la diversidad de este movimiento es enorme y contradictoria, dándose casos como el de Can, grupo formado por músicos con formación clásica que rechazaban el virtuosismo, o el de Faust, cuyos miembros no sabían tocar instrumentos, lo que les llevó a jugar con el collage sonoro y el sampler. Un caso extremo es el de Cluster, quienes construyeron obras abstractas carentes de ritmo, melodía y acordes, “ruido abstracto, hiriente, claustrofóbico, que provocaba la huida en manada de muchos asistentes a sus conciertos...” (p. 121).

El legado del kraut rock (o Kosmische Music) se ha difundido a través de géneros diversos como el techno, el ambient o el post-punk. Es importante, tal y como decía Norberto Cambiasso en la introducción, diferenciar entre los géneros experimentales que se desarrollaron en los años 60  ya que, como vemos, mientras que el virtuosismo clasicista del rock sinfónico provocó las iras del punk, las técnicas de collage, el do it your self y el amateurismo del Kraut rock los emparenta discursivamente. Pero, probablemente, el género que más se ha fijado en el rock germánico es el Post-rock, género que ocupa el texto escrito por Blas Fernández.

Una vez más nos encontramos ante una etiqueta controvertida que ha generado debates intensos dentro de la prensa musical y de los propios músicos. Para desenredar este embrollo Fernández rastrea el origen del concepto, atribuido al periodista inglés Simon Reynolds, quien la utilizó en la revista Mojo en 1994. El problema es que para Reynolds el Post-rock significaba usar la instrumentación del rock para propósitos no-rock. Con esto Reynolds se refería a la primacía de texturas sonoras frente a los riffs, y al uso de samplers y secuenciadores, saliéndose del esquema clásico de bajo-guitarra-batería. Pero como señala Fernández, esto no suponía ninguna novedad con respecto a lo visto en el Kraut-rock o a las producciones de George Martín con los Beatles. El otro problema que plantea la etiqueta es que son pocos los grupos que se reconocen en ella, o con los grupos que se han encuadrado en ella. A su vez, la idea del no-rock estaría entrando en el debate posmoderno de la muerte de los géneros, en este caso del rock, algo que ya se debatió con la novela, el cine o el teatro. Pero la conclusión a la que llega Fernández es la contraria, ya que, citando a Joan Pons, señala que los grupos de post-rock “partían de terrenos rock para violentar, desbordar y traspasar los márgenes de este estilo...el post-rock ha existido siempre, solo que hasta los noventa no ha tenido prefijo” (p.201 y 202).

Para cerrar el libro Julián Ruesga aporta una conclusión en la que reflexiona, partiendo de nuevo del concepto de autenticidad de Frith, sobre si algunos de estos grupos pueden ser considerados rock. En mi opinión, lo que plantean grupos de Kraut-rock como Cluster no es tanto si su propuesta es rock o no, si no dónde se establece el límite entre la música y el ruido, tal y como planteaba Attali, por ejemplo.

Por último Ruesga anuncia un próximo volumen en el que se hablará de la improvisación libre y los medios electro digitales en Japón, Alemania, Europa del Este o España, que esperamos con mucho interés.